Фауст, пациент
«Фауст»Тезисы к трактату в десяти главах
Он действительно был доктором. Врачевал, спасал людей от чумы, а когда надоело, заделался доктором астрологии и чернокнижия. Потом Фауст задумался, не болен ли он сам. Начиная с трагедии Кристофера Марло, первой значительной литературной обработки фаустовской легенды, этот сюжет — не что иное, как история болезни общества и человека, который в нем живет. А фильм Александра Сокурова — первый диагноз этому немецкому пациенту, поставленный в XXI веке.
I. «Золотой лев»
Вскоре он увидел Венецию. Немало удивился, что она почти отовсюду окружена морем. Смотрел он, как сюда привозят на кораблях товары и припасы, какие только потребны для человека, и подивился, что в таком городе, где почти что ничего не произрастает, тем не менее все имеется в избытке.
«Золотой лев», присужденный в Венеции сокуровскому «Фаусту», крайне важен для России: нечасто нам достаются столь серьезные поощрения от международных фестивалей. Тем более для самого режиссера: первый значимый приз он получил в год шестидесятилетия за фильм, который считает итоговым. Для Мостры[1] награждение «Фауста» тоже существенно: подтверждена ее верность российскому кино (когда-то директор смотра Марко Мюллер открыл фильмы Сокурова Европе, впоследствии их продюсировал). Концепция кристально ясна: бескомпромиссное авторское высказывание предпочтительнее любых, даже самых виртуозных, форм доступного арт-мейнстрима, принципиально обойденных призами. Кстати, «золото» Сокурову присудил представитель именно такого, доступного и броского, кинематографа — венецианский воспитанник Даррен Аронофски.
А вот важна ли победа «Фауста» для истории кино и мировой культуры и почему?
Сокуров литературоцентричен. Его фильмы основаны на текстах Платонова и Достоевского, Шоу и Флобера, его бессменный сценарист Юрий Арабов — серьезный писатель. В последнее десятилетие «книжность» выключала режиссера из актуального контекста: кинематограф пытался пробиться к реальности, а россияне, к всеобщему недоумению, продолжали копаться в замшелых манускриптах. Но Венеция-2011 ознаменовала капитуляцию реалистов — экранизациями оказались почти все заметные фильмы программы, и мета-экранизация Сокурова среди всех, безусловно, была самой значимой и масштабной. Триумф «Фауста» — триумф литературы.
И это не всё. В последние годы назрела необходимость в глобальных произведениях, претендующих на высказывание о состоянии мира, в magnum opus’ах великих мастеров. На фестивалях, раньше награждавших локальные, концептуально маленькие картины («Сестры Магдалины» и «Натюрморт» в Венеции, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» и «Класс» в Каннах), стали давать призы большому кино — «Белой ленте» Михаэля Ханеке, «Туринской лошади» Белы Тарра, «Древу жизни» Терренса Малика. В этот ряд «Фауст» вписывается более чем логично.
Внезапно нагрянувшая актуальность Сокурова отозвалась параллелью на венецианской художественной биеннале того же года. Германия, получившая приз за лучший павильон, превратила просторное помещение в средневековый собор — с алтарем, распятием, исповедальней, ракой с мощами, — только вместо Всевышнего в этом храме воспевался художник, Кристоф Шлингензиф. Места витражей занимали проекции видео с его участием, вся инсталляция в целом оказалась медитацией на тему его болезни (ушедший в 2010 году из жизни Шлингензиф посвятил несколько значительных работ своей раковой опухоли). Слияние в одном пространстве святого и профанного, вечного и сиюминутного, всеобщего и частного, художественного и ритуального — тот рецепт, по которому изготовлен и «Фауст».
Могут ли подобные рифмы быть случайными? Через неделю после окончания Мостры в столице Германии завершался Берлинский музыкальный фестиваль, запланированным апофеозом которого стало исполнение в Большом зале Филармонии Восьмой симфонии Малера — той самой, вторая часть которой основана на финале «Фауста» Гёте, где герой возносится в Рай. В многоголосице мистических стихов самому Фаусту не отведено ни одной реплики — бывший доктор распыляется на мелкие частицы, развеществляется в небесных сферах. Одновременно, в рамках того же фестиваля, в Малом зале исполняли «Прометея» Луиджи Ноно — не только важнейшего композитора конца XX века, но и венецианца, в главном произведении которого огненосец из трагедии Эсхила разделен на десятки инструментов и голосов, превращен из персонажа в стихию. В точности как герой Сокурова, окруженный бесконечными отражениями и двойниками, каждый из которых — немножечко Фауст.
II. Время
Фауст:
По рукам!
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Все кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.
Был и третий «Золотой лев», также присужденный на художественной биеннале. Его получили «Часы» Кристиана Марклая. 24 часа, разложенные на киноцитаты с часами в кадре, синхронизированные с реальным временем, — точная метафора, показывающая опосредованность и субъективность восприятия времени современным человеком, а заодно напоминающая, что сегодня кинематограф — самый эффективный инструмент для исследования феномена времени. Как тут не вспомнить о Сокурове, бесконечно замедленные кадры картин которого, от «Одинокого голоса человека» до «Камня», от «Тихих страниц» до «Матери и сына», есть не что иное, как Фаустова остановка мгновения?
«Фауст» начинается как погружение в глубину культурного времени — снятый с птичьего (или ангельского) полета сказочный город, панорамы которого напоминают не только о картине Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра», но и о прошлом оператора Бруно Дельбоннеля, снимавшего «Амели» и шестую часть «Гарри Поттера». Как выясняется позднее, место действия отсылает к отцу европейской литературной сказки Гофману, соединяя в одном пространстве архаизмы и приметы просвещенного XIX столетия — важнейшего культурного периода для Сокурова, когда прогресс достиг своего пика, еще не приведя человечество к мировым войнам и технологическим катастрофам. Две самые значимые экранизации, предпринятые режиссером ранее, отсылали зрителя к главным книгам позапрошлого века, «Преступлению и наказанию» и «Мадам Бовари». Фауст Сокурова — ровесник Гёте, он носит цилиндр и сюртук. А пейзажи, на фоне которых он существует, ближе к Каспару Давиду Фридриху — главному романтику немецкой живописи, чем к Альтдорферу.
Впрочем, время зыбко, сквозь него можно провалиться и в предшествующие эпохи. Предвещая явление Маргариты, на сцену выходит ее травестийный двойник — самопровозглашенная жена дьявола, безымянная городская сумасшедшая в исполнении Ханны Шигуллы: ее причудливые шляпы и несуразные кринолины — напоминание о Ренессансе (по словам чёрта из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна — «хорошее время, чертовски немецкое время», когда Реформация утопила в крови полконтинента). Следом идет сама Гретхен: Изольда Дихаук — вылитая Мадонна с полотен Лукаса Кранаха. Или Ева? Или сама Венера? Когда она входит в собор, мимоходом гладит притулившегося в углу кролика, живую цитату из Дюрера. А от него — прямая дорога к средневековым инферналиям Босха, жадно заглядывающим в окошко комнаты, где Фауст лишает невинности Маргариту. И уже трудно удивиться, увидев, как после этого спутник доктора напяливает на него железные доспехи, а потом принуждает сесть на коня. Темные времена настали.
Это не мистериальная символика, а очень конкретный образ. Покинув научные лаборатории, человек продает душу дьяволу и добровольно возвращается в Средневековье, когда людей и книги сжигали на кострах. В XX и XXI веках в этом процессе флагманами выступали немцы и русские — не случайно «Фауст» сделан русскими кинематографистами, но с немецкими актерами и на немецком языке.
Фауст купил себе вечную жизнь, чтобы успеть пережить эту метаморфозу и поучаствовать в ней.
III. Бессмертие
Грозно Фауста в бой ты зовешь, но вотще!
Его нет… Его выдумал девичий стыд.
Лишь насмешника в красном и дырявом плаще
Ты найдешь… И ты будешь убит.
С первой картины Сокуров — летописец смерти. Поворотный круг всемирной сцены, жернова, перемалывающие любую судьбу, трудно и медленно крутят анонимы в хроникальных кадрах «Одинокого голоса человека». В мистерию превращается смерть Эммы Бовари в «Спаси и сохрани»: вместо потолка в ее спальне — звездное небо, и хоронят ее в трех гробах, превращая церемонию прощания в чудовищную гиперболу. Провожает в последний путь отца и встречает из загробного мира призрака Чехова герой «Круга второго» и «Камня». Вечный студент из «Тихих страниц» готов забыть и о процентщице, и о невинно убиенной Лизавете, наблюдая за ритуальным самоубийством жителей призрачного Петербурга. «Мать и сын» и вовсе не что иное, как колоссальный реквием…
Из фильма в фильм Сокуров оплакивает распятие человека на крестовине Истории, обрекающее индивидуума на бесследное исчезновение, на забвение, на потерю лица и имени (такая участь ждет даже Чехова, которого без пенсне не узнает смотритель его дома-музея). Но с «Молохом», первым фильмом тетралогии о природе власти — цикла, по утверждению режиссера, задуманного давным-давно, сразу после запрета «Одинокого голоса…», — мы ступаем на иную территорию: не смерти, но бессмертия. Ни Гитлеру, ни Ленину, ни Хирохито не даровано благословенного забвения и небытия. Даже посмертно они остаются «вечно живыми», развеян ли их прах по ветру, сохранена ли мумия в мавзолее. Бессмертие для них — проклятие, вечная адова мука, докучливо-монотонная и невыносимая.
Смерть нередко была для персонажей Сокурова панацеей от всех мук и бед, а еще и средством познания. Словами из платоновского «Чевенгура» режиссер, сам озвучивший закадровый голос, провожал рыбака из «Одинокого голоса…» на дно реки Потудань: в гости к рыбам, чтобы узнать у них тайну небытия. Гитлер же, Ленин или Хирохито этого знания лишены. Они на склоне лет подобны детям или впавшим в детство старикам, переставшим понимать, что творится вокруг, и, тем более не способным поверить, что они сами эти механизмы запустили. Для дьявола смерти нет. Вот подменяющий Нечистого ростовщик хватает без спросу с полки в доме Фауста пузырек с ядом, припасенным хозяином про запас, и залпом его выпивает. Последствия? Вздутие живота, приступ диареи — и не более.
Препарирующий трупы Фауст не столько одержим жаждой познания, как у Гёте, сколько погружен в мысли о бренности всего сущего. Страх превращения в тело, в кусок мяса на столе другого патологоанатома, парализует его: «Я еще не умер!» — кричит он в ярости своему ассистенту Вагнеру, когда тот по ошибке протирает руки учителю не водой, а формалином. С ужасом наблюдая за гробовщиком, чинно шествующим по мостовой в компании со священником, Фауст постоянно натыкается на похоронные процессии — и оказывается зажат в узком туннеле между людьми, несущими гроб, и торговцами, везущими в телеге куда-то (очевидно, на убой) свиней. В такой же толчее, под тесными сводами кабака, он убивает Валентина: незаметно для всех, случайно, даже не ножом, а вилкой, — пока товарищи испускающего дух солдата ломятся за дармовым вином, исторгнутым фокусником из стены питейного заведения. Прольется вино — все бросятся за ним наперегонки, прольется кровь — никто не обратит внимания.
Валентин, встретив Фауста уже после смерти, поблагодарит того за смерть. Перейдя этот рубеж, он понял, что стал счастливее. Бессмертие же Фауста — не награда за отданную душу, а наказание за убийство невинного. Совершив его, доктор перестает бояться смерти: соблазняет Маргариту на похоронах брата и овладевает ей в спальне, где на соседней кровати лежит тело отравленной по его же приказу ее матери. Языческий ритуал: убей другого, продли жизнь себе.
Меж тем, по версии Сокурова, Фауст не становится моложе; гётевская сцена в кухне ведьмы пародируется в кухне самого доктора, где Вагнер делает ему крапивные ванны для ног. Театральный артист Йоханнес Цайлер — воплощение силы и беспокойной энергии, мужчина в самом расцвете лет, только-только входящий в кризис среднего возраста. Однако остановка мгновения и для него — вопрос животрепещущий. Знакомое с первых картин Сокурова и доведенное до центрального художественного приема в «Матери и сыне» патологическое растягивание пропорций экранного изображения в «Фаусте» становится знаком застывшего времени, «момента истины». Впервые мы переживаем его в лавке ростовщика (первая встреча героя то ли с самим дьяволом, то ли с его уполномоченным агентом), затем оно настигает нас в сцене знакомства с Маргаритой — не случайно воспроизводящей один из шедевров Кранаха, «Источник вечной молодости». Когда Маргарита приходит к Фаусту домой, лица влюбленных замирают в выразительных tableaux vivants, и если мужчина становится в этот миг похож на демона или зверя, то женщина имитирует благость и святость лика с раннеренессансного полотна. Впрочем, ненадолго — до эпизода плотского слияния, после которого еще живая, но уже неподвижная, застывшая в колдовском сне Гретхен становится для Фауста очередным телом на анатомическом столе.
С этого момента ему нет покоя. Не лежится на кровати рядом с женщиной, не сидится в седле: он карабкается на горы, идет вперед, дальше и дальше, по бездорожью. Как гейзер, взрывающийся и вновь утихающий, он обречен выплескивать энергию в пустоту, раз за разом. Куда? Ответ известен. Фабула «Фауста» Сокурова воспроизводит первую часть поэмы Гёте, поскольку ее вторая часть уже нашла воплощение в предыдущих частях тетралогии. Действие раскручивалось в обратном порядке, создавая ощущение движения по кругу — теперь замкнутого при помощи «Фауста», универсального приквела к циклу о людях власти.
Полный сюрреалистически-искаженных планов «Молох» — не что иное, как картина посмертной жизни Фауста-Гитлера. В «Тельце» Фауст-Ленин — практически ровесник, да и сыгран тем же актером, — в предсмертном бреду, ослепший, мнящий себя окруженным городом-садом и возвещающий миру наступление утопии, в то время как лемуры роют ему могилу. Молчаливый свидетель Сталин — чем не Мефистофель? В «Солнце» чуть более молодой Фауст-Хирохито никак не может понять, удалось ли ему победить в призрачной войне с противником. В такой же битве герой Гёте при помощи дьявольских хитростей одерживал верх над врагом, обеспечивая триумф другому Императору, а в награду получал клочок земли у моря. Недаром Хирохито — повелитель островной державы, недаром с таким интересом исследует подводную фауну: были такие же слабости и у Фауста, спускавшегося в пучины вод.
Наконец, энергичный, еще молодой Фауст Цайлера, у которого всё впереди. Годы, столетия вечной жизни — и никакой надежды на смерть.
IV. Мертвые души
Фауст:
Когда бы труп смеяться мог, поверь,
Он вдруг расхохотался бы пред нами:
Кромсаем тело мы, хотим теперь,
Когда он мертв, про жизнь узнать ножами!
Сделка между Фаустом и Мефистофелем не могла бы состояться, если бы не вера в существование души. Плотских мук доктор не боялся — Люцифер обещал, что в загробной жизни подарит ему металлическое тело и спасет от всех адских пыток.
У Сокурова доктор сам несет душу в ломбард Ростовщику, а тот долго отказывается. Список желающих заложить душу слишком велик, он давно превратился в лист ожидания, и мало кто в нем не состоит: правда, ученик-обожатель, Вагнер, обещает уступить свое (150-е по очереди) место Фаусту. Позже, когда Фауст потребует хотя бы одну ночь наедине с Маргаритой, в обмен на это Ростовщик наконец-то дает ему контракт на подпись. Кровью. Впрочем, какая разница? У доктора кончились чернила, он и раньше предлагал. Грош цена этому документу: в финале Фауст порвет его на части и бросит партнеру в лицо. Он окончательно уверился в том, о чем подозревал с самого начала, кромсая один труп за другим и копаясь во внутренностях (эта сцена позаимствована из «Фауста» Николаса Ленау): никакой души не существует — а значит, нет и обязательств перед Сатаной.
В мире, лишенном — увы — подлинных чудес, не может быть иных доказательств бытия Бога и дьявола, кроме веры в пресловутую душу. С Всевышним, положим, Фауст определяется довольно быстро: он слышит его внутри себя, но не видит манифестаций его деятельности во внешнем мире — и довольно скоро приходит к компромиссу, заглушая внутренний голос. Когда он с неизменным спутником выбирается за стены душного города на природу, оба бесстрашно и равнодушно смотрят в пустые небеса. А если они пусты, то почему бы не сделать их свидетелями соблазнения невинной девицы (в идиллическом лесу, напоминающем оперную декорацию — что-то из «Вольного стрелка» Вебера, еще одной вариации фаустовской темы), да и финальной эмансипации героя на безбрежных просторах условной Исландии?
В начале пути Фауст еще не уверен в себе, ему нужен совет. За ним он идет к отцу, настоящему доктору — практикующему врачу. Где отец, там и Отец (рядом с лечебницей ошивается улыбчивый монах в рясе). Прагматик-бородач, приземленный и самоуверенный, безостановочно врачующий нищих и болезных, не дает мятущемуся сыну ни денег взаймы, ни ответов на вечные вопросы: типичный Вседержитель. Сам он верит только в материю, о чем прямо заявляет. Как же иначе: ведь он сам ее сотворил! Фауст, напротив, бежит всего материального и с отвращением отбрасывает очередное тело, в котором при вскрытии так и не обнаружилась душа. Но постепенно радости плоти меняют систему приоритетов — и вот он зарывается в кучу хлама на чердаке Ростовщика, чтобы отыскать там волшебный сундучок или мешочек с золотом для подкупа мамаши Гретхен. Теперь его интересует не слово, а дело, ведущее к телу. «В начале было дело», — походя трактует Ростовщик Евангелие от Иоанна.
Если нет Бога, то откуда же возьмется дьявол, чтобы продать ему душу? Об этом Фауст пытается спросить у ученого доки Вагнера, на что тот уверенно парирует: «Бога нет, а дьявол есть». Присутствие представителя сил зла в фильме куда весомее, чем предполагаемого служителя добра. Ростовщик, к которому Фауст заходит, ведомый и любопытством, и крайней нуждой, сперва кажется доподлинным Мефистофелем. Он даже говорит удвоенным голосом (любимый прием авторов голливудских ужастиков)[2], синхронно со своим ассистентом, и тут же объявляет, что на стареньких весах взвешивает души. Придя с Фаустом к подземной купели с прачками, он разоблачается догола и обнаруживает отсутствие пениса, превратившегося в крохотный хвостик сзади.
Анатомия демона… или обычная патология. Зовут его не Мефистофелем, а Маурициусом, по фамилии Мюллер. Обычное человеческое имя, пусть и значит «темный» (имя Фауста, Генрих[3], — «высокий» или даже «властелин»). Что с того? Любое имя что-нибудь да значит. Серьезных подтверждений адской природе Ростовщика мы не получим. Да, в ядах он дока. Фокусы показывает. В софистике мастак. Устроен непривычно. Но говорит и ведет себя как человек, далекий от совершенства. Рассудительности в нем поболе, чем в Фаусте, но адского обаяния нет в помине. Антон Адасинский, былой соратник Славы Полунина, а значит, мим и клоун, ныне — руководитель театра «Дерево», сыграл выдающуюся роль. Но отнюдь не потому, что кривлялся изо всех сил, сверкал страшными черными линзами, строил гримасы. Он показал наглядное превращение демона в человека — жалкого, слабого, больного, небезупречного.
На ум тут же приходит знаменитая двадцать пятая глава «Доктора Фаустуса», стенограмма встречи Адриана Леверкюна с Духом Противоречия. Сознание больного композитора придает дьяволу новые и новые внешние черты — до отвращения физиологичные, лишенные намека на фантастику, а комментатор и биограф Леверкюна Цейтблом не знает, что страшнее: искренняя вера в явление гостя из Преисподней или осознание того, что собеседник новейшего Фаустуса — его альтер эго. У Сокурова Ростовщик — двойник Фауста, его кривое зеркало, живое memento mori. Его здравый смысл, его уснувшая вера («Кто сейчас верит в Бога?» — спрашивает Фауст Маргариту, выходя из церкви. «Я», — неслышно отвечает Ростовщик, следующий за ними). Его совесть. Возможно даже, его душа, с которой герой триумфально прощается в финале, забрасывая ее камнями и разрывая подписанный кровью договор. Вот оно, излечение от всех недугов: ампутация души, удаление совести.
Бог в сокуровском мире больше не авторитет, черт перестал пугать. В одной из сцен Отец встречает Ростовщика и начинает мутузить его палкой, а тот комически уклоняется от ударов. Ни дать ни взять марионетки — ведь до Гёте Фауст был персонажем народных пьес, звездой кукольного театра! Сокуровский герой не хочет быть ничьей куклой — и без сожаления расстается с обоими представителями вышних сил: он не желает повторять образ и подобие отца, ему противно общество Ростовщика.
Тем более не узнает этот гордец свой образ в случайных встречных, экипаж которых подвезет Фауста с проселочной дороги до города. В карете спит русский, правит ей кучер со смутно знакомым именем Селифан. По дороге в Париж в немецкую глубинку занесло самого Чичикова[4]. Известный охотник за мертвыми душами попал сюда не случайно — но общего языка с Фаустом, пока не готовым обходиться без души, не нашел. «Это кто, сумасшедший?» — в ужасе спросил доктор, указывая пальцем на встрепанного бородача. «Нет, просто русский», — успокоил его Ростовщик.
V. Маргарита
Мефистофель:
(Уходит и возвращается с дьяволом во образе женщины. Фейерверк.)
Ну, нравится ль тебе твоя жена?
Фауст:
Чума ее возьми! Ведь это девка!
Спускаясь с небес к уютному городку, камера проникает в лабораторию Фауста и останавливается на посеревшем половом члене. Орган принадлежит трупу, который препарирует доктор: голова мертвого тела замотана тряпкой, таким образом, индивидуальности и лица оно лишено. В отличие от первичных половых признаков. Отдав труп могильщикам, Фауст отправляется к отцу — а тот как раз препарирует какую-то милую даму на гинекологическом кресле и просит сына ему поассистировать. Помогая отцу, Фауст с трудом сдерживает брезгливость и при первой возможности убегает, безразличный к житейским чудесам. Из недр пациентки отец достает куриное яйцо и счастливым голосом провозглашает: «Венера!»
Для Сокурова, как и многих его героев, вопросы пола — болезненные, непосредственно связанные с тленом и смертью: этому посвящен от начала до конца его «Спаси и сохрани», где между плотскими грехами героини и ее суицидальными наклонностями нет ни малейших противоречий — а, напротив, прямая причинно-следственная связь. В эротике неизменно есть что-то медицинское; это первородный порок человека, главная его слабость, решающий шаг к падению. Разоблачая Ростовщика, режиссер прямо уподобляет член хвосту (известная со средних веков трактовка), главному физиологическому атрибуту дьявола. Пока досужий люд пялится на уродства Нечистого, Фауст сбрасывает благочинную личину ученого, приподнимая тростью подол платья Маргариты и заглядывая ей под нижнюю юбку.
Эротическое воздействие литературы вообще и гётевского «Фауста» в частности подметил Тургенев в своем «Фаусте» — притче о женщине, которая никогда не читала книг и пала жертвой поэмы о продавшем душу докторе и погубленной им Маргарите. Весь фильм Сокурова вырос из мифа, который на глазах высвобождается из литературной формы, обретая визуальную мощь неодолимого соблазна. Его живое воплощение — Гретхен: исполняющей ее роль Дихаук, собственно, не нужно играть — достаточно ангельской фактуры и той жутковатой гримасы, в которой искажается ее лицо, превращая лик Мадонны в мордочку самки. Знаменателен обморок Маргариты на похоронах брата, будто ее ударило током или молнией от прикосновения к руке Фауста; это буквальное падение, сближающее желанную и вожделеющую плоть с землей, с разверстой могилой.
Фрейдистских символов в картине Сокурова хоть отбавляй: и туннель, по которому Ростовщик ведет Фауста к Гретхен, и магический омут, в который они оба валятся, как во сне, позволяя воде сомкнуться над головами… Но важнее прочего — ракурс, угол зрения. Естествоиспытатель Фауст постоянно смотрит на мир снизу вверх, он декларативно приземлен. Однако, овладев Маргаритой, он начинает восхождение — выше и выше[5].
«Овладев»: слово говорит за себя. Проведенная с Маргаритой ночь — первая осознанная манифестация отнюдь не любви и даже не плотского влечения, а власти.
VI. Власть
Фауст:
Всё утопить.
Мефистофель:
Сейчас.
(Исчезает.)
Европейский Фауст от века был одержим жаждой познания, русский Фауст — жаждой власти. У Пушкина он приказывает потопить корабль, у Достоевского Черт является Ивану Карамазову после того, как тот дает жизнь своему Великому Инквизитору. До революции Луначарский — еще молодой поэт — переводит на русский «Фауста» Ленау, а потом сам пишет пьесу «Фауст и город», в которой просвещенный правитель Фауст переживает социальный переворот. Уже через три года после ее публикации нарком просвещения вербует старую интеллигенцию на службу новой власти и выступает обвинителем на процессе эсеров.
Свои фаустовские конфликты переживали Пастернак — лучший переводчик поэмы Гёте на русский язык в XX веке — и Булгаков, чей главный роман был развернутым парафразом фаустовской легенды. Именно в «Мастере и Маргарите», а точнее, в романе Мастера о Понтии Пилате впервые соединились власть и трусость, комбинация которых была в глазах автора величайшим злом. Именно об этом снимал фильмы своей тетралогии Сокуров, хотя именно в «Фаусте» показана не столько власть как таковая, сколько ее генезис. Социальная угнетенность и зависть к другим. Неудовлетворенность судьбой. Неверие в посмертное вознаграждение за добрые поступки и воздаяние за злые. Незаурядный ум и высокомерие. Желание управлять вселенной — и унизительная необходимость побираться по знакомым. Все то, что косвенно объявлял причиной двух мировых войн Манн в «Докторе Фаустусе».
12 сентября 1910 года Манн был одним из восторженных гостей на премьере Восьмой симфонии Малера; однако замысел его собственной версии фаустовского мифа родился уже после Первой мировой, когда он послушал незавершенную оперу Феруччо Бузони «Доктор Фауст». В ней нет и следа экстатического прекраснодушия Малера, громогласно приветствовавшего новый век. Звучат хоры не святых и ангелов, но демонов. Изломанные мотивы экспрессионистских мелодий глумливо сулят Фаусту не спасение, а вечную погибель. Придуманный Манном Адриан Леверкюн, а вместе с ним человечество вернулись от Гёте к средневековой Народной книге, в которой доктор был вынужден исполнить условия договора и после двадцати четырех лет счастья отправиться в вечную тьму.
Эстафету Манна перехватил Альфред Шнитке, считавший «Доктора Фаустуса» величайшим из романов. В своей величественной и жуткой кантате, а затем опере он, по сути, осуществил замысел Леверкюна. Незадолго до Шнитке свои «Сцены из Фауста» написал другой советский композитор, Александр Локшин. Его причудливая, пронзительная, неизъяснимая музыка, в которой звучал лишь один голос — женский, косвенно отразила трагическую судьбу автора, несправедливо обвиненного современниками в служении КГБ и оправданного посмертно, в результате рассекречивания документов спецслужб. «Фауст» Локшина — плач о прощении, неосуществимая мечта о непричастности к вселенскому злу, бросившему тень и на невинную Маргариту — невольную убийцу матери и ребенка.
В русской традиции индивидуальный торг человека с дьяволом — абсурд. Души продаются и покупаются оптом, их стоимость падает почти до нуля. Спасение лишь в том, чтобы отказаться от души добровольно и вершить чужие судьбы, забравшись как можно выше. Так и поступает Фауст Сокурова. Точнее, все его Фаусты.
VII. Музыка
Между нами говоря, над гармонией я зеваю,
зато контрапункт сразу меня оживляет.
Сокурова справедливо называют самым музыкальным из современных российских режиссеров[6]; однако в «Фаусте» не звучат ни сладкие звуки оперы Гуно, ни торжественные мотивы оратории Берлиоза, ни грозные хоры из шумановской интерпретации Гёте, ни столь любимый режиссером Малер. Музыкальное пространство картины оккупировал оригинальный саундтрек Андрея Сигле — по совместительству продюсера картины. Проще всего увидеть тут деловое соглашение: Сигле добывает деньги на недешевый фильм, Сокуров увековечивает его музыку. Звуковая дорожка отчетливо и даже декларативно вторична. Она имитирует то позднее барокко, то бурю и натиск постромантизма в духе Вагнера или Брукнера, то нервную мелодику Брамса, то типовой голливудский оркестровый саундтрек.
Замысел ли, случайность ли, но и здесь просматривается четкая концепция. Раздражающий, не замолкающий ни на секунду музыкальный фон, как и перенасыщенный текст, в который не успеваешь вникнуть, формируют почти невыносимую плотность восприятия — всех тех «Фаустов», которые так или иначе толпятся в сознании и подсознании просвещенного зрителя. Шнитке долго думал, какой музыкальной темой одарить своего Мефистофеля (его партию пели двое — вкрадчиво-сладкоголосый контратенор и инфернальное сопрано), и в результате написал для него настоящий шлягер, танго: по первоначальному замыслу, его должна была исполнять Алла Пугачева, ходя с микрофоном по залу. Голос зла — голос пошлости. Именно такую роль играют смутно узнаваемые темы Сигле — музыка непрестанного déjà vu.
Шоковый эффект финального освобождения — пустого пространства, в котором нет атрибутов времени и конкретного пространства, нет стилизаций, поскольку потеряно представление о стиле, а природа обескураживающе скупа и экспрессивна, — дает возможность впервые за весь фильм вздохнуть свободно. К сожалению, к финальным титрам музыка возвращается вновь — как непременная дань условности, напоминание о том, что мы смотрим кино. Мы выходим из зала под титры, вместе с агрессивной мелодией, — а Фауст меж тем уходит по исландским долинам все дальше от нас. Туда, где нет никакой музыки.
А что это, собственно, за место?
VIII. Лимб
Мефистофель бессилен, и зуб его притупел… Прощай.
Все интерпретации мифа о Фаусте можно условно разделить по месту назначения героя: Ад (как у Марло, Берлиоза, Бузони, Манна, Шнитке, Шванкмайера) или Рай (как у Лессинга, Гёте, Шумана, Малера, Мурнау). Сокуров элегантно избегает решения извечной проблемы. Его Фауст не умирает.
Даже посмертное существование его гитлеровской ипостаси в «Молохе» перенесено в подобие вагнеровской Валгаллы, о которой только и грезил автор «Mein Kampf», — в суровые горы, в направлении которых вышагивает герой «Фауста». В самом деле, есть и иные модели загробной жизни, кроме христианской. К примеру, в сценарии Арабова Фауст оказывался в подобии античного Аида, где встречал Медею, ахейцев с троянцами и Прометея. Как только исчезают четкие бинарные оппозиции, грешники начинают смешиваться с праведниками, а мученики — с мучителями. Остается общее загробное пространство, нейтральное и чистое, комната ожидания между бытием и забвением: Лимб.
Сама по себе параллель между Прометеем и Фаустом, которая возникает снова и снова, любопытна. Один был героем, поскольку бросил вызов несправедливому Богу, чтобы спасти человечество, одарить его огнем; за это был осужден. Второй — не альтруист, а эгоист, на человечество ему плевать, а Бог оказал ему предпочтение и спас (по версии Гёте). Но стоит снять оценочные эпитеты, и различие окажется не таким уж скандальным: оба поступили по-своему, нарушив заданное свыше табу. Оба были выдающимися гордецами. Сокуровский же Фауст особо схож с Прометеем в том, что отвергает суд Всевышнего — и ждет некоей иной инстанции, которая воздаст ему должное. Кто сильнее богов? Только время, способное перебороть любого Геракла. Субстанция, которая так интересует Сокурова во всех его картинах.
Этот Фауст — сам себе Прометей, прикованный к скале двойник ему ни к чему. Есть и другая причина, по которой режиссер сократил сценарий, ограничив число встреченных Фаустом в Лимбе собеседников. Герой Сокурова — живое воплощение мизантропии. Несовершенство человечества для него оскорбительно, его ужасает вид больных и увечных, он страшится толпы: Маргариту выбирает в подруги только потому, что та — само совершенство, но после желанной ночи любви с отвращением отворачивается: порченый товар (в светелку тут же начинают ломиться мутанты и чудища, уроды всех мастей). Лимб для него — точка высшего счастья, в которой он может остаться один. Здесь нет страдальцев, как в Аду, и праведников, как в Раю. Здесь нет вообще никого. Наконец-то. Пусто на Земле — пустеют и небеса. Взглянешь в телескоп, на Луну, — а там вместо ангела небесного обезьяна. Поймаешь в объектив комету — и, глядишь, вместо знамения Апокалипсиса обнаружится сгусток газа.
Само собой, такие открытия под силу только пророку. Заратустре. Фауст — ницшеанский человек, превзошедший себе подобных, поднявшийся над миром, заслуживший право на одиночество. Начавшись здесь, его путь закончится «Орлиным гнездом» Гитлера: нечему удивляться.
IX. Суд нейдет
Седьмой дух: Тебе, смертный, нельзя угодить, если и я для тебя недостаточно быстр!
Фауст: Скажи мне, насколько ты быстр?
Седьмой дух: Не более и не менее, чем переход от добра к злу.
Фауст: Да, ты — мой черт! Быстрый, как переход от добра к злу! Да, это быстрый переход; нет ничего, что было бы быстрее!
Нет Бога и дьявола, нет Рая и Ада. А как с Добром и Злом? Тоже нешуточный вопрос.
Социопатия Фауста объяснима: он не желает сторонних оценок и суждений. Ему одинаково неприятно слышать увещевания отца и стертые премудрости домработницы, он швыряет камни в прилипчивых нищих, взывающих к милосердию, и бежит от случайно встреченных хасидов, чувствуя в их ортодоксальной самоуверенности ту базу, которой он сам лишен. Он тонет в пучине релятивизма, но не желает хвататься ни за один спасательный круг. Отказывается признавать свою вину в убийстве Валентина и совращении Гретхен, но, преследуя свою цель, не боится переодеваться в священника и занимать его место в исповедальне. По ту сторону занавеса. Веками Фауст был на авансцене: главная форма бытования мифа — драматическая, театральная. Он играл свою трагедию, порой переходившую в комедию, и напряженно ждал финала — аплодисментов или свиста. Настало время поднять бунт против режиссера и сойти со сцены. Уйти за кулисы или вовсе смешаться с залом.
Он — человек формирующийся, человек растущий. Несовершенный глагол. Он и есть гомункулус (явление которого, пожалуй, самый эффектный эпизод картины): если остановить его на полпути, осудить раньше времени, он вывалится из разбившейся банки, как головастик, будет валяться на камне и беззвучно хватать ртом воздух, пока не издохнет. Не венец творения — так, неудавшийся эксперимент. Жертва аборта.
И даже в этом качестве он смертельно опасен: его инстинкт выживания будет стоить жизни остальным. Если нет божьего закона, остается только дарвиновский. В его координатах Фауст не может быть ни осужден, как у Марло или Шнитке (согрешил — плати), ни оправдан, как у Гёте (намерения-то были благие, задатки — возвышенные). Художник XXI столетия Сокуров слишком хорошо знает, что грешники остаются безнаказанными, а наилучшие намерения ведут в темнейшие из подземелий. Если предыдущий век начался с «Процесса» Кафки — истории об осуждении без вины, то его итог подводит «Фауст» — история о снятии судимости за отсутствием судей и присяжных.
Мефистофель изгнан, и нет больше управы на человека. Он оказался изворотливей, живучей и беспринципнее самого дьявола. Пожалуй, более пессимистичной трактовки мифа до Сокурова никто не предлагал.
X. Я — Фауст
Я есть антифашист и антифауст…
Остается вспомнить о последнем важном персонаже — Вагнере (Георг Фридрих, знакомый по картинам Ульриха Зайдля). Пытаясь заслужить благосклонность Маргариты, да и попросту привлечь внимание, он внезапно поднимает бунт против мэтра: «Я — Фауст!» — провозглашает эпигон. Та, очарованная доктором, не обращает внимания.
А зря. Если Фауст лишен всех главных атрибутов — вместо Мефистофеля рядом с ним какой-то ростовщик, сам он дьявола вызывать не умеет, души никому не продавал, — то какой же он Фауст? И чем хуже Вагнер, который по меньшей мере создал гомункулуса?
Прежде Сокуров дистанцировался от своих героев — в этом ему помогала История, важнейший из соавторов. Перелом наступил после третьего фильма из «фаустовского» цикла, когда неожиданно для многих режиссер взялся за постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Спектакль заклеймили как традиционный и скучный, не разглядев в нем главного: того, как через призму взгляда двух гениев — Пушкина и Мусоргского — Сокуров исследовал деформацию личности под невыносимым грузом шапки Мономаха. Как уходил от авторской трактовки, от явной оценки, от интерпретации Бориса. Здесь впервые было явлено неслучайное сочетание художественного диктата и политической диктатуры. Оно же в центре «Фауста», где сливаются праавтор — прекраснодушный гуманист Гёте, предсказавший нигилизм Ницше и все ужасы XX века, — и его несправедливо оправданный персонаж.
В своей книге «В центре океана», опубликованной по-русски в канун премьеры «Фауста», Сокуров прямо сопоставляет ответственность властителя и режиссера: «Созидание государства или кинематографа — в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца». Другими словами, ставит себя самого в ряд со своими персонажами — и героем эссе, цитата из которого приведена выше, Эйзенштейном. Творческую генеалогию Сокурова многие исследователи возводили к автору «Ивана Грозного» еще в пору «Одинокого голоса человека». Никто до сокуровской тетралогии не исследовал в отечественном кино так пристально вопрос власти и личности, как Эйзенштейн, а Сокуров еще на вступительных экзаменах во ВГИК читал фрагмент режиссерского сценария «Александра Невского». Но в статье «Руки» ученик переоценивает наследие учителя. А заодно и свое собственное.
Эйзенштейн был одним из многих русских Фаустов. Сокуров — тоже. Не переходя на личности, не трогая биографии, достаточно рассмотреть его гомункулусов — порождения абстрактного гуманизма, лабораторные создания: Мать и Сын, Отец и Сын, Александра и Внук… Целый Эрмитаж, Ноев ковчег призрачной петербургской культуры, заключенный под стекло операторских линз, предстал в фильме Сокурова гигантской колбой. Он боролся с искушением власти, данной таланту от природы, — и был заворожен теми, кому эта власть дана, от Шаляпина до Ельцина, от Солженицына до Ростроповича. А взвесив на руке «Золотого льва», удивился вслух тому, как мало весит этот символ успеха.
Он — Фауст. Но его «Фауста» никак не свести к автобиографии, к дневниковому признанию большого художника. Это глубоко личная картина, и отсюда в ней — надломленная страсть, остуженная холодным перфекционизмом, замороженная чужим языком. Но вместе с тем фильм Сокурова — надличностный срез мира, в котором каждый — маленький фауст, обманувший черта-дурачка, продавший ему душу за земные блага, а души-то и не имевший. Он — Фауст, мы — Фаусты, я — тоже Фауст, как и ты.
Он был доктором, потом стал больным, но и это прошло. Сегодня он — болезнь. Вирус. Опасный и неизлечимый. Вакцины у Сокурова нет, но спасибо ему и за то, что объявил об эпидемии.
«Мне свобода не нужна,мне нужны границы»
Что так привлекло вас в легенде о Фаусте, в самом этом персонаже?
Я использовал самые разные первоисточники — от легенд до поэмы Гёте. Первые упоминания об этом персонаже возникают в 1507–1508 году. Тогда это была практически сказка. Персонаж был довольно страшным — героя с таким количеством отрицательных черт и всякой жути в мире больше не было: даже самый отвратительный человек не может быть таким! Постепенно складывался другой образ — Фауст Лессинга, Фауст из музыкальных произведений… Все искали человеческую суть этого персонажа. Потом опять ушли в сторону — он стал абстракцией, носителем идеи. С Фаустом много играли, почти забавлялись: он был персонажем кукольного театра. Как никакой другой герой, Фауст был игрушкой на протяжении нескольких столетий. В литературной традиции Старого Света нет второго персонажа с таким возрастом и таким воздухом вокруг него. Даже в античной литературе.
Трудность заключалась в обращении к «Фаусту» Гёте. Ведь без этой книги не было бы ни Толстого, ни Достоевского, ни Ницше, ни многих других европейских писателей высокой традиции. Эти двери открыл нам Гёте: двери внутрь человека — и двери наружу.
Для меня как режиссера было очень важно иметь невероятное разнообразие вариаций этого характера. Меня интересовали не философские рассуждения, а именно человеческий характер Фауста. Всех героев моей тетралогии объединяет обнаружение этого характера.
В легенде и у Гёте Фауст ищет бесконечного познания; ваш Фауст хочет другого — а именно власти. Когда и как совершилась эта трансформация?
По этому поводу можно написать целую диссертацию, на что я, вне всякого сомнения, не способен. Мне кажется, что есть в людях какие-то качества, которые формирует цивилизация. Особенно это характерно для мужчин. Ведь наша цивилизация сформирована мужчинами — мужскими мозгами, мужской энергетикой, мужской слабостью. Такое настроение, как власть, — я называю власть «настроением» или «намерением» — это заурядная мужская потребность. Она присутствует в каждом человеке мужского рода так или иначе. Вопрос только в том, какую энергетику получает эта часть внутреннего состояния человека. Мне кажется, Гёте сформулировал все оттенки мужского характера и стремления к власти — это слышно даже в диалоге с Аккерманом об изменениях цвета. Очень важен мотив стихии власти, который тоже присутствует у Гёте; характер, хаос… Стихия воли внутри человека. У Ельцина она присутствовала. У русских это часть национального характера. Немцы и какая-то часть славян, вне всякого сомнения, предрасположены к этому волевому стихийному выражению. А есть национальные характеры, которые до такой степени гуманизированы, что у них этого нет… Разве можно представить себе Фауста не немцем? Будем напрягаться, но не сможем. В немецком Фаусте есть внутренняя мотивированность и органика.
Вы поэтому сделали своего «Фауста» на немецком языке?
Именно через немецкий язык передается эта удивительная, закодированная, как проклятие Божие, энергетика. Посмотрите на немецких актеров — они мастера! Их мастерство выше мастерства американских, британских, выше мастерства актеров Бергмана. Они сочные, сильные. Они как натянутая тетива, их стрела точно попадает в цель… Только важно, чтобы лук был в правильных руках. Фассбиндеру удавалось направить его. Почему, кроме Германии, этого небольшого региона, никто этих актеров не знает, не приглашает, не хочет с ними работать? Потому что трудно! Они — другие, даже в европейской семье. Немецкий характер — непростой, сложный, невероятно интересный. К немецкому языку нужно отнестись с особым тщанием, с особой гигиенической осторожностью. Это сложный комплекс — национальный, эстетический, исторический. Редко какой язык позволяет такое переплетение, включая русский. Обратите внимание, что в этой тетралогии, так или иначе связанной с нашим временем, два персонажа из Германии. Целых два! То есть половина.
Почему вы выбрали именно театральных актеров?
Потому что они мастера. Серьезный, большой, масштабный труд можно осуществить только вместе с мастерами, у которых ты можешь поучиться. Для меня было большим уроком работать с Йоханнесом Цайлером, учившимся в потрясающей актерской школе Вены.
В вашем фильме заметна тщательная работа над визуальным рядом. Что служило основным источником вдохновения для создания этого мира?
Великая европейская визуальная традиция. Живопись. Пиршество дарований — особенно немецкие художники первой половины XIX века, романтики, а также Тёрнер, величайший из европейцев. Эти художники были поразительно неэгоистичны: они подробно воспроизводили жизнь, найдя среднюю точку между художественным самоутверждением и уважением к подробностям жизни. Многое из того, что мне было нужно в кадре, я просто увидел на картинах: на улицах городов, в портретах. Сейчас художники уже перестали сохранять художественно-визуальную картину мира… Жаль. Я часто бываю в Японии, в моей душе много близкого культуре этой страны, — и я часто вижу, как переживают японские художники отсутствие у них традиций живописи и портрета, как и отсутствие навыков полифонии, симфонизма в музыке. А у Гёте все это есть. И полифония, и симфонизм, и хоры, и соло, и портрет, и пейзаж. Грандиозная фигура! Памятник человеческой цивилизации. Надо было дожить до того, чтобы получить в подарок такой благородный труд. Так много им сделано, так он нам помогает своим трудолюбием — и философским, и литературным, и научным, — что остается говорить ему «спасибо, спасибо, спасибо, спасибо, спасибо».
Вы можете себе представить, что добавите к четырем персонажам вашего цикла еще одного, пятого?
Это невозможно, потому что мне было нужно четное число. Мне нужен если не круг, то квадрат — таков замысел у меня в голове. Если у нас есть четное число, то оно окончательно, это остановка. А нечетное число требует добавления еще одного элемента. Для меня тетралогия — замкнутое пространство. У квадрата все углы и стороны равны, все стабильны и организуют гармоничную фигуру. Поэтому трудно сказать, кто из персонажей — самый важный, кто главный. Все же иногда драматургический замысел требует проверки математической моделью, какой-то константой. В искусстве всё — фантазия, предположение, произвол автора. Иногда этот произвол надо ограничивать очевидным законом, хотя бы геометрическим. Мне свобода не нужна для художественного процесса, мне нужны границы. А если и нужна свобода, то только свобода композитора, у которого есть семь нот и все гармонические законы. Когда ты внутри канона, ты свободен. А когда канона нет, возникает киношный хаос, который все превращает в мусор. Этот мусор сегодня в головах у миллионов людей. Человеческие головы — огромная мусорная свалка.
Вы видите Фауста в себе?
Как мужчина, конечно. Я думаю, и вы тоже… Страшная угроза страсти, ее разрушающая энергетика — внутри каждого мужчины. К сожалению, на этом стоит эволюция. Я-то считаю, что это ошибка Господня — заложить страсть в конструкцию жизни, потому что она убийственна и смертельна. В животном мире страсть всегда — убийство: руководясь страстью насилия, голода, поглощения, один пожирает другого. Но я все-таки не Фауст: по граням я беднее, чем этот персонаж. Я могу создать чудесный кристалл, но это не значит, что я адекватен этому кристаллу! Даже человек, создавший «Джоконду», не обязательно адекватен своему произведению. Мы, люди, более деструктивны, чем произведения искусства. Если предположить противоположное, то искусство давно изменило бы мир и человечество. К сожалению, это не так. К тому же искусство не передается генетически. Это — наша беда.
После завершения тетралогии вы сделали свой вывод о том, что такое власть?
Ничего нового мы тут не откроем. Что мы можем сказать нового о жестокосердии после Инквизиции? Сколько надо еще истереть коленей, сколько разбить лбов? Только новые варианты инквизиции появляются — например, сталинский режим. Первая мировая, Вторая мировая… только один вопрос: почему опять немцы? Ведь в них, с одной стороны, мобильная и тотальная агрессия, с другой — такая же мобильная и мощная интеллектуальная анестезия. Что до власти, то главное мы знаем давно. Власть не божественна. Во власти — только человеческая сущность, не божественная и не дьявольская. Мы в России точно это знаем, хотя нас иногда убеждают в том, что власть — от Бога… Нет, мы сами у власти, сами выбираем власть. Все наши слабости переходят в наших правителей, за которых всегда стыдно.
«Франкофония»
«Мне кажется, фильм не получился». Этой репликой — голос автора узнается безошибочно — вы обезоружены сразу, на первых же кадрах «Франкофонии». Пожалуй, здесь не только кокетство или лукавство. Новая картина Александра Сокурова очень несовершенна; это странное то ли вещество, то ли существо. Какой-то мутант — но уникальный и увлекательный. Если предшественник «Франкофонии», визитная карточка режиссера — «Русский ковчег», поражал своей безмонтажной цельностью, то нынешний впечатляет противоположным: свободой и эклектикой. Здесь нашлось место хронике и постановке, сценарию и импровизации, авторской эссеистике и тщательной драматургии, политике и искусству, фактографии и вольной фантазии с призраками. Всего понемногу. Прямо как в хорошем музее.
Не получилось прежде всего гармонии между заказчиком — Лувром, главным музеем во Франции и самым посещаемым в мире, — и Сокуровым. По собственному признанию режиссера, дирекции Лувра не понравился ни сценарий, ни финальный результат. Тема — Лувр в частности и Франция в целом в годы немецкой оккупации — по-прежнему щекотлива и болезненна, и это (опять же со слов автора) стало причиной отказа «Франкофонии» в участии в Каннском фестивале. Зато в Венецию, где хватает собственных исторических демонов, и даже главные здания фестиваля на острове Лидо остались от времен Муссолини, картину с удовольствием взяли.
Но эта картина — и не про гармонию, вовсе наоборот. Она о неизбежности компромисса, без которого не способно выжить искусство: центральная канва фильма — негласный союз между директором Лувра 40-х Жаком Жожаром и представителем оккупационных властей графом Вольфом-Меттернихом, совместными усилиями которых уникальная коллекция музея не была разграблена, а сохранилась в неприкосновенности до конца войны. Идиллическое взаимопонимание между двумя людьми культуры из противоположных лагерей, по Сокурову, все равно было достигнуто дорогой ценой, пусть платили ее и не французы: в те же дни музеи Восточной Европы, и особенно большевистской России, были подвергнуты беспощадному разгрому, в котором спасти удалось далеко не все шедевры.
Это лишь одна из многих параллелей с «Русским ковчегом». Если там Эрмитаж в последних кадрах представал гигантским кораблем — то ли монументальным судном Ноя, то ли все-таки «Титаником», — то здесь, невзирая на внешне благополучную судьбу Лувра, с самого начала заявлен лейтмотив кораблекрушения. Английский подзаголовок «Франкофонии» — «Элегия Европы», что отсылает нас не только к серии документально-эссеистических картин Сокурова, но и к конкретной «Элегии дороги», своеобразному предшественнику двух «музейных» лент. Там бесконечно долгий медитативный путь через весь мир приводил лирического героя в картинную галерею Роттердама, где он останавливался у еще одного зримого образа крушения — «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего. В «Франкофонии» у автора есть собеседник — таинственный капитан Дирк, везущий на своем корабле контейнеры с драгоценным грузом, музейной коллекцией, через бушующий океан. Везет именно из Роттердама. Погода ужасная, шторм все сильнее, и уверенность в катастрофе нарастает. Надо понимать так, что Европа, сама того не замечая, идет на дно. Да, Сокуров внимательно исследует многие шедевры Лувра, но раньше и внимательнее других — величайшую в истории картину о кораблекрушении, «Плот „Медузы“» Теодора Жерико. Ну и показанный во всех деталях вывоз Ники Самофракийской из здания Лувра, в эвакуацию, — что, как не прозрачный злой намек на капитуляцию Франции перед злом?
Можно сколько угодно обвинять Сокурова в тенденциозности, удивляться его смелым параллелям и оппозициям, критиковать попытки сравнить Эрмитаж и Лувр — но нельзя не признать очевидного: мы имеем дело с очень крупным и своевольным художником, который не может обойтись одним лишь благолепием и почтением к своему материалу. Чем сомнительней и неожиданней его методы, тем сильнее их воздействие. К примеру, вводя в действие откровенно карикатурные призраки девы Марианны и императора Наполеона, Сокуров заходит на поле поп-просветительства, едва ли не в духе американской детской комедии «Ночь в музее» (естественно, духи бродят по Лувру именно ночью). А потом они оба замирают перед «Джокондой», и каждый бубнит свое, видя в шедевре Леонардо свое «я». Для Марианны это демократические фантомы «свободы, равенства, братства», для Наполеона — эгоманиакальная мантра «Это все я!». Не так же ли все мы своими проекциями превращаем любое искусство — самое сложное и необъяснимое — в свидетеля своих взглядов, в невольного союзника?
Так любой присвоенный трактователем шедевр в момент может стать плоской картинкой. Для многих, но не для Сокурова. Напротив, он безо всякого 3D добивается эффекта поразительной трехмерности, с такой любовью и задумчивым вниманием камера талантливого Брюно Дельбоннеля скользит по каждому квадратному сантиметру выбранной картины или скульптуры. Они выше понимания или анализа кинематографа, Сокуров отчетливо дает это понять. И это странным образом придает «Франкофонии» какое-то иррациональное благородство сиюминутного, отступающего в присутствии вечного. А созданные средствами кино портреты двух мужчин, давно ушедших в небытие, но когда-то сохранивших для вечности коллекции Лувра, обретают ту глубину и загадочность, которой авторы фильма любуются на лучших полотнах музея — тех лицах и фигурах из прошлого, которые, по мысли Сокурова, и содержат ДНК классической европейской культуры.
«Главная моя проблема — мое собственное несовершенство»
Интересно получается — в Канны ни вы, ни ваш фильм не поехали, а в Плёсе вы сразу в нескольких качествах: член жюри, педагог, участник программы… Как же так?
Во-первых, фестиваль Тарковского у нас единственный. Есть какая-то совесть во всем, что здесь происходит. И организуют это люди, которые мне близки. Во-вторых, этот фестиваль согласился показать работы моих студентов: ребята очень в этом нуждаются, и я нуждаюсь. Это работы очень достойные. У каждого студента — свой путь и свой уровень, но мне не стыдно ни за кого из них. Наконец, это все-таки Россия, несколько городов в центре страны — не Москва! Это мне кажется очень важным. Фестивальное движение должно заниматься в первую очередь просвещением, а уже потом выяснением рейтингов, кто лучше, а кто хуже. Мне нравится и то, что здесь показывают много российского кино — все самое важное, что было сделано за последнее время.
Простите за странный вопрос: вы себя патриотом считаете? Для вас это слово имеет смысл?
Вопрос немножко из анатомического театра… Мне трудно на него отвечать. Фильмы, которые я делаю, в России практически не показываются, все мои последние работы сделаны за пределами страны, на других языках. У меня есть чувство, что я чужой. Может, потому, что в последнее время у меня было много неудач, связанных с жизнью в Отечестве. И ситуация с культурой и градозащитным движением в Петербурге у нас очень сложная. День за днем — поражение за поражением. Однако родина у меня одна: это Россия. Паспорт у меня один, российский. Отношение к поведению государства у меня разное: от неприятия до ужаса. А Россия для меня в первую очередь — русский язык. С ним я родился, с ним уйду в мир иной.
Такая непонятость и непризнанность — общая ситуация? Или они связаны с теми фильмами, которые вы делаете, с вашей приверженностью киноискусству?
У меня нет впечатления, что я делаю что-то идеальное. И вообще нет уверенности, что в кино возможно создать что-то по-настоящему выдающееся. Сам по себе кинематографический инструмент несовершенен и вторичен, а кинематографическая среда — в основном люди поверхностные и малообразованные. Ничего фундаментального от нынешнего поколения, работающего в кино, я не жду, и у меня есть давнее недоверие к этому виду деятельности. Кинематографу надо еще много через что пройти, чтобы в этажерку культурных субъектов попасть. Корабль, конечно, идет, но его постоянно раскачивают. Я не уверен, что он не пойдет ко дну.
Звучит это непривычно. Наши кинематографисты винят в кризисе кого угодно, только не себя: зрителя, прокатчиков, министра Мединского…
Мне иногда трудно входить в современный контекст, и в условиях советского периода было трудно. Но я понимал очень хорошо, что самые большие трудности — во мне, а не в советской власти. В конце концов, где советская власть и где я! Я выжил и все же работаю. По-прежнему главная моя проблема — мое собственное несовершенство, а не коллизии, возникающие в связи с деятельностью политизированного Министерства культуры. Это факт, все его знают и признают, включая министра культуры, — занимается он политикой, а не культурой. Но для искусства это не принципиально. Два года назад мы организовали в Петербурге для поддержки молодых фонд «Пример интонации» и сделали семь фильмов — шесть игровых короткометражных и один полнометражный документальный. В процессе подготовки сценариев и поиска молодых людей для дебютов я вдруг понял, что ресурсы не так и масштабны: найти интересного человека, личность, для работы в кино очень трудно! Отыскать интересный замысел тоже трудно, что-то сформулированное — еще труднее. К счастью, не все так отравлены социальностью, которая рассеяна в западной практике, как эпидемия… Я получаю десятки работ со всего мира, и везде мотивация — социальная, а художественной мотивации нигде нет. У наших она еще сохраняется, но сам уровень идей и амбиций очень низкий. Это тревожно. Идей должно быть больше, чем денег.
Вам не кажется, что, наоборот, довольно часто социальная или политическая тема будит амбиции и идеи? А у нас эти темы табуированы, работают цензура и самоцензура, к политике не прикоснись! Вот и уровень падает.
Может быть. Но я не встречал молодых людей, которые могли бы всерьез заинтересоваться социальной темой или политикой. Своих же студентов я от этого оберегаю, уговариваю дистанцироваться от политической практики. Тем более живут они на Кавказе, а там с неугодными расправляются моментально и решительно, в живых не оставляют. Я пять лет провел в этой среде, прекрасно ее знаю. Если же говорить не о моих студентах, то мы дважды проводили под Петербургом киношколу, собирая туда несколько сотен человек со всей страны, — людей, которые снимают фильмы в интернете, непрофессионалов. Должен сказать, что тех, у кого есть осмысленный гуманитарно-гражданский интерес, я еще не встречал. Возможно, те, кто выйдет из тюрем после Болотной и решит написать, а потом снять об этом фильм, будут первыми такими людьми. Но пока я их не видел. Это первое. Второе: политическая процедура в России сегодня очень жесткая и примитивная, далеко не изысканная. Даже криминальной составляющей в ней нет, а ведь это могло бы дать драматургию. Нет криминала — есть голая и безжалостная жестокость, доведенная до абсолюта политика. Новый вид политической обнаженности, которого нигде в мире пока нет. Искусству в России очень трудно к этому прикасаться. Вся эта область — как соляная кислота, там нет полутонов, она сразу вспыхивает.
Вы себя считаете политическим художником? По-моему, все ваши важнейшие фильмы от «Одинокого голоса человека» до «Фауста» — политические.
Могу сказать одно: мне не все равно, что происходит у меня на родине. И это прорывается наружу, обнаруживается. Хотя никаких тайн в том, что происходит и что будет дальше, для меня нет. С каждым годом все очевиднее и очевиднее. Никаких вопросов к политикам у меня тоже нет.
А к себе вопрос? Что делать? Сидеть и наблюдать?
Я считаю, что пропорционально моим возможностям и физическим силам — которых, конечно, не так много — я делаю все, на что способен: пытаюсь заниматься просветительской деятельностью. В фильмах, которые я делаю, точно вами отмеченная политическая составляющая должна сохраняться на грани просветительской работы. Возьмем тетралогию, которая начинается с конкретных персонажей — Гитлера и Ленина — а заканчивается Фаустом: это попытка определить гуманитарную сферу, в которой мы, хотим того или нет, существуем. У меня есть глубокая уверенность, что сила характера не исследована и не понята до конца. Не осмыслены ее опасности. В свое время я близко и много общался с Ельциным, не раз встречался с Путиным… разные люди были в моей жизни: Солженицын, Ростропович. Везде я пытался понять основы той конструкции, которой является характер. Все писатели бились над этим, многие отступались. Кинематографисты пытались пробить эту стену, часто от бессилия уходили в формализм. Но литература преуспела больше. Сегодня мы потеряли — и Россия, и Европа — крупную романную форму в литературе. У меня есть мощная потребность в больших романах, именно они могли бы позволить кинематографу сохраниться как искусству. Только если будут такие писатели, нам удастся куда-то продвинуться. Мы это видим по примеру Америки, где дела с романной формой обстоят лучше. В американском кино работают блестящие драматурги, выдающиеся сценаристы — как с точки зрения конструкций, так и по тому, как они не боятся вплотную приблизиться к самым сложным проблемам. Даже их фильмы-катастрофы — колоссальное открытие!
Вы как будто об «Игре престолов» говорите.
Не знаю, не смотрел.
Весь XX век пытался доказать, что роль личности в истории не так уж велика и важна, — что это атавизм, и куда важнее исследовать ментальности или геополитику. А по-вашему выходит, что все завязано на личность, на характер?
Характер — то, чем инфицируется общество. Как определить масштаб личности, я не знаю, но характер — инфекция. А сегодняшнее государство устроено сложно, но в то же время примитивно. Значительная часть людей спокойно отдает управление в руки отдельному человеку, надеясь, что у него достаточен запас моральных и канонических ограничений. Практика показывает, что никогда этого запаса нет. В области политики вообще не бывает великих или выдающихся людей — может, потому, что сама схема далека от любых нравственных принципов. Природа человеческой политичности лукава: это постоянное лавирование, перемены, обман, мимикрирование. Этим опасно и сближение церкви с политиками. У церкви есть хоть какие-то канонические основания, а в политике их нет. Никакой социализм никогда не был социализмом — он всегда был рефлексирующим невротическим организмом. Так же и демократические режимы не являются демократическими, а свобода-равенство-братство — лишь упаковка, под которой прячется жалящее, кусающее, меняющее окраску существо. Сама идея партийности сегодня глубоко порочна, парламентская система — тупиковая. Государство — структура не развивающаяся, не рассчитанная на совершенствование жизни: только на сохранение себя. Это касается всех современных форм государства.
Вы упомянули церковь. Как вы смотрите на деятельность Русской Православной церкви в последние годы?
Как на сеть больших, принципиальных, глубоких ошибок. Не решаюсь сказать «заблуждений»: в этих действиях я вижу осмысленность и окончательность. Церковь становится светским институтом.
А как вы смотрите на нынешнего Папу Римского Франциска?
Я мог говорить об Иоанне Павле II, я с ним был знаком, мог его понять… А здесь? Я был в Бразилии на фестивале и через неделю заметил, что эта земля не зависит от всех остальных. Исчезни Старый Свет — они этого даже не заметят. Люди, которые формируются там, имеют какую-то другую природу. То же самое могу сказать о нынешнем президенте США [Бараке Обаме]. Вы заметили, с какой растерянностью он смотрит по сторонам, когда оказывается в Европе? Он жил в другом мире, он не понимает гуманитарного европейского типажа. Чего они так шевелятся, с их старыми проблемами и традициями, с их условностями? И папа Франциск, мне кажется, тоже не понимает. Хотя в Ватикане я бывал неоднократно, со многими там знаком. Это мир профессиональной церкви, в котором есть достойные и очень образованные люди. Мне нравятся католические институты — ракурсы и объем религиозности, отсутствие мировоззренческого экстремизма… А в учебной практике подготовки наших семинаристов, к сожалению, экстремизм есть. Многие проблемы РПЦ себе переняли и русские мусульмане.
В сегодняшнем мире есть персонажи, о которых вам было бы интересно снять фильм?
Нет. Мир современной политической и общественной жизни сейчас дегуманизирован. Хотя я частный человек, живущий в небольшом городе Петербурге, но даже мне видно многое. Например, то, что происходит с Украиной, говорит о том, что у власти повсюду — люди дегуманизированные. Лозунг должен быть один: «Голосуйте за тех, для кого гуманитарные ценности выше политических». Однажды меня уговаривали участвовать в предвыборной кампании одного политика; естественно, я отказывался, но, чтобы от меня отстали, предложил им записать ролик, где я сказал бы эту реплику. От меня моментально отстали, больше не обращались. К сожалению, политика сегодня — это арифметика. Не алгебра, не тригонометрия.
Вернемся к гуманитарным ценностям. Что все-таки с вашим новым фильмом про Лувр?
Он закончен. Называется «Франкофония», производство Франции, Германии и Голландии. Я автор сценария и режиссер. Давно хотел его сделать, и Лувр согласился. Конечно, они хотели историю, похожую на «Русский ковчег», но для этого им был нужен не я, а Пиотровский! Никто в Лувре не мог создать таких условий, которые были созданы в Эрмитаже. Сценарий не вызвал у французов восторга, потому что среди прочего я рассказываю историю появления в Париже в июне 1940-го немецкой армии. Потом я сделал фильм. Он длится 1 час 28 минут, там есть материал и документальный, и игровой, есть немецкие и французские актеры, есть страничка, связанная с Советским Союзом. На Берлинале мы не успели — к тому же для меня этот фестиваль экстремально-политический. Продюсеры просили меня определиться с Каннами, ведь фильм уже продан во многие страны мира. Я понимаю, что такое Канны, и настаивал только на специальном показе — никаких конкурсов! Начались переговоры, дирекция посмотрела картину, и мне сказали, что им очень понравилось. Потом вдруг возникло некое распоряжение — категорическое — не показывать фильм в Каннах. Картина не была там показана. Это не было моим решением. Я всегда приезжал в Канны, понимая, что наградят другие фильмы, а мои работы никому там не интересны. К тому же я не люблю конкурсную систему. Тем не менее здесь возникла такая ситуация… и я вздохнул с облегчением. Картина с таким содержанием в каннской программе выглядела бы черт-те чем.
А теперь что?
Венеция еще до Канн звала картину и, насколько знаю, с удовольствием ее возьмет. Сейчас я уже в этой истории не участвую.
В Венецию-то на премьеру поедете?
Не знаю. У меня в сентябре будут большие серьезные съемки. Первый полный метр мои студенты будут снимать в Абхазии. Экранизация Фазиля Искандера. Честно говоря, для меня это событие более важное. Но даже если я не смогу приехать на премьеру, главное — чтобы картину показали. Мы же знаем, что даже призы фестивалей сегодня на судьбу картины в прокате не влияют. Впрочем, по части проката могу сказать одно: никто никогда не терпел убытков с моими картинами, и с их показом за рубежом проблем никогда не было. Это у нас к зрителю не пробиться.
А с кем вы снимали «Франкофонию»?
С Бруно Дельбоннелем, который снимал «Фауста». Чудесный, глубокий, умный человек. Нежный, профессиональный, работающий без гордыни и высокомерия, без ультимативности. Его внутренняя задача всегда — исполнение воли и замысла режиссера. Второго такого оператора я не знаю. Первое образование у него — Сорбонна, философский факультет.
Александр Николаевич, чем вы живете сейчас? Фильм ведь закончен.
Первое — мои студенты. В этом году завершается их обучение, этим летом — госэкзамены и защита дипломов. Самое главное — выпустить курс, поставить точку. Двенадцать дипломных картин. Второе — съемки с конца августа большой полнометражной картины моих выпускников. Ну и, наконец, я готовлю сейчас режиссерские экспликации по трем игровым темам, которые собираюсь делать как режиссер. Я хочу закончить трилогию, начатую фильмами «Мать и сын» и «Отец и сын», — проект называется «Два брата и сестра». Еще у меня есть одна историческая картина и одна связанная с древней Русью, XII–XIII веками. Там сейчас идет большая исследовательская работа. Оказывается, мы лучше знаем Междуречье и Египет, чем ту землю, из которой мы все выросли. Я говорю о духовной жизни, хотя в фильме речь пойдет не только о ней.
Невольно вспоминается «Андрей Рублев». Мы все-таки на фестивале Тарковского. Здесь будет проходить научная конференция о значимости наследия Тарковского сегодня. А в чем эта значимость лично для вас, можете сформулировать?
Не могу, потому что речь идет о кино. Кино стремительно стареет, постоянно ускоряющимися темпами. Фильм стареет тем быстрее, чем он художественнее. Не стареет только документальный или тот, который на грани с документальным. А игровое дряхлеет катастрофическими темпами. Проходит пять-шесть лет, и фильм уже не нужен. Не зря его не смотрят люди другого поколения: ткань замысла разрушилась и не представляет собой никакой энергетической ценности. В живописи или литературе это не так… К тому же литература возвращается к нам через новые переводы, ведь и язык стареет, но не так окончательно, как кинематографическая реальность. Без сомнения, Тарковского постигнет та же участь, потому что у него были демонстративные художественные поступки, которые шли не от органики замысла, а от стихии воли — качества, которое было у некоторых политиков: у Ельцина, у Путина… Чем менее деликатно ведет себя художественный автор, тем больше риск, что по его произведению будет нанесен удар судьбы. Для меня Тарковский был в первую очередь человек, которого я знал и любил. Его человеческие качества были мне гораздо ближе, чем то, что он делал в кино. А специалистам по теории кино, мне кажется, интереснее было бы попробовать понять, что в генотипе визуального динамического образа обеспечивает этот сбой, приводит к старению. К сожалению, этого структурного анализа никто не ведет. Теоретики взялись за руки и танцуют чеченский танец зикр, приговаривая какие-то заклинания и водя хороводы вокруг Тарковского.
Теоретиком «запечатленного времени» был именно Тарковский.
Да-да, но это подсмотрено и вычитано у Довженко. Тот уже сделал все, что можно было сделать. Остальное — дело новой эстетики, порожденной новой технологией. Так же и замысел «Русского ковчега», сформулированный в 1980 году, двадцать лет ждал, пока не появится техническая возможность для его осуществления. Ведь теоретически это можно было сделать и в формате VHS, но качество разрушало всю деликатность присутствия оптики в Эрмитаже.
Если бы вас попросили выбрать из всех фильмов Тарковского один, что бы вы выбрали?
(Долгая пауза.) Никогда не думал об этом. Точно не «Солярис»… Не «Андрей Рублев»… Пожалуй, «Иваново детство».