Ставить во главу угла отдельный фильм оказывалось нерациональным: он шел в разных городах страны в разное время. Но уже носилась в воздухе идея, что многие из тем, обсуждаемых в журналах для специалистов, представляют более широкий общественный интерес, могут привлечь внимание кинозрителя-интеллигента. Этому читателю Ханжонков решил адресовать свой новый журнал, считая, что общественное мнение вокруг кино формирует именно он.
Завоевывая устойчивый читательский интерес, Ханжонков решил пойти по пути недавнего «Кинотеатра и жизни»: не ограничиваться одним экраном, публиковать статьи о литературе, драме, балете, музыке, живописи. Задача медленного, долговременного воздействия подсказывала сокращение периодичности: «Пегас» выходил раз в месяц. Читатель ежемесячника, посвященного литературе и театру, привык к тому, что это толстый журнал, и Ханжонков решил не нарушать традиции. Но вместо романов и повестей публиковал сценарии.
Три дилетантских быстро прогоревших журнала демонстрируют другие направления поиска типа журнала для зрителей.
Двухнедельный тонкий петроградский «Кинематограф» А.П. Нагеля также предназначался зрителю-интеллигенту, но ограничивался только темой «кино и знаменитости». На его страницах В.Л. Бурцев рассказывал, как он ходил в кино на Капри с М. Горьким, Григ. Гнесин вспоминал, как он снимался в экранизации ибсеновского «Бранда», поставленной в Норвегии П. Орленевым. Со статьями выступили ученые В.М. Бехтерев и В.А. Вагнер, писатели Л.Н. Андреев и Н.Н. Евреинов, поэт С.М. Городецкий и певец, главный режиссер Мариинского театра И.В. Тартаков, публицисты И.И. Ясинский и И.М. Василевский (Не-Буква). Журнал избегал привлекать кинематографистов-профессионалов, он стремился показать кино со стороны.
Следить за мыслями талантливых людей занимательно, но статьи порою повторяли одна другую, нередко были посвящены малозначительным вопросам. «Кинематографу» не хватало единого стержня, руководящей идеи, и трудно предположить, что он мог бы просуществовать в ограниченных своих рамках сколько-нибудь долгое время. В последнем его номере перед закрытием были анонсированы выступления А.И. Куприна, Тэффи, А.Т. Аверченко.
«Петроградский кино-журнал» и московский журнал «Экран и рампа» отчасти напоминали киногазеты: оба предназначались всем кинозрителям, а не отдельной их группе; эти тонкие журналы малого формата выходили дважды в неделю и состояли из программ кинотеатров, рекламы и развлекательного материала. Издатели пытались модернизировать старый, оказавшийся несостоятельным тип издания. «Петроградский кино-журнал», четыре номера которого вышли в 1916 году, стал единственным, где весь развлекательный материал оказался связан с темой кино. Интерес к чтению о кино, запоздавший по сравнению с интересом к кино, пробудился в годы мировой войны, это подтверждает и «Экран и рампа». Здесь в каждом номере помещалось по одной большой статье о кино – резюме статей из журналов для специалистов.
Развлекательный материал для чтения в антрактах вскоре стал не нужен. С начала 1916 года крупные московские кинотеатры «Арс», «Форум», «Унион», «Ампир» впервые регулярно стали показывать фильмы с двух аппаратов без перерывов между частями. Против новшества решительно выступил «Проектор» (№ 2, 1916), который заявлял, что антракты кинопублике, как и театральной, необходимы, а демонстрация фильма без перерывов утомительна. Однако публика рассудила иначе, новшество быстро привилось, оно нанесло последний удар по чисто развлекательным изданиям.
Название журнала «Экран и рампа» свидетельствует о характерном направлении мысли издателей целого ряда мелких журналов. «Война» театра и кино прекратилась, и они стремятся сделать журнал театрально-кинематографическим, рассчитанным сразу на две группы читателей-зрителей. В небольших городах, где развлечений-зрелищ было немного, издания такого рода имели успех.
В Москве «Экран и рампа», несмотря на свое название, остался чисто кинематографическим. В Казани «Театр и экран» и в Одессе «Театр и кино», новые журналы, открывшиеся в 1915 году, главную часть своего объема отводили театральной жизни, а киноотдел состоял преимущественно из хроникальных заметок, перепечаток и т. п. Оба эти журнала следовали за московской «Театральной газетой», которая первой среди театральных еженедельников стала выходить с подзаголовком «Сцена и экран» (№ 27, 1915) и провозгласила себя театрально-кинематографическим изданием. Казанский журнал быстро закрылся, но одесский просуществовал до 1919 года и по-своему ценен как исторический источник: в то время в Одессе начинали творческий путь многие крупные деятели советского искусства, и в киноотделе журнала «Театр и кино» мы находим два стихотворения В. Катаева, акростих, посвященный Э. Багрицкому, портрет Л. Утесова.
В предвоенные годы русская киномысль в значительной степени формировалась в общей печати: писатели положили начало общественному осознанию кино как нового искусства, революционные деятели определяли место кино в механизме буржуазной пропаганды. Отраслевые журналы шли вторым эшелоном, причем вклад в развитие киномысли вносили исключительно специальные журналы. В годы войны ситуация меняется: в общей печати почти не появляется проблемных, магистральных статей о кино. Его постоянно упоминают, но мимоходом. В «Петроградском кино-журнале» (№ 4, 1916) сообщено, что некий досужий статистик нашел 604 упоминания слова «кинематограф» в петроградской печати в течение одной только недели.
Театральная печать, прежде активно участвовавшая в спорах вокруг нового зрелища, тоже отошла в сторону: стало ясно, что «победы» кино или театра не будет, что они останутся собратьями-соперниками.
Функцию развития киномысли берет на себя почти исключительно отраслевая кинематографическая печать. К журналам для специалистов здесь впервые присоединяется журнал для зрителей – «Пегас».
В конце лета и осенью 1914 года, когда развернулась широкая шовинистическая кампания и даже видные деятели искусств выступали в верноподданническом духе, главные журналы для киноспециалистов, «Сине-фоно», «Вестник кинематографии» и «Кине-журнал», не стеснялись называть империалистическую, захватническую войну «второй отечественной». На объявление войны каждый из журналов откликнулся по-своему. «Сине-фоно» перепечатал без всяких комментариев царский манифест. «Кине-журнал» после передовой статьи, где говорилось: «Зловещее зарево всеразрушающего пожара охватило Европу», поместил старую статью, содержавшую жалобы на дороговизну немецкой пленки. «Вестник кинематографии» выспренне доказывал, что война должна дать новый импульс развитию русского кино: «Настало время уже внять голосу народа и национальной совести…»114. Разумеется, фирма Ханжонкова заботилась прежде всего о собственном благополучии, однако в обстановке шовинистического угара подобные тирады воспринимались как искренние. Вторя «Вестнику кинематографии», футурист Д. Бурлюк доказывал в «Кине-журнале», что новому русскому фильму понадобится гигантский размах, подсказанный грандиозностью событий (№ 23—24, 1914).
Жизнь подсказывает журналам новые темы: реквизиция кинотеатров под госпитали, военный налог на билеты, сбор средств на нужды раненых и семей воинов и т. п. В освещении этих вопросов все единодушно проявляют корыстный кастовый подход: упорно добиваются, чтобы кинопредприниматели платили меньше налогов, чтобы кинотеатры ни в коем случае не забирали под госпитали, это-де подорвет частную инициативу, а государству окажется невыгодным из-за необходимости реконструкции зданий.
Уже в первом военном номере «Сине-фоно» помещена реклама двух первых «сенсационных постановок» на военную тему. За ними последовали десятки новых, началась первая волна «политизации» кинематографа. Вторая поднялась после Февральской революции, когда место ура-патриотических лент заняли скандальные разоблачения нравов двора. Однако в обоих случаях спекуляция на общественном интересе к историческим событиям имела лишь очень кратковременный успех, и через три-четыре месяца фильмы типа «Слава нам, смерть врагам» или «Жизнь и смерть Гришки Распутина» исчезали из репертуара.
Ростовский журнал «Кинематограф» (№ 1, 15 дек. 1914) поместил за подписью «Инкогнито» фельетон «Война родит героев» (так назывался один из тогдашних кинобоевиков). В нем была раскрыта тщательно скрываемая механика производства документальных картин, якобы снятых на фронте военных действий.
«Настоящая великая война, естественно, породила в публике большой интерес к картинам из военных событий, – читаем в фельетоне. – И вот наши кинематографические «герои», вооруженные, вместо съемочных аппаратов, большими ножницами, идут, но не на поле брани… а в темные подвалы, где навалены кучи различного хлама – старых кинематографических картин.
«Старые маневры бельгийской кавалерии».
– Вырезайте, Иван Иванович, сделаем надпись: «Бельгийская кавалерия идет в атаку на германскую пехоту».
«Вид английской эскадры».
– Давайте, сюда, Иван Иванович, сделаем надпись: «Английский флот готовится пустить ко дну немецких пиратов».
«Смотр французской пехоты в присутствии военного министра».
– И это сойдет, Иван Иванович, – сделаем «Как немецкие варвары готовились к войне».
– Но позвольте, ведь это французские солдаты во французской форме!
– Какой вы наивный, Иван Иванович, будет там публика разбираться в форме одежд солдат! Надпись сделаем покрупнее, тогда и французы за немцев сойдут…
И так из различного хлама, как феникс из пепла, возрождается новая лента, широковещательные рекламы возвещают публику о новой, небывалой в кинематографии, ленте, «снятой с натуры», рисующей захватывающие события, разыгравшиеся на театре войны.
Сбор обеспечен»115.
Как теперь стало известно, поддельную хронику не гнушались выпускать многочисленные мелкие фирмы