116. Фельетон, который бил не в бровь, а в глаз чуть ли не целую гильдию, не мог бы появиться на страницах осторожных столичных изданий. Но, как это постоянно случалось с небольшими новыми журналами, таланта и критического запала у «Кинематографа» хватило ненадолго, со второй книжки (№ 2-3) он стал вполне заурядным, а на четвертой (№ 6-7) – прекратил существование.
Между тем и столичные журналы, отражая общественное мнение, вынуждены признать низкое качество военных пропагандистских картин. Уже во второй после объявления войны книжке «Сине-фоно» помещает редакционную статью «Русские ленты», где предсказывается быстрое падение общественного интереса к подобной продукции и утверждается ее нравственная несостоятельность: «Наши нервы получают достаточно пищи при чтении о всех тех ужасах, которые испытывают наши соотечественники от рук наших врагов… и возбуждать их еще более демонстрированием этих ужасов совершенно не следует»117. Однако журнал не умел быть последовательным и в обзоре новых картин отзывался о каждой в отдельности чрезвычайно высоко.
Подобная практика существовала в «Сине-фоно» и прежде, но теперь в общественном мнении отдельный фильм начинает осознаваться как произведение искусства, к нему предъявляются строгие требования и рецензии-рекламы на страницах «независимого» журнала впервые вызывают протест. Вызов «Сине– фоно» бросил «Вестник кинематографии», еще недавно с ним связанный дружескими узами. Журнал фирмы Ханжонкова мог позволить себе открыто называть драмоделов по именам, так как не нуждался ни в их рекламных объявлениях, ни в сохранении видимости беспристрастия. Упомянув елейную оценку низкопробного антинемецкого фильма «Антихрист» в «Сине-фоно», «Вестник кинематографии» заявил: расточать похвалы можно, «лишь имея определенную и весьма далекую от художественных задач цель»118.
Удар был направлен в самое больное место. Действительно, «Сине-фоно», существовавший за счет рекламных объявлений разных фирм, не мог позволить себе нелицеприятные суждения о фильмах. Один только раз он неодобрительно высказался о деятельности Скобелевского комитета и тут же лишился его объявлений (см. № 9—10,1915—1916). Но расточая неискренние похвалы всем фильмам подряд, журнал резко ограничивал свою возможность содействовать развитию искусства кино, подрывал собственный авторитет. В 1916 году, когда журнал «Экран России» в статье о начале русского фильмопроизводства заявил, что молодое русское кино опиралось на поддержку «Сине-фоно», «Вестник кинематографии» не преминул отозваться ядовитой остротой: «А мы по своей наивности всегда полагали, что не «Сине-фоно» поддерживало русскую кинематографию, а скорее наоборот»119.
На новом этапе киножурналистики, после создания «Пегаса» и «Проектора», обтекаемые статьи «Сине-фоно» делаются анахронизмом. Лурье не сумел перестроить журнал в соответствии с изменившимися требованиями времени, и лучшие авторы стали уходить в другие редакции. В «Проектор» перешли М. Браиловский, Ф. Оцеп, М. Алейников. Новым постоянным автором «Сине-фоно» в 1915—1917 годах сделался Владимир Евграфович Ермилов, одновременно выступавший в «Кине-журнале». По характеристике Н.Д. Телешова, это был «…человек, не лишенный таланта, демократически настроенный, искренно желавший быть полезным, но – неудачник»120. Его статьям по вопросам кино не хватало глубины обобщений и литературного блеска. «Сине-фоно» на последнем этапе ввязывается в две бесплодные дискуссии: выступает с резкими нападками на открытую завер– бованность «Пегаса»; в резких выражениях критикует театральный журнал «Кулисы» за неумелое ведение киноотдела. В обоих случаях острие критики направлено против конкурентов-издателей, а в среде кинопредпринимателей Лурье по-прежнему ни с кем отношений не портит, самоустраняется от профессионального всестороннего анализа новых лент.
В начале войны «Вестник кинематографии» изменений не претерпевает. По-прежнему он пишет о фильмах фирмы Ханжонкова в слащаво-умилительном тоне, по-прежнему при каждом удобном случае стремится унизить кинопромышленников-конкурентов. Понимание ценности отдельного фильма приходит к журналистам с опозданием, и в начале войны «Вестник кинематографии» проходит мимо всего того нового и значительного, что появлялось в лучших картинах фирмы Ханжонкова. Намечалось создание актерского ансамбля в фильме, уже выделялся среди актеров талантливый И.И. Мозжухин, складывался самобытный почерк режиссеров Е.Ф. Бауэра, П.И. Чардынина. Но «Вестник кинематографии» не писал об этом. Он ограничивался простыми клише, восхваляя каждую новую картину Ханжонкова как «великий шедевр кинематографии».
Однако за журналом стояла крупная интеллигентная фирма, и это в некоторой степени развязывало руки его сотрудникам. Элементарное противопоставление: свои фильмы—шедевры, чужие – архиплохи – журналисты из «Вестника кинематографии» делали в какой-то степени убедительным, раскрывая, как вульгарны военные агитки фирм Либкена, Талдыкина и др.
Статья об одной из них, «Немцы в Калише», характерно называлась «Трагедия и пошлость». «Аляповатая игра артистов, грубо истязающих женщин, невольно бросает в дрожь. Не от вида истязаемых женщин, нет, а от того, что находящиеся в глубине каждого из нас чуткие струны тронуты грязной лапой толстокожего автора «драмы»121.
Порой на страницах «Вестника кинематографии» предпринимались попытки анализа сюжета. Фильм «Антихрист», например, был назван «лубком и лубком грубым» из-за того, что «…наши враги немцы изображены в таких черных красках, что создается неожиданное для автора впечатление: брезгливое чувство к самому автору»122.
Фильмы получали, как в «Сине-фоно», однозначную оценку, их компоненты в отдельности не рассматривались. Но утверждая, что одни картины хороши, а другие плохи, журнал создавал основу для появления крайне необходимого для кинопечати жанра – рецензии. Систематически высмеивая антинемецкие поделки, «Вестник кинематографии» способствовал быстрейшему осознанию истинного характера начавшейся войны. Конечно, ценность его выступлений резко уменьшалась от того, что порою в тех же номерах восхвалялась ура-патриотическая продукция фирмы Ханжонкова. Мог ли, скажем, журнал не превозносить картину «Русский Балтийский флот», когда Ханжонков добивался права на фронтовые документальные съемки?
На раннем этапе русской литературной критики Пушкин сформулировал главную заповедь для критиков: руководствоваться при оценке произведений исключительно любовью к искусству. Но фирма требовала от нанятых ею на работу журналистов ставить превыше всего ее, фирмы, интересы. Киножурналисту приходилось постоянно приспосабливаться, идти на компромиссы. Объективно оценивая одни стороны кинематографического процесса, одни фильмы, он был вынужден о других умалчивать или представлять их в искаженном свете.
За годы первой мировой войны в «Вестнике кинематографии» сменилось три редактора: Г.А. Леонов в конце 1914 года был призван в армию, его сменил В.М. Гончаров, после смерти Гончарова в 1916 году редактором стал А.Ф. Донецкий. Однако линия журнала не изменялась. В некрологах на смерть Гончарова, одного из первых энтузиастов кино в России, автора сценария «Понизовой вольницы», кинорежиссера десятков фильмов, вовсе не упоминалось о его журналистской деятельности. Много лет спустя Хан– жонков написал воспоминания о Гончарове123, но, сообщив множество деталей их сотрудничества, ни словом не обмолвился о Гончарове-редакторе. Объяснение возможно одно: редакторы были номинальными фигурами, вели лишь текущую административную работу. Линию «Вестника кинематографии» определял, являлся его фактическим редактором глава фирмы.
Узкие рамки, заданные Ханжонковым «Вестнику кинематографии», вскоре перестают его удовлетворять. Он привлекает к сотрудничеству двух новых авторов, рассчитывая с их помощью завоевать журналу новый авторитет.
Первый из них – профессор Московского университета, видный экономист И.X. Озеров, член Государственного совета, обладавший влиянием в правительственных кругах. Поборник применения технических средств в обучении, он в 1907 году в книге «К реформе преподавания» призывал педагогов систематически использовать диапозитивы. В 1915 году в сборник статей «На новый путь! К экономическому освобождению России», широко отмеченный прессой, включил статью «Кинематограф и школа» – настоящий гимн учебному фильму.
Озеров, разносторонне образованный человек, неплохой поэт (выступал под псевдонимом 3. Ихоров), был сыном неграмотных крестьян-бедняков. На собственном опыте он знал, как трудно человеку из низов было получить образование в царской России, и, несомненно, доказывая эффективность и экономическую выгоду использования фильма в народном просвещении, был искренен.
Но Озеров стал членом реорганизованного в начале войны правления акционерного общества «А. Ханжонков и К°». Со страниц «Вестника кинематографии» он доказывает теперь не только пользу учебного фильма, но и высокое качество учебных фильмов фирмы Ханжонкова.
Второй новый автор – писатель и журналист Никандр Васильевич Туркин. Когда в 1912 году вышел в свет его сборник рассказов «Загадки жизни», черносотенная газета «Гроза» откликнулась следующим образом: «Леонид Андреев, Арцыбашев, Куприн, Аверченко, Туркин – вот наши палачи, вот осквернители, предатели и опошлители всего святого и истинного. Сколько зла они принесли людям, какое опустошение произвели они в русском обществе. Их проповеди разврата, неверия, бесстыдных оргий, порока и лжи не прошли даром – они широкой волной прокатились по всей Руси необъятной и заразили тяжкой болезнью все слои русского общества на долгие годы».