171.
Однако журнал не выработал последовательной линии по отношению к коммерческому фильму. Отвергнув в статье Ермилова «рекламную труху», он в то же время в статье Оцепа «Мимоходом» (№ 6 – 7, 1914—1915) обосновывал пользу кинопобега от действительности: «каждому нужно разрядить напряженность своих нервов».
Казалось бы, «Сине-фоно» должен был враждебно отнестись и к киномелодраме с ее преувеличенными страстями, тем более что автором статьи об этом жанре выступил тот же Ермилов. Однако для мелодрамы Ермилов делал исключение. По его мысли, из всех жанров развлекательного кино мелодрама единственно полезный. Малообразованный зритель, писал он, воспринимает только однолинейные образы, и обязательное торжество добродетели облагораживает аудиторию, отвечает потребностям момента, вселяя «добрые семена любви к ближнему, сострадания к его мукам и испытаниям». Процитировав Пушкина, утверждавшего превосходство возвышающего обмана над низкими истинами, Ермилов горячо взывал к кинематографистам: «Дайте… картины, трогающие сердце, умилительные, источающие из ваших очей слезу, наивные, поощряющие добродетель, благородные, дающие образцы рыцарских чувств и добродетелей. Это, скажут, неправда. Пусть так. Ничего не значит»172.
«Сине-фоно» вторил «Кине-журнал». В статье Виллиса «Итоги» (№ 21—22, 1916) утверждалось, что мелодрамы нужны, что их существование оправдывают «слезы, исторгаемые из наивного зрителя».
Но был ли обман киномелодрам возвышающим?
Вокруг жанра мелодрамы разгорелся спор, в котором оппонентами «Сине-фоно» и «Кине-журнала» выступили «Пегас» и «Проектор».
По-своему показательно, что первые два журнала защищали этот жанр в статьях, а вторые нападали на него в рецензиях и обзорах новых фильмов: «Сине-фоно» и «Кине-журнал» писали о мелодраме как таковой, о ее потенциальных возможностях, доказывали, что этот жанр, имевший, особенно в западном театре XIX века, яркую демократическую окраску, может стать основой воспитания чувств и современного неразвитого кинозрителя. Возражавшие этим журналам «Пегас» и «Проектор» отталкивались в своих построениях от конкретного фильмового материала, который неопровержимо свидетельствовал, что современная киномелодрама лжива.
В. Туркин утверждал в «Пегасе» (№ 8, 1916), что весь без исключения мелодраматический кинорепертуар «по-детски сентиментален, по-зверски жесток, по-дикарски груб и пышен»173. Он рассматривал ряд кульминационных сцен из киномелодрам, убедительно доказывая, что в них и речи нет о демократической идеологии, что все они насквозь пропитаны, говоря его словами, одуряющей вульгарностью.
«В когтях скорпионов»: девушка, стреляя в соблазнителя своей сестры, убивает его.
«Женщина с кинжалом»: девушка убивает художника тем самым кинжалом, с которым она позировала ему для картины.
«И сердцем, как куклой, играя…» Финал: девушка из общества танцует лезгинку в доме свиданий и убивает себя кинжалом».
В. Туркин устанавливал различие между современной мелодрамой западного образца и отечественной: в первой действие вращается вокруг героя – Его Величество Денежный Мешок, во второй – место кредитной психологии заняла психология кары и возмездия, преступления и наказания. С первого взгляда русская мелодрама может показаться чище и нравственнее, однако обе в конечном счете утверждают незыблемость существующего порядка, обе смакуют сцены соблазнов и кутежей, отвлекая зрителя от реальных жизненных противоречий.
В. Туркину вторил в оценке мелодрам анонимный автор рецензии на фильм «Цыганка» в «Проекторе» (№ 1, 1916): «Демонические страсти, любовь, вспыхнувшая с первого взгляда, неукротимая ревность, яды и кинжалы, убийства и самоотравление… Вся эта романтическая шумиха, уже невозможная ни в литературе, ни в театре, еще держится в кинематографе и имеет успех, потому что массовая публика экрана еще принимает за чистую монету искусства – ложную фальшивую мишуру и внешний блеск подобных романтических вымыслов».
Эта характеристика основной части кинорепертуара эпохи первой мировой войны поразительно близка характеристике театрального репертуара 1830-х годов, данной Гоголем в статье «Петербургские заметки 1836 г.»: «Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!.. Палачи, яды – эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия»174.
Ровно восемьдесят лет разделяют эти два высказывания. Но старая ситуация повторилась: новое зрелищное искусство создало для себя новую широкую аудиторию, которая, не обладая развитым вкусом, искала одного только внешнего действия, предпочитала неслыханное, невиданное. Подобно тому как столичный театр эпохи Гоголя приспосабливался к неразвитому вкусу, кинематограф эпохи первой мировой войны поставил производство мелодрам на конвейер.
Гоголь не только критиковал ничтожный репертуар, собственной творческой практикой он вмешивался в театральный процесс, закладывая основы идейного и общедоступного современного репертуара. Критика киномелодрам в «Пегасе» и «Проекторе» не подкреплялась положительными примерами.
Спор вокруг киномелодрамы имел параллель в спорах вокруг мелодрамы театральной. За короткий срок дважды выдающиеся театральные деятели пытались мелодраму на сцене возродить, утверждали, что она привлечет народные массы в театр, положит конец трагическому разрыву театра и народа.
Защитники киномелодрамы, В. Ермилов и его единомышленники, шли в русле передовой театральной мысли своего времени. Но в кино мелодрама оставалась жанром коммерческим, и вполне понятен гнев, с которым на нее обрушивались, ее высмеивали киножурналисты «Пегаса» и «Проектора».
Борьба киножурналистики против коммерческого кинематографа проходила в неблагоприятных условиях: не только фирмы, издатели и рекламодатели требовали от отраслевой печати восхваления шаблонных картин, эти картины пользовались несомненным зрительским успехом. Киножурналисту нужно было постоянно идти против течения, от него требовались незаурядное мужество и чувство гражданской ответственности, чтобы не поддаться двойному давлению. У И. Мавича, в некоторых статьях В. Ермилова в «Сине-фоно» и «Кине-журнале» в 1915—1916 годах начали звучть мотивы тоски и безысходности: коли кино адресуется огромной неразвитой в эстетическом отношении аудитории, быть может, ему самой судьбой предназначено остаться навсегда искусством второго сорта?
«Пегас» и «Проектор» были единодушны: у кино великое будущее, его аудитория все расширяется, выразительные средства развиваются с невиданной быстротой, хотя пока «каждая современная картина, конечно, является примитивом с точки зрения даже недалекого будущего»175. Приобщая массы к искусству, кино постепенно повысит их требовательность, сформирует хороший вкус. В «Проекторе» Б. Мартов задавался вопросом: «Кинематограф для народа или народ для кинематографа? Кажется, об этом двух мнений быть не может. Но до сих пор почему-то наши «кинотворцы» об этом упорно не думают и преподносят народу в подавляющем большинстве случаев лишь суррогаты народной кинопьесы и всяческую труху, рассчитанную на грубые вкусы. А ведь для кинематографа теперь нет цели святее и насущнее, чем создание подлинного, одухотворенного, народного кинорепертуара»176. В. Туркин в «Пегасе» подходил к тому же вопросу с другой стороны. Он доказывал: виртуозные мастера занимательности есть и в литературе, например Дюма-отец или Эжен Сю, однако только социально-психологический роман – «единственно интересная литература для культурных людей»177. По тому же пути социально-психологического анализа должно пойти и искусство кино.
Устремленность в завтрашний день кино характерна для десятков статей периодических киноизданий 1915—1916 годов. Наблюдая растущее число удачных сцен и элементов в лентах разных жанров, их авторы пытаются найти какую-то новую классификацию фильмов, которая позволила бы яснее определить путь, ведущий к творческому успеху.
В 1908 году в статье «Нат Пинкертон и современная литература» К.И. Чуковский дал классификацию жанров кино, ставшую в своем роде классической. Вслед за ним А. Пиотровский в 1920-е годы, Э. Арнольди178 в 1960-е годы выделяют в раннем русском кино в качестве главных жанров комедию, мелодраму и приключенческий фильм. (К. Чуковский называл два последних соответственно трагедией и азартным фильмом. В качестве еще одного ведущего жанра у него фигурировал фантастический фильм, но этот фильм, «линия Мельеса», вскоре ведущие позиции в репертуаре утратил.) В некоторых журнальных статьях о детективном фильме говорилось тогда как о самостоятельном жанре, в других резко разделялись салонные мелодрамы и мелодрамы из народной жизни, и различные подходы к понятию жанра сохранились в киноведении до наших дней179. Это явление характерно не только для киноведения. Специалист в области древнерусского искусства Г.К. Вагнер подчеркивает: «Ввиду отсталости теоретического искусствоведения сейчас не может быть и речи о какой-либо классификации жанров. Всякая классификация является итогом науки, мы же стоим где-то недалеко от ее начала»180.
Однако, приняв необходимые оговорки, мы все же должны отметить очевидную стабильность жанров