64.
Киножурналистика быстро усваивает идеи признанных писателей. Она берет на вооружение их идею о массовости кино как его главной отличительной особенности, и, положенная в основу многих статей, она становится своеобразной вакциной, предохраняющей киножурналистику от влияния декаданса.
В одном из первых номеров «Сине-фоно» под заголовком «Мысли и афоризмы» помещён адаптированный пересказ статьи Андрея Белого, в нем есть даже прямые цитаты. Впервые в киножурналистике здесь заявлена мысль, которая неоднократно будет повторяться и варьироваться долгие годы, наложит отпечаток на ее эстетические искания: «Синематограф – демократический театр будущего» (№ 7, 1907—1908). Однако – одно из первых свидетельств нечистоплотности нравов довоенной киножурналистики – имя Андрея Белого в статье не упомянуто. В дальнейшем также без упоминания первоисточника в ряде статей на протяжении нескольких лет варьируется заимствованная из его статьи тема радостной встречи с «чистым, невинным развлечением на сон грядущий после трудового дня».
Отношения киножурналистов с Чуковским были не менее потаенными. Острота его слога, воинствующая непримиримость к пошлости, в какие бы одежды она ни рядилась, обеспечили ему в годы реакции репутацию критика блестящего, но злого. Отрывок из брошюры Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», высмеивающий низкопробный кинорепертуар, перепечатал журнал «Театр и искусство», положив этой публикацией начало своей многолетней борьбе против кино65. Однако киножурналисты расценили статью иначе, не как антикинематографическую, ее пафос оказался им близок. «Сине-фоно» с 1910 года регулярно упрекает фирмы за то, что они «забрасывают рынок самыми глупыми, совершенно непродуманными картинами» (№ 6, 1910 1911), «Вестник кинематографии» констатирует с горечью, что в кинематографической среде «нет почвы для развития идей; есть, наоборот, все данные для пошлости» (№ 4 1911) – и это, по существу, повторение взгляда Чуковского. На начальном своем этапе киножурналистика внешне обособляется от общей печати, пытаясь тем самым утвердить свою самостоятельность.
Справедливости ради нужно признать, что из двух упомянутых статей киноиздания заимствуют лишь верхний слой. Мысль Андрея Белого о том, что старые искусства окрашены интеллигентским надрывом, а кино духовно здоровее, оказывается для ранней киножурналистики слишком сложной, и она, не готовая еще сравнивать кино с другими искусствами, проходит мимо нее. Игнорирует она и тезис Чуковского о связи раннего фильма с мещанскими вкусами: для нее еще не существует отдельных групп зрителей, поэтому тезис писателя трансформируется, звучит как аксиома, что фильм должен соответствовать вкусам аудитории.
Из двух источников черпали не только киножурналисты. В первом «Письме о театре» (1912) Леонид Андреев из всего написанного ранее о кино счел заслуживающей внимания одну только «превосходную, но мало оцененную и замеченную статью г. Чуковского» (Маски, 1912, № 3)66, в то же время романтический энтузиазм в отношении к кино он фактически заимствовал у Андрея Белого. Даже слово «Кинемо» он писал с заглавной буквы, подчеркивая тем самым свое глубочайшее уважение новому зрелищу, подобно тому, как пятью годами ранее Андрей Белый писал с заглавной буквы «Синематограф».
Начальный этап киножурналистики отмечен не столько поисками в области эстетики кино, сколько поисками организационных норм, упорядочивающих кинопредставление. Для периода, когда в кино еще не видят искусства, такой подход закономерен. В театре сложилась практика, когда билеты в первые ряды продаются по самым высоким ценам: зритель может лучше рассмотреть лица актеров. Но в кино места в первых рядах наименее удобны. Обсуждается новый порядок расценки мест. В театре обязателен гардероб, в кино с самого начала от него отказываются (но не так-то просто приучить публику снимать головные уборы, чтобы не мешать позади сидящим) и т. п.
Первоначальное представление о фильмах выражено в следующей формуле журнала «Сине-фоно»: «Не следует называть их орудием культуры, но так следует их понимать и, как одну из эксцентричностей нашей цивилизации, извинить»67. Внутренняя противоречивость этой формулы («не следует называть, но следует понимать») обусловлена переходным характером отношения к кино – оно уже перестает восприниматься как аттракцион и еще только начинает осваиваться как зрелище. Авторы журнальных статей замечают сходство игрового фильма со спектаклем, даже обнаруживают, что в фильме смена декораций происходит мгновенно, следовательно, фильм имеет какие-то преимущества перед спектаклем. Но в целом они видят в кино только приготовительную школу для театра68. Общий взгляд наиболее точно выражает в театральном журнале «Рампа и жизнь» в 1910 году прокатчик С. Френкель: «Тот, кто никогда не был в театре, но сегодня попал в кинематограф, завтра пойдет в театр, но кто бывает в театре, никогда не изменит ему для кинематографа»69.
Однако в преобладающий простодушный мотив врываются устремленные в будущее обертоны: журналы констатируют, что не только вкусы зрителей неоднородны, неоднородны и сами фильмы. В ноябре 1908 года «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» свидетельствует, что еще в прошлом сезоне публика шла в кино посмотреть «самый факт демонстрирования», прежде ею не виданный, и к фильму никаких требований не предъявляла, а теперь положение в корне изменилось: «Одни идут со специальной целью посмотреть путешествия и дремлют, пока идут картины с драматическим сюжетом, другие хотят посмотреть фабричные и заводские производства и т. п.»70
В этом признании основа будущего разделения кинематографа на роды и виды. Но в целом русская киномысль на начальном этапе своего существования повторяет ранний этап литературной мысли, когда и она признавала ценным только общее, а личное и индивидуальное отождествляла с побочным и случайным.
Этап, который в литературном сознании затянулся на десятилетия, киномысль прошла за три-четыре года.
Осенью 1910 года газеты и журналы опубликовали статистические данные об общем количестве проданных билетов в кино в России. За истекший год оно составило 108 миллионов. Эту цифру «Сине-фоно» (№ 1, 1910—1911) привел со следующей расшифровкой: в стране 120 кинотеатров, в среднем в каждом из них 250 посетителей в день. В других изданиях пользовались несколько иными исходными данными, но получали тот же результат. По-видимому, цифру кинопосещений устанавливали по налогу на билеты71. Простой подсчет показывал: число кинозрителей превысило примерно в семь раз число зрителей театральных. Впервые кинематограф заявлял о себе как о крупной социальной силе.
Театральная пресса бурно реагировала на это сообщение. «Театр и искусство» и «Рампа и жизнь», адресованные в первую очередь провинциальным актерам, отражали страх актеров перед распространением нового зрелища, угрожавшим им безработицей72. В те годы преобладал наивный взгляд, что каждый кинозритель – это зритель, «украденный» у театра. Характерна, например, заметка, присланная в редакцию московского театрального журнала «Маски» в 1912 году из Нижнего Новгорода: «Главную причину небольшой посещаемости городского театра видим в кинематографе. Каждый вечер кинематографы переполнены, а театр собирает незначительное количество зрителей»73. Театральные журналисты еще не осознали, что кинематограф создал свою публику, более широкую, чем театральная, привлеченную дешевизной нового зрелища74, отсутствием надобности в парадной одежде, возможностью всего за полтора часа получить множество информации и разнообразных впечатлений.
Но кинематографическая пресса чутко уловила, что публика в кино состоит не из тех, точнее, не только из тех, кто прежде наполнял театральные залы. В киевской газете «Экран и рампа. Обозрение кинематографов» (№ 1, 1913) читаем: «Трудно даже представить себе, как заполняли мы свои вечера в то недавнее время, когда не было еще кинематографа. Бульвары и
рестораны, пивные и биллиардные. Сплетни, шатанье по улицам, карты!.. А теперь? Старики и дети, принцы и нищие, ученые и едва грамотные – кто не бывает в кинематографе? Кто не следит за его жизнью и развитием?»
Постоянные провалы гастролей и премьер, банкротства антреприз, падение сборов в разных городах, о которых постоянно сообщали театральные журналы, объяснялись не конкуренцией кино, а неумелым ведением дел, низким художественным уровнем спектаклей. Но театральная пресса усмотрела корень зла в появлении «отвратительного конкурента», как она окрестила кино, и в необыкновенно резкой форме стала его «упразднять». Вскоре кинематографическая пресса перешла в ответное наступление, разгорелась полемика, достигшая наибольшей остроты в 1911– 1913 годах, где обе стороны исходили из представления, что два подобных зрелища сосуществовать не могут, что какое-нибудь из них должно победить. Между тем веками рядом уживались, например, живопись маслом и акварелью, сольные музыкальные произведения и произведения для оркестра…
Об аргументации сторон в этой полемике дает представление следующая тирада из бульварного «Синего журнала». Он не принадлежал к кинематографической печати, но охотно включился в полемику, обстановка скандала привлекала его. В одной из статей 1914 года, когда споры между приверженцами двух искусств уже затихали, «Синий журнал» заявлял, что театр – это «театр декораций, написанных на холсте, театр антрактов, суфлеров, клакеров, цветочных самоподношений, заученных, как у попугая, ролей, театр нищенских постановок и нищенских окладов артистам, театр дорогих мест в ложах и партере, театр, отнимающий у зрителей целый вечер… На смену ему идет кинемотеатр с его актерами, которые всегда в ударе, с его постановками, которые стоят сотни тысяч, с его живыми декорациями под открытым небом, с его моментальными сказочными превращениями…»