1. Небезопасная склонность объявлять «необъяснимым» все то, что не поддается моментальному объяснению общепринятым способом, привела к забавной ситуации: некоторые системы коммуникации не признаются языком на том основании, что у них нет двойного членения, конституирующего словесный язык (см. а.2 ли. 1). Факт существования более слабых, чем словесный язык, кодов убедил некоторых, что это не коды, а факт существования целых блоков означаемых, например, тех, что соответствуют иконическим изображениям, побудил принять два противоположных решения: с одной стороны – отказать им как не поддающимся анализу в принадлежности знакам, с другой – попытаться во что бы то ни стало отыскать в них тот же тип членения, что и в словесном языке. Одну из таких ловушек, в высшей степени коварную и хитроумную, представляют собой заметки Клода Леви-Стросса об абстрактной и фигуративной живописи.
Известно, что в языке выделяются единицы первого членения, наделенные значением (монемы), которые в сочетании друг с другом образуют синтагмы, и что эти элементы первого ряда затем членятся на составляющие их элементы второго ряда. Это фонемы, и их меньше, чем монем. В языке бесчисленное, а лучше сказать, неисчислимое количество монем, в то время как число составляющих их фонем весьма ограничено[136].
Разумеется, в языке означивание совершается как взаимодействие единиц этих двух уровней, но никто еще не доказал, что любой процесс означивания всегда именно таков.
Однако Леви-Стросс утверждает, что о языке можно говорить только тогда, когда условия двойного членения соблюдены.
2. В Entretiens?[137] на радио Леви-Стросс поделился своими взглядами на изобразительное искусство, в которых уже угадывалась позиция, позже обоснованная во введениии к «Сырому и вареному» – в этом выступлении, говоря об искусстве как о модели реальности, он вновь обратился к теории изобразительного искусства как иконического знака, которую он разработал еще в «Неприрученной мысли».
Искусство, подчеркивал Леви-Стросс, несомненно знаковое явление, но оно находится на полпути между лингвистическим знаком и реальной вещью. В искусстве культура прибирает к рукам природу, природный материал обретает способность значить, возводясь в ранг знака, выявляя свою прежде потаенную структуру. Но коммуникация в искусстве осуществляется как особая связь знака с породившей его природной вещью – не будь этой иконической взаимосвязи, перед нами было бы не произведение искусства, но явление лингвистического порядка, условный знак, и, с другой стороны, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением природной вещи, оно не носило бы знакового характера.
Но если в искусстве сохраняется ощутимая связь между знаками и природными вещами, то это происходит, несомненно, потому, что иконичность предоставляет искусству возможность обрести семантику, и если иконическое изображение все же знак, то это потому, что оно так или иначе воспроизводит тип артикуляции словесного языка. Эти воззрения, высказанные в беседах по радио в самом общем виде, более строго и последовательно излагаются во Введении к «Сырому и вареному».
3. Соображения ученого при этом весьма просты: в живописи, как и в словесном языке, можно выделить единицы первого членения, носители значений, которые могут быть уподоблены монемам (очевидно, что Леви-Стросс имеет в виду узнаваемые образы, т. е. иконические знаки), а на втором уровне членения выделяются эквиваленты фонем – формы и цвета, носители дифференциальных признаков, лишенные собственного значения. Нефигуративные течения в живописи считают возможным обойтись без первого уровня, удовольствовавшись вторым. Они попадают в ту же самую западню, что и атональная музыка, утрачивая всякую способность к коммуникации, становясь одним из самых больших заблуждений нашего времени – «претензией на создание знаковой системы с одним уровнем артикуляции».
Леви-Стросс достаточно проницательно судит о проблемах тональной музыки, в которой он признает наличие элементов первого ряда, интервалов, нагруженных значением, и отдельных звуков как элементов второго членения, приходя в конце концов к ряду слишком ортодоксальных выводов.
1) Нет языка, если нет двойного членения.
2) Двойное членение устойчиво, его уровни не допускают замены и не меняются местами, оно основывается на определенных культурных соглашениях, которые, в свою очередь, отвечают каким-то глубинным природным движениям.
Этим ортодоксальным выводам мы противопоставляем (аргументацию см. ниже) следующие утверждения:
1) У коммуникативных кодов бывают разные типы артикуляции, а бывают коды вообще без нее: двойное членение не догма.
2) Бывают коды, в которых уровни артикуляции не неизменны[138], и если регулирующие код системы отношений как-то укоренены в природных явлениях, то очень глубоко, в том смысле, что различные коды могут отсылать к некоему пра-коду, который всех их обосновывает. Но отождествить этот соответствующий природным началам код, скажем, с кодом тональной музыки, хотя всем известно, что он сложился в определенную историческую эпоху и западное ухо с ним освоилось, и отвергать атональную систему как не отвечающую задачам коммуникации, а равно и нефигуративную живопись – то же самое, что уравнивать какой-нибудь язык с возможным языком метаописания.
4. Распространять принципы тональной музыки на музыку вообще – это все равно что считать, будто с французской колодой из пятидесяти трех карт (52 карты плюс джокер) можно играть только в бридж, т. е. что их комбинаторные возможности исчерпываются кодом игры в бридж, который, вообще-то говоря, является субкодом, позволяющим сыграть неограниченное число партий, но который всегда можно поменять, используя все те же 53 карты, на код покера, другой субкод, перестраивающий артикуляцию элементов, складывающихся из отдельных карт, позволяя им образовывать новые комбинации с иными значениями. Очевидно, что код той или иной игры – в покер, бридж и т. д. – использует только некоторые возможные комбинации карт, и ошибся бы тот, кто счел бы, что этим кодом исчерпываются комбинаторные возможности карточной колоды[139]. И, действительно, 53 карты уже есть результат членения, выбора в континууме позициональных значений – и так это и со звуками звукоряда – и конечно, на основе этого кода могут быть образованы разнообразные субкоды, и точно так же очевидно, что существуют различные карточные игры, нуждающиеся в разном количестве карт в колоде, – сорок карт неаполитанской колоды, тридцать две – немецкой. Главный код всех карточных игр представляет собой комбинаторную матрицу (набор возможных комбинаций), описываемую и изучаемую теорией игр (и не мешало бы музыковедам заняться изучением комбинаторных матриц, порождающих различные системы…), но для Леви-Стросса всякая игра в карты – бридж, он не делает различия между одной конкретной реализацией и глубинной структурой, обеспечивающей возможность разных реализаций.
5. Помимо всего прочего, пример с картами сталкивает нас с весьма важной для нашего исследования проблемой. Есть ли у карточного кода двойное членение? Если лексикод покера образуется путем приписывания значения определенному раскладу карт (три туза разной масти значат «трис», четыре – «покер»), то эти комбинации вполне могут сойти за полноправные «слова», тогда как отдельные карты окажутся единицами второго членения.
И все же 53 карты различаются между собой не только местом в системе, но и двойственной функцией. Они образуют иерархию внутри одной масти (туз, двойка, тройка… десятка, валет, дама, король) и противостоят друг другу в иерархии четырех разных мастей. Следовательно, две десятки образуют «двойку», десятка, валет и дама, король и туз – «стрит», но только все карты одной масти образуют «масть» или «королевский стрит».
Следовательно, некоторые признаки оказываются дифференциальными в рамках одного расклада, и другие – другого.
Но будет ли отдельная карта последней неразложимой единицей всякой возможной комбинации? Если семерка червей противостоит шестерке любой масти, а также семерке треф, что же такое масть червей как таковая как не элемент дополнительной и более детальной артикуляции?
Первое, что можно сказать на это, так это то, что игроку или тому, кто владеет языком карт, не приходится заниматься выделением единиц применительно к масти, она уже расчленена по значениям (туз, двойка… девятка, десятка), но это возражение, если и убедит игрока в покер, игроку в скопу, в которой суммируются очки и в которой, стало быть, единица масти является единицей измерения, покажется гораздо менее убедительным. См. по этому поводу ь.3.1.2.д.
6. Таковы различные соображения, вынуждающие нас признать, что проблема типов членения в языке далеко не проста. В связи с чем в методических целях необходимо: 1) сохранять название «языка» за словесными кодами, для которых наличие двойного членения бесспорный факт; 2) считать прочие системы знаков «кодами», положив разобраться в том, существуют ли коды с большим числом членений.
3. Артикуляция визуальных кодов
I. Фигуры, знаки, семы
I. I. Ошибается тот, кто думает: 1) что в основе всякого коммуникативного акта лежит «язык», сходный с кодом словесного языка; 2) что каждому языку свойственно двойное членение с жестко фиксированными единицами обоих уровней. И больше смысла допустить другое, а именно: 1) что в основе всякого коммуникативного акта лежит код; 2) что не каждому коду свойственно двойное членение с жестко фиксированными единицами (уровней не всегда два, и они не всегда фиксированные).
Занимавшийся этими вопросами Луис Прието указывает, что второе членение – это уровень таких элементов, которые непосредственно не соотносятся с означаемым элементом первого членения, обладая исключительно дифференциальным значением (позиционным и оппозиционным); он называет их фигурами, ибо, распрощавшись с моделью словесного языка, он не вправе называть их фонемами; по той же причине элементы первого членения (монемы) он переименовывает в знаки денотативные и коннотативные.
А вот семой Прието называет такой знак, чье значение соотносится не с отдельным знаком, но со словосочетанием. Например, знак «Проезд запрещен», хотя и похож на визуальный знак с неразложимым означаемым, имеет эквивалентом не отдельный словесный знак, но целую синтагму («Проезд запрещен» или же «По этой дороге в данном направлении следовать запрещено»).
Самому приблизительному рисунку силуэта лошади соответствует не один словесный знак «лошадь», но целый ряд возможных синтагм типа: «вид стоящей лошади сбоку», «у лошади четыре ноги», «это лошадь» и т. д.
Итак, мы имеем дело с фигурами, знаками и семами, и тогда получается, что все предполагаемые визуальные знаки суть семы.
Продолжая следовать Прието, можно обнаружить такие семы, которые раскладываются на фигуры, но не знаки, т. е. они раскладываются на элементы, обладающие дифференциальным значением и сами по себе не связанные ни с каким денотатом. При этом элементы членения – это фигуры, складывающиеся в знаки, и знаки, слагающиеся в синтагмы. Так как лингвистика останавливается на границах высказывания, она так и не подходит к вопросу о более крупных единицах членения, которые будут не чем иным, как периодом или дискурсом со всей присущей ему сложностью. Вместе с тем, конечно, можно выявить семы, связанные определенной сочетаемостью, но нельзя говорить о каком-то новом, более высоком уровне членения, потому что мы и так находимся на уровне свободной комбинаторики синтагматических цепей. Так вполне возможно, что на каком-то участке дороги имеют место сразу несколько дорожных знаков, сообщающих, например, что движение здесь одностороннее, что запрещены сигналы и проезд грузовиков, но из этого не следует, что это новый уровень членения, на котором семы выступают в качестве кодифицируемых семантических единиц: перед нами «дискурс», сложная синтагматическая цепь.
I. 2. А теперь, не мешкая и не оставляя идей Прието[140], попробуем разобраться с различными кодами, обладающими разными типами артикуляции, опираясь, насколько это возможно, на наши примеры визуальных кодов:
А. Коды, не обладающие членением, коды с далее неразложимыми семами.
Примеры:
1) коды с одной семой (например, белая палка слепца: ее наличие означает «я слепой», но отсутствие палки необязательно означает противоположное, как это было бы в случае кода с нулевым означающим);
2) коды с нулевым означающим (адмиральский вымпел на корабле, его наличие означает «адмирал на борту», а его отсутствие означает, что адмирала на корабле нет; сигналы поворота у автомобилей, если они не горят, это значит «Еду прямо»…);
3) светофор (каждая сема указывает на определенное действие, семы не складываются, образуя в совокупности какой-нибудь сложный знак, и не раскладываются на меньшие единицы);
4) маршруты автобуса, обозначенные одной цифрой или одной буквой.
Б. Коды только со вторым членением, семы раскладываются не на знаки, а на фигуры, не обладающие собственным означаемым.
Примеры:
1) маршрут автобуса, обозначенный двумя цифрами: например, маршрут «63» означает: «Следую из пункта X в пункт Y»; сема раскладывается на фигуры «6» и «з», сами по себе ничего не значащие;
2) флажковая сигнализация: предусматривает набор различных фигур, образующихся разными наклонами правой и левой рук, две фигуры дают букву алфавита, но эта буква – не знак, потому что у нее нет значения, которое она обретает, только становясь единицей словесного языка и артикулируясь по его законам; зато, как только она нагружается значением внутри кода, она становится семой, составляющей целую пропозицию, например: «Нам нужен врач».
В. Коды только с первым членением: семы разложимы на знаки, но не на фигуры.
Примеры:
1) нумерация комнат в гостинице: сема «20» обычно значит «первый номер второго этажа», сема раскладывается на знак «2», который значит «второй этаж» и знак «о», означающий «первая комната»; сема «21» будет значить «второй номер второго этажа» и т. д.;
2) дорожные знаки, сема которых раскладывается на знаки, соответствующие другим дорожным знакам: белый круг с красной каймой и изображением велосипеда означает «Проезд на велосипеде запрещен». Круг с белой каймой значит «запрещено», изображение велосипеда – велосипедистов;
3) десятичная система записи чисел: как и в случае номеров гостиницы, сема многозначного числа раскладывается на знаки, которые в зависимости от места цифры означают единицы, десятки, сотни и т. д.
Г. Коды с двумя членениями: семы раскладываются на знаки и фигуры.
Примеры:
1) языки: фонемы складываются в монемы и монемы в синтагмы;
2) шестизначные телефонные номера: по крайней мере те из них, что состоят из групп по две цифры: каждая из которых в зависимости от положения обозначает городской район, улицу, дом, тогда как каждый знак из двух цифр, раскладывается на фигуры, лишенные значения.
Прието30 указывает на другие типы комбинаций, например, на коды сем, разложимых на фигуры, из которых некоторые соответствуют только одному означающему. Из всех этих кодов, необходимых для построения логики означающих или семиологики, – а Прието как раз этим и занимается, – нам более других сейчас важны коды с подвижной артикуляцией, которые мы объединяем под рубрикой Д.
Д. Коды с подвижной артикуляцией: это могут быть знаки и фигуры, переходящие из одной категории в другую, знаки могут становиться фигурами и, наоборот, фигуры – семами, какие-то другие элементы преобразуются в фигуры и т. д.
Примеры:
1) тональная музыка. Звуки звукоряда являются фигурами, артикулирующимися в знаки, наделенными значением (синтаксическим, но не семантическим), как, например, интервалы и аккорды; эти знаки складываются в музыкальные синтагмы, однако, если имеется определенная мелодическая последовательность, узнаваемая независимо от того, на каком инструменте она исполняется и каков ее тембр, я принимаюсь ощутимо менять тембр каждого звука и уже слышу не мелодию, но последовательность тембров; тогда высота звука перестает быть смыслоразличительным признаком, становясь факультативным вариантом, а тембр оказывается смыслоразличителем. Смотря по обстоятельствам, тембр, представляющий собой фигуру, может превращаться в знак с определенными культурными коннотациями, например, звучание волынки ассоциируется с пасторалью.
2) игральные карты. Игральные карты представляют собой единицы второго членения («семы» в смысле «масти», черви, трефы), вступающие в различные сочетания и образующие знаки, наделенные значением (семерка червей, туз пик), комбинируясь, в свою очередь образуют семы типа «фул, премьера, полный набор».
Рассмотренный таким образом код карточной игры можно охарактеризовать как код с двойным членением, но следует отметить, что в этой системе есть знаки без второго членения, это такие иконические знаки, как «король» или «дама», или иконические знаки, не образующие сем в сочетании с другими, такие как джокер или в некоторых играх пиковый валет; нужно отметить, что и фигуры, в свою очередь, различаются как мастью, так и рисунком, и в разных играх можно делать смыслоразличительным признаком либо масть, либо рисунок – следовательно, в игре, где предпочтение отдается червям перед пиками, фигуры начинают что-то значить, их можно счесть семами или знаками. И далее в том же роде: в карточных играх можно устанавливать самые разные правила, например, правила гадания по картам, меняющие иерархию членений.
3) воинские звания. В системе воинских званий второе членение подвижно. Например, старшего сержанта отличает от сержанта знак, составленный из двух фигур – двух треугольников без оснований, между тем сержанта отличают от капрала не по числу и форме треугольников, а по цвету. Постепенно именно форма и цвет становятся смыслоразличителями. У офицеров знак «звездочка», означающий «низший офицерский состав», может образовать сему «три звездочки», означающую «капитан». Но три звездочки внутри окаймляющего погон золотого шитья меняют смысл, так как золотая кайма означает «старшего офицера», в то время как звездочки указывают на положение в служебной иерархии; так, три звездочки внутри золотой каймы имеют смысл «полковник». То же самое и с генеральскими погонами, на которых кайму заменяет белое поле. Смыслоразличительные свойства выделяются на уровне знака, но зависят от контекста. Разумеется, эту систему можно рассматривать с иной или даже иных точек зрения. Например, вот так:
а) на самом деле кодов воинских званий еще больше, коды для выпускников военных заведений, для младших офицеров и высших офицеров, для генералов и т. д., и в каждом из этих кодов используемым знакам приписывается свое значение, и тогда это коды только с одним членением;
б) золотая кайма и белое поле суть семы с нулевым означающим; отсутствие каймы есть знак младшего офицера, в то время как звездочки указывают на положение в служебной иерархии, и их сочетание образует более сложные семы, например, «офицер третьей ступени = капитан»;
в) внутри кода «воинские звания офицеров» звездочки являются смыслоразличительными единицами (фигурами, без собственного означаемого. В разных сочетаниях между собой они образуют знаки типа «офицер третьей ступени соответствующего уровня», тогда как кайма, белое поле или их отсутствие суть семы с нулевым означающим, благодаря которым различаются три уровня «младшие, старшие офицеры и генералы» и знак, образованный комбинацией звездочек, обретает свой окончательный смысл внутри соответствующей семы. Но в этом случае мы имеем дело с комбинацией кода без артикуляции, представленного семами с нулевым означающим, с кодом, обладающим двойным членением (звездочки), или же введением в код с двойным членением семы с нулевым означающим.
Все эти варианты перечислены здесь только для того, чтобы показать, насколько проблематично определение уровней членения в разных кодах из общих посылок без детализации конкретных обстоятельств. Поэтому не следует слишком усердствовать, закрепляя за каким-то кодом неизменное число членений. В зависимости от точки зрения единица первого членения может стать единицей второго и наоборот.
II. Коды: анализ и синтез
II. 1. После того как мы решили, что коды обладают самыми разными типами артикуляции и что, стало быть, не следует слепо верить в то, что все коды строятся по типу словесного языка, мы должны также вспомнить о том, как часто при артикуляции кода его смыслоразличительными единицами становятся синтагмы другого, более аполитичного кода, или напротив: то, что в одном коде считается синтагмой, пределом его комбинаторных возможностей, в другом, более синтетичном коде, окажется единицей смыслоразличения.
Мы рассматривали сходную ситуацию на примере флажковой сигнализации. В языке последними, далее неразложимыми единицами, считаются фонемы, но код флажковой сигнализации предусматривает единицы более мелкие в сравнении с фонемами (положение правой и левой рук), различные комбинации которых образуют синтагмы, предельные для данного кода, и которые практически соответствуют, даже если они соотносятся не с фонемами, а с буквами алфавита, исходным фигурам языкового кода.
Напротив, коды повествовательных ходов[141] предполагают наличие больших синтагматических цепей (типа «герой покидает дом и встречает противника»), которые внутри повествовательного кода играют роль смыслоразличителей, но внутри кода лингвистического представляют собой синтагмы.
Из этого следует, что не только фигуры, но и семы могут выступать в качестве смыслоразличителей, а также что можно вполне не принимать в расчет, раскладываются ли те или иные семы на знаки и фигуры, если последние принадлежат иному, более аналитическому коду. Итак, вопрос об уровне вычленения единиц смыслоразличения разрешается внутри того или иного кода, возможное дальнейшее членение этих единиц – это уже вопрос другой, более аналитической кодификации. Так, синтагма «герой покидает дом и встречается с противником» выделяется повествовательным кодом в качестве сложной единицы значения и при этом не спрашивается: 1) в каком языке существует текст и 2) какие риторикостилистические приемы для него характерны.
II.2. К примеру, в «Обрученных» встреча Дона Аббондио с грабителями безусловно составляет кодифицированный повествовательный ход[142], но на уровне сюжетосложения совершенно не важно, описывается ли она с блеском и обилием деталей именно так, как это сделано у Мандзони, или она обрисовывается несколькими фразами. Другими словами, мандзониевская история на уровне нарративного кода вполне адекватно может быть передана каким-нибудь комиксом, и этот факт уже имеет место. «Обрученные» – это весьма объемистое произведение, ставшее таким именно из-за своей сложной организации, благодаря тому что оно – как системное целое – включает в себя множество подсистем, среди которых организация сюжета и представляющий ее код не более, чем один элемент внутри сложной и большой структуры, охватывающей систему характеров, стилистических приемов, религиозных убеждений и т. д. Эпизод с грабителями необходимо включить в более широкий лингво-психологический контекст со своим репертуаром ожиданий и конвенций, и только тогда его можно оценивать в категориях стилистики независимо от исполняемой им повествовательной функции[143]. Разумеется, при всеохватном рассмотрении произведения искусства оно предстает как целостность благодаря тому, что авторские решения на разных уровнях – сюжета, характеров, языка и т. д. – оказываются сходными, рождая некий изоморфизм. Но то, что в большом произведении всегда введено в действие множество кодов, нисколько не опровергает того факта, что повествовательный код не зависит от всех прочих, более аналитических.
III. Иконическая сема
III. 1. Нижеследующие наблюдения помогут понять как происходит последовательное кодирование визуальных сообщений.
Иконографический код кодирует некоторые условия узнавания, устанавливая, например, что полуобнаженная женщина с блюдом в руках, на котором лежит отрубленная голова, означает Саломею, а одетая женщина, держащая в левой руке за волосы отсеченную голову, а в правой меч, означает Юдифь[144]. Эти коннотации возникают независимо от того, что иконографический код не устанавливает правил денотации. Какими признаками должна обладать визуальная синтагма «женщина», чтобы действительно изображать женщину? Иконографический код выделяет в качестве смыслоразличительных признаков означаемые «женщина», «отрубленная голова», «блюдо» и «меч», но он ничего не говорит о том, как складываются соответствующие означающие. Эти означающие кодифицируются при помощи более аналитического кода, чем код иконический. Для иконографического кода, который выстраивается на основе иконического, означаемые базового кода становятся означающими[145].
III. 2. Что касается определения иконических кодов, то следует сказать, что иконические знаки – это семы, сложные единицы значения, часто впоследствии раскладывающиеся на вполне определенные знаки, но с большим трудом на фигуры.
Глядя на изображение лошади сбоку, выполненное одной линией, я сразу опознаю знаки «голова», «хвост», «глаз», «грива», но я не могу ответить на вопрос, каковы в данном случае единицы второго членения, я не могу задаваться этим вопросом, также как я не могу задаваться им в случае семы «белая палка слепого». Я не ставлю вопрос о том, какие пробы нужны для определения границы, за которой палка уже не палка и не белая, хотя с научной точки зрения это было бы небезынтересно, и точно так же я не могу поставить вопрос о том, какие необходимы пробы на коммутацию с изображением головы лошади, чтобы установить варианты, за пределами которых рисунок утрачивает узнаваемость.
Если в случае с палкой слепого проблемы нет из-за ее простоты, в случае с лошадью проблемы нет из-за ее сложности.
III. 3. Достаточно сказать, что иконический код выделяет – в качестве смыслоразличительных признаков на уровне фигур – единицы, принадлежащие более аналитическому коду, каковым и является код восприятия. И что его знаки имеют значение только в контексте какой-либо семы. Бывает, что сема сама по себе узнаваема, и, стало быть, перед нами либо иконографическая сема, либо конвенциональная эмблема, считающаяся уже не иконическим изображением, но визуальным символом, – обычно ее контекст образует систему, внутри которой соответствующие знаки и могут быть узнаны, и я узнаю знак «голова лошади» в контексте семы «стоящая лошадь, вид сбоку» только в том случае, если он противопоставлен таким знакам, как «копыта», «хвост», «грива», – иначе это были бы не знаки, а какие-то неопределенные конфигурации, ни на что не похожиен, стало быть, не передающие никакого сходства ни с чем. Что и происходит, когда искусственно выделяют какой-то элемент, какой-то участок живописной поверхности, представляя его вне контекста, и тогда мазки складываются в некое абстрактное изображение, утрачивая предметную соотнесенность. Но сказать это – значит еще раз повторить (см. в. 1.111.4): иконическая сема это идиолект и сама является неким кодом, который наделяет значениями собственные элементы.
III. 4. Все это вовсе не говорит о том, что иконическая сема не поддается раскладу на более мелкие единицы.
Однако: 1) поскольку составление перечня смыслоразличительных фигур — задача психологии восприятия как коммуникативного процесса; 2) поскольку иконические знаки узнаются на уровне семы-контекста-кода, как это бывает в случае идиолекта произведения искусства, постольку составление перечня кодифицированных образов должно осуществляться на уровне семантики. Семиология визуальных коммуникаций довольствуется этим уровнем в том числе тогда, когда изучает образы фигуративной живописи и кинематографические образы.
А далее уже дело психологии объяснять: 1) богаче ли восприятие реального объекта или его иконического образа, условно, в общих чертах его воспроизводящего; 2) требует или не требует восприятие иконического знака тех же самых условий, что и восприятие объекта, и в какой мере, и не бывает ли так, что восприятие некоторых иконических знаков, связанное с вероятностной селекцией элементов зрительного поля, предписывает соблюдение большего количества условий для своего осуществления, чем восприятие предмета; 3) не сделалась ли графическая конвенция нам столь привычной, что иконический код практически совпал с кодом восприятия, и, следовательно, поле восприятия структурируется при условиях, аналогичных тем, что установлены иконическим кодом.
III. 5. Подводя итоги, примем следующую классификацию:
1) Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Они устанавливают необходимые и достаточные условия восприятия.
2) Коды узнавания преобразуют некоторую совокупность условий восприятия в сему, т. е. совокупность означаемых (например, черные полосы на белой шкуре), на основе которой мы узнаем воспринимаемые объекты и вызываем в памяти уже воспринятые когда-то. Часто на их основе строится классификация объектов. Они изучаются психологией умственной деятельности, запоминания и обучения, а также социальной антропологией (см. разные таксономии в первобытных обществах).
3) Коды передачи определяют первоначальные условия восприятия, необходимые для последующего формирования образов. Например, степень зернистости при типографской печати фотографий, частота строк на экране телевизора. Их анализом занимается физическая теория информации, коды устанавливают условия воспроизведения ощущений, но не уже сложившихся образов. Определяя степень «зернистости» изображения, что в свою очередь влияет на эстетические сообщения, они обеспечивают функционирование тональных и стилистических кодов, кодов вкуса и бессознательного. Тональными кодами мы называем некоторый набор факультативных вариантов, ставших конвенцией, «суперсегментные» признаки, коннотирующие «тональность» знака (такие как «сила», «напряженность» и т. д.; собственно, системы коннотации, уже сложившиеся в стиль (например, «грандиозное», «экспрессивное»). Эти конвенции образуют побочное сообщение, дополняющее собственно иконический код.
Иконические коды в большинстве случаев основываются на восприятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы.
а) Фигуры — это условия восприятия (например, отношения фигура-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведенные в графические знаки согласно требованиям данного кода. Первое допущение состоит в том, что число этих фигур не конечно и они не всегда дискретны. Поэтому второе членение в случае иконического кода представляет собой некий континуум, в котором возникает множество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не сводимых к строго определенному коду. И на самом деле, код еще не опознается, но это не значит, что его нет. Ведь если, меняя фигуры и их сочетания, мы выходим за известные пределы, мы уже не воссоздаем условий, при которых воспринимается образ. Второе допущение может быть таким: в западной культуре уже сложились смыслоразличительные единицы, пригодные для построения любой конфигурации, – таковы элементы геометрии. Сочетания точек, линий, кривых, углов, окружностей и т. д. порождают бесчисленное множество фигур, хотя бы разнообразие в них вносили факультативные варианты. Следовательно, евклидовы стойхейа суть фигуры иконического кода. Доказательство этих гипотез – не дело семиологии, им занимается психология в том своем ответвлении, которое называется «экспериментальной эстетикой».
б) Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облако) или же «абстрактные модели», символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде круга с расходящимися лучами). Часто их трудно выявить внутри семы, потому что они предстают в графическом континууме недискретными, лишенными постоянных признаков. Они узнаваемы внутри контекста, образуемого семой.
в) Семы — это то, что мы чаще всего имеем в виду, когда говорим «образ» или «иконический знак» (человек, лошадь и т. д.). Они действительно представляют собой сложные иконические фразы типа «это лошадь на ногах, видимая сбоку» или «вот лошадь». Они легче всего поддаются классификации, и зачастую этим разговор об иконическом коде исчерпывается. Семы и составляют контекст, благодаря которому мы узнаем иконические знаки; стало быть, для знаков они выступают в роли обстоятельств коммуникации и одновременно той системы, которая значимо противопоставляет их друг другу Следовательно, по отношению к знакам, идентифицируемым благодаря семам, их следует рассматривать как идиолект. Иконические коды подвижны и изменчивы внутри одной и той же культурной модели, часто в пределах одного изображения, когда, например, предмет на первом плане передается с помощью отчетливо выраженных знаков, кодирующих посредством фигур условия восприятия, тогда как предметы на втором плане изображаются в общих чертах на основе самых общих сем узнавания, не уточняя их (так, фигуры второго плана у какого-нибудь старого мастера, обособленные и несоразмерно большие, напоминают современную живопись, поскольку современная фигуративная живопись все дальше отходит от имитации всех условий восприятия, ограничиваясь воспроизведением только некоторых сем узнавания). Иконографические коды, используя в качестве означающих означаемые иконических кодов, выстраивают более сложные и культурно опосредованные семы (не «человек» или «лошадь», а «монах», «Пегас», «Буцефал», «Валаамова ослица»). Изображение узнаваемо по особым более или менее стабильным признакам, они образуют сложные синтагматические сцепления и конфигурации, легко опознаваемые и классифицируемые, например, «Рождество», «Страшный суд», «Четыре всадника Апокалипсиса».
7) Коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар в высшей степени подвижных коннотаций, связанных с действием всех перечисленных кодов. Вид древнегреческого храма может ассоциироваться с «красотой и гармонией», «греческим идеалом», «античностью». Реющий на ветру флаг может означать и патриотизм и войну, все эти коннотации предопределяются обстоятельствами, в которых они возникают. Так, тот или иной женский типаж в одно время имеет смысл «грация и красота», а в другое кажется смешным. То обстоятельство, что этому коммуникативному процессу сопутствуют какие-то чувственные реакции, например сексуальные, вовсе не означает, что они природны и культурно не обусловлены: речь идет о культурном соглашении, оказывающем предпочтение тому или иному физическому типу. К кодам вкуса относятся также и те коды, благодаря которым мужчина с черной повязкой на глазу в одном коде означает «пират», в другом преображается в «соблазнителя», «авантюриста», «смельчака» и т. д.
8) Риторические коды зарождаются на основе необычных изобразительных решений, позже освоенных обществом и сделавшихся нормативными. Они, как и все риторические коды, подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы[146].
9) Стилистические коды предполагают некоторые оригинальные решения, либо санкционированные риторикой, либо пускавшиеся в ход всего один раз; будучи процитированными, они отсылают к определенной стилистической находке, авторскому почерку (например, уходящий в финале фильма вдаль по дороге человек = Чаплин); это может быть отработанный способ вызвать определенный комплекс ассоциаций (женщина с томным видом, лежащая на постели под сенью балдахина = эротизм Belle Epoque) или же типичное воплощение того или иного эстетического идеала, ориентация на определенную изобразительную технику и т. д.
10) Коды бессознательного устанавливают некие конфигурации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые традиционно считаются способными вызывать определенные представления и реакции, с чем-то отождествляться, передавать те или иные психологические состояния. Чаще всего используются в риторических целях.
III. 6. Выше из соображений удобства мы неизменно пользовались понятием «кода». Важно, однако, отметить, что это могут быть не только коды, но и коннотативные лексикоды и даже просто перечни (см. а.2.iv.8). Как уже было сказано, перечень не есть система оппозиций, он не более чем список знаков, которые артикулируются своим собственным правилом. Для того чтобы коммуникация состоялась, этого совершенно достаточно, но чаще всего приходится идти глубже и преобразовывать простой перечень в систему оппозиций. Но, как мы уже говорили, там, где возникает система оппозиций, должно вести речь о коннотативном лексикоде, даже если его основой выступает какой-то иной код. Так, иконологический лексикод опирается на иконический код, но наличие оппозиций типа «Юдифь versus Саломея» или несовместимость сем «змея под ногами» и «глаза на блюде», дифференцирующих значения «Мария» и «Святая Лючия», являются его непременным условием.