Брат или не брат
«Замок»
Балабанов как-то назвал «Замок» самым неудачным своим фильмом. Единственным, за который стыдно. Был, по обыкновению, лапидарен, дальше гадайте сами. Наверняка есть простейшее объяснение, но было бы здорово так его и не узнать. В этом фильме в самом деле есть какое-то несовершенство, столь редкое для Балабанова, — но именно этим он ценен. Здесь виден и ощутим автор, ранимый и незащищенный (хотя казалось бы: экранизация). И даже чудится в лице Николая Стоцкого — актера, о выборе которого режиссер потом жалел, — что-то неуловимо балабановское. Землемер здесь — не скрытный и беспокойный чужестранец, как в снятой тремя годами позже киноверсии Михаэля Ханеке, а «очарованный странник». (Как забыть роль, прославившую актера, в лубочном «Левше» Сергея Овчарова? Лесков всегда был в числе любимых писателей Балабанова.) Прямолинейный и хамоватый идеалист смахивает на шварцевского Ланцелота, пришедшего в сказочную деревню под управлением Замка. Это черное каменное чудище с холма является Землемеру исключительно во сне. Там же из снежно-пенного варева у подножья Замка вдруг встает, отряхиваясь, гигантская птица, темная и явно хищная: чем не Дракон? Но этот Землемер всегда готов к битве: недаром одного из немногих своих союзников, мальчишку Ханса, обещает научить драться на палках.
Несуразная простодушная боевитость — за несколько лет до «Брата» — тоже чисто балабановская. Взяться за Кафку, давно сделанного былью, да еще на руинах постсоветского кино, и посметь дописать неоконченный «Замок» — тут нужна недюжинная отвага. Та прямая и беззастенчивая атака на уклоняющуюся, лживую, меняющуюся на глазах реальность, которую Балабанов вел на протяжении двух десятилетий, началась с Землемера, вошедшего на постоялый двор незнакомой деревни и заявившего, что будет работать в Замке.
Впрочем, здесь реальности меньше даже, чем в «Счастливых днях» с их ложно-беккетовским пафосом и подлинно-сюрреалистическим Питером. Брейгель чистой воды — что лица, что одеяния, что палитра; карикатурные физиономии в обрамлении средневековых чепцов, не от мира сего. И сам замок — не как у Кафки кишащее бюрократами невзрачное строение, а мрачный, внушительный, с башнями: приступом не возьмешь, особенно в одиночку. Но этот Замок — все-таки из сновидений, как, возможно, и остальное. В настоящий, аккуратный и белый, больше похожий на театральную декорацию, Землемер попадет в дописанном Балабановым с Сельяновым на пару финале. Ничегошеньки там интересного не обнаружится, только очередной чиновник в костюме для охоты (имя Валлабене, из Кафки, упорно слышится как «Балобене», эхом фамилии режиссера) да бывший помощник главного героя, переквалифицировавшийся в замковые служащие. Лабиринт с бутафорскими стенами, крашеными под каменную кладку, — что твой Черный Вигвам: войдешь одним человеком, выйдешь другим. Так и он, вошел искателем Землемером, а вышел мастером по валикам для музыкальных автоматов Брунсвиком.
Музыка Сергея Курехина — тот ключ, которым заводится лишь с виду простая шкатулка балабановского «Замка». Крутится ручка, срабатывает механизм, и звуки инфернального сладкоголосого органчика льются из раструба. Все вокруг поет и пляшет в унисон: хор детишек, канкан неведомых девиц, комический ансамбль клерков… И конечно, заводилы в этом danse macabre — не способные ни секунды сидеть без движения помощники Землемера, они же наушники из Замка, Артур и Иеремия, шуты будто прямиком из Средневековья, — несравненные Анвар Либабов и Виктор Сухоруков. Сцена не пустует никогда.
Кафка, которого принято интерпретировать угрюмо-молчаливо (все многообразие музыки XX века не нашло адекватного языка для звуковой интерпретации его прозы), вдруг обрел идеальное отражение в глумливых курехинских спиралях, механистически-уютных, автоматически-стилизованных под воображаемый мир брейгелевской мнимо-европейской вселенной. Невольно пожалеешь о том, что трагически короткая жизнь Курехина не позволила продолжиться его сотрудничеству с Балабановым — а мог бы сложиться уникальный тандем. В том, как позже режиссер организовывал музыкальный строй своих картин — с закольцовыванием повторяющихся паттернов, чем проще, тем эффективнее, — до сих пор слышатся отзвуки курехинского Кафки.
Единственная фальшивая нота в этой гармонии — Землемер, не способный постигнуть ее музыкальных законов и все время удивляющийся: то свиньям, вереницы которых выбегают из одного тайного хода и бегут стройной гурьбой через помещение, чтобы скрыться в другом (все присутствующие вскакивают по стойке «смирно»), то таким же вымытым и вычищенным, розовым и распаренным голым девицам, вдруг вываливающимся из бани прямиком на снег, счастливо хохоча в объятиях очередного чиновника из Замка. Когда же к финалу и Землемеру высочайшим указом будет позволено слушать собственную музыку, он перестанет быть собой и вряд ли услышит о нежданно дарованном счастье. В этот миг он будет уже сидеть за общим столом, напялив смешную шапчонку, в точности как у окружающих, мимикрировавший до полной амнезии, — больше не бунтовщик, а анонимный крестьянин из толпы. Он рад уже и тому, что не гонят (как раньше) на мороз, что не заставляют месить неподатливый снег, меряя шаги от одного тусклого фонаря до другого, в гордом, но обреченном одиночестве. Ему не до музыки.
Между этим галлюциногенным блужданием по сугробам, безупречно, по-кафкиански точно выловленным операторами Сергеем Юриздицким и Андреем Жегаловым из египетской тьмы (из этих образов потом вылупится, например, «Морфий»), и повседневной нестрашной катастрофой растворения в бытовом аду на глазах рождается социопатическая философия и условная эстетика Балабанова, певца одиночек и одиночки по жизни. Но именно эта внеположенность всему окружающему миру позволяет открывать его секреты. Вот Землемер смотрит в глазок в двери и видит за ним монументальную фигуру Кламма, важного бюрократа из Замка: красная мантия и головной убор, как у судьи с какой-нибудь апокалиптической картины, глаза скрыты за непроницаемыми очками (правосудие должно быть слепо, а Кламм к тому же всегда спит). Сцена с глазком, пусть и не в таких подробностях, из Кафки. А вот уже из самого Балабанова, дописанная кода: внутри Замка Землемер смотрит в другой глазок, в аппарат со спрятанной оптической иллюзией внутри… и видит там того же Кламма. Выходит, ненастоящего, придуманного управляющего судьбами. Неудивительно, что этого Годо не дождаться и после скончания времен.
Между двумя крайностями — стратегиями существования художника в России — Балабанов выбирает не величественного (возможно, не существующего вовсе) Кламма, скрытого за семью печатями судию, а бедолагу Землемера, одинаково рьяно ломящегося и в открытые, и в запертые наглухо двери. Неслучаен, разумеется, выбор персоны на роль Кламма. В мантии и очках на стуле, как на троне, восседает Алексей Юрьевич Герман — может, напрямую назвать его учителем Балабанова было бы и неточно, но свой первый фильм тот снял именно на германовской студии. Пройдет совсем немного времени (за этот срок Герман сыграет у Балабанова еще одного небожителя-демиурга в короткометражном «Трофиме»), выйдет «Брат», и старший режиссер перестанет подавать руку младшему. Они так и не помирятся, будут существовать рядом, но параллельно, а потом уйдут из жизни один за другим, с разницей в три весенних месяца. Громогласным эхом после этого прозвучит посмертный «Трудно быть богом», в котором Герман историей еще одного бродяги-одиночки в брейгелевских лабиринтах средневековой то-ли-Европы-то-ли-России невольно завершит тему, начатую за два десятилетия до того молодым режиссером Балабановым.
«Война»
Иван, главный герой «Войны» Алексея Балабанова, ближе к середине фильма говорит, что слова «снимать фильм» и «стрелять» по-английски звучат одинаково: «shooting». Реплика эта не случайна. Вопрос лишь в том, как ее толковать. Большинство критиков использовали ее как повод приписать режиссера к числу тех, кто, с подачи поэта, приравнивает перо к штыку. А он, на мой взгляд, всего-то хотел уподобить хорошее кино меткой стрельбе: в идеале надо попасть в яблочко. В «Войне», надо признать, Балабанов сделал свой не самый меткий выстрел — многие фильм не поняли, или поняли неправильно, или недопоняли. Хотя так ли в том виноват постановщик? Может быть, и некоторые из зрителей тоже виноваты?
После «Брата 2» вполне очевиден тот факт, что кино Балабанова воспринимается только как политический манифест. Критика по типу «ну, это уж чересчур» отдает лицемерием: на первом показе «Войны» в Госкино немаленький зал был забит до отказа, и никто — даже из тех, кто стоял в проходах, — не ушел. Значит, кино «держало». И не только потому, что видевшие «Брата 2» (99,9 процента зрителей того самого зала) и знавшие, о чем «Война» (100 процентов), ждали от Балабанова чего-то политнекорректного и провокационного. Многие именно за тем и шли. Обвинять после этого режиссера в немилосердии и чуть ли не в фашизме? Не смотрели бы! Слово «черножопый» и перерезанное горло уже в первых кадрах не обещали мелодрамы со счастливым концом. Многие коллеги после просмотра формулировали свои чувства примерно следующим образом: «Никто так у нас кино делать не умеет, только вот…» Что «вот»? Идеологическая запрограммированность — гарантия фальши. Фальшивая интонация — гарантия низкого художественного качества. Что же тогда понравилось? Или если бы показали то же самое, но без «черножопых», все было бы в порядке?
Словом, после «Войны» публика, искушенная или нет, чувствует себя куда более растерянно, чем после «Брата 2». В сиквеле одних привлекала, а других отталкивала простота комикса. В «Войне» слишком очевидны отсылки происходящего на экране к реальной жизни. Поэтому так запросто в вымысле и тенденциозной подтасовке Балабанова не обвинить. Тем более что большинство из нас в Чечне не были, а он именно там снимал свое кино. Конечно, и это не дает права на безапелляционные суждения, но их в «Войне» нет и в помине. Балабанов пытается показать всеми доступными способами, чем чревата война — как сверхидея и как факт. Вообще, «Война» — кино скорее идейное, чем идеологическое. Выясняется, что идея насилия, его дозволенности, которая и превращается в фильме в идею войны, переносится зрителями куда тяжелее, чем кадры, запечатлевшие насилие. Ведь особые ужасы и пытки, тем более крупным планом, Балабанов не показывает — в той же «Пианистке», «Танцующей во тьме» или «Собачьей жаре» мучительного куда больше. В восприятии «Войны» русский характер проявляется самым естественным образом: легче смотреть на отрезанные головы, чем согласиться с тем, что люди действительно режут друг другу головы и делают это с удовольствием. В первом случае — чистый аттракцион (кино — это понарошку), во втором — взгляд правде в глаза.
О «Брате 2» судить было легко. Одни хвалили нового героя, другие считали его антигероем и ругали Балабанова, позволившего такому персонажу победительно шествовать по экранам. С «Войной» все сложнее. Идеологическую программу здесь так запросто не разглядеть, ярлык, значит, не навесить. Центральные персонажи вызывают симпатию лишь до определенного предела — каждому из них автор приписал те или иные грехи, позволяющие относиться к ним без романтического восторга. Побывавший в плену солдат Ермаков (Алексей Чадов) возвращается в Чечню мстить да еще и зарабатывать на крови деньги; он беззастенчиво обманывает взятого в проводники чеченского пастуха, ведя того на почти верную смерть. Это любимый герой Балабанова? Не очень-то верится. Даже если и так, заставить зрителя полюбить Ермакова куда сложнее, чем Багрова. Англичанин (Иен Келли), отправившийся в Чечню освобождать невесту, в финале начинает ловить кайф от стрельбы и «закладывает» товарища по приключениям. Даже безмолвная кавказская пленница Маргарет (Ингеборга Дапкунайте) предает бывшего возлюбленного ради русского капитана, случайного «сокамерника».
Балабанов остается верен своему кредо — кино он снимает про уродов и людей. В данном случае уродское и человеческое переплелось в отдельно взятых личностях, и одно от другого не отделить. После фильма о первых порнодельцах режиссера почему-то никто не заподозрил в их апологетике, а в любви к солдату Ермакову его обвиняют. Меж тем на сочувствие своим героям их создатель имеет естественное право (даже если речь идет о Ставрогине или старике Карамазове).
Единственным абсолютно позитивным персонажем фильма остается раненый капитан Медведев (Сергей Бодров-мл.), но ведь и его идеологом не назовешь. Он как раз ничего о «черножопых» не говорит, никого не убивает и произносит лишь одну программную фразу: «Война идет, не надо расслабляться». Фраза, между прочим, важная: по прошествии нескольких лет, когда даже самые ярые миротворцы подзабыли о происходящем в Чечне, имеет смысл напомнить, что война не прекращается. И страна находится в состоянии этой самой войны, а не какой-то там «антитеррористической операции». Улыбчивый портрет Путина над плечом очередного кабинетного генерала, отказывающего в помощи отчаявшемуся англичанину, свидетельствует, что в системе ценностей Балабанова государство остается полюсом зла. О военных действиях регулярных частей в картине нет ни слова — свою страшную и жестокую войну ведет каждый из героев сам по себе. И если одобрение этой войны есть вызов либеральному сознанию и насмешка над демократическими идеалами, то очевидное осуждение двуличной власти не может не вызвать симпатии даже у самого политкорректного и «правозащитного» из зрителей.
Кстати, о политкорректности. «Черножопый» — слово плохое, в фильме им явно злоупотребляют. Но вряд ли в большей степени, чем в жизни, особенно если речь идет о Чечне. Универсальное оправдание Балабанова в том, что превзойти реальность по жестокости и цинизму он все равно не способен, да и не пытается. Как называют чеченцев русские, мирные жители и солдаты войны, так называют их и в фильме. Передернешься поневоле, не захочешь даже принадлежать к сообществу людей, так относящихся к другому сообществу. Вот если бы был возможен паритет, если бы талантливый и умелый чеченский кинорежиссер снял бы свой фильм про то, как русские пытают чеченских пленных и вершат свой неправый суд… Но такого не будет. Это не к Балабанову, а к государственной и политической системе, в которой мы живем. Да, на каждой войне есть как минимум две стороны и две точки зрения. А Балабанов, само собой, стоял и стоит по русскую сторону баррикад.
«Война» — фильм потенциально опасный. И прежде всего для властей. Если «Брат 2» стал культовым, его посмотрели все, молодежь закупила саундтреки и заслушала их до дыр, цитаты вошли в фольклор, то «Войне» такое не светит. Во-первых, «Война» не расставляет точек над «i», как того хотелось бы массовому зрителю, и слава Богу. Во-вторых, ей просто не дали стать «Братом 3». Во всех московских кинотеатрах, где шла — вроде бы широко — картина Балабанова, через считаные дни ее забили повсеместным «Гарри Поттером», оттеснив на поздневечерние и ночные сеансы. А в «Войне», как уже говорилось, ни особенных жестокостей, ни эротики (не считая в высшей степени художественной сцены насильственного купания обнаженной Дапкунайте в горном ручье) нет и в помине. Не иначе, испугались — быть может, потому, что горькая «Война» так не похожа на мейнстримного и игравшего на руку власти «Брата 2». Вот она где, идеология: вокруг Балабанова, а не в его фильме. Смотрите кино внимательнее, меньше читайте газеты.
«Война» — картина этапная, она свидетельствует о двух важнейших фактах. Первый: чеченская война, как в свое время та война, которую Америка вела во Вьетнаме, обязана быть сюжетом для книг, песен и фильмов; это важный и болезненный опыт, о котором нельзя молчать. Второй: время «Кавказского пленника» ушло навсегда, примирение уже невозможно. Поэтому Балабанов так настаивает на слове «война» и отказывается признавать, что дела на Кавказе «идут на лад». Это как минимум честно, и если уж «Войну» клеймят за идеологическую программу, то «Останкино», ласково рапортующее о редких «вспышках экстремизма», достойно презрения в высшей степени. Общество договорилось о системе эвфемизмов, скандальные заявления ему ни к чему. Поэтому «Война» раздражает.
Конечно, у Балабанова своя точка зрения, и представленная им картина не может претендовать на полную объективность. Разумеется, больно видеть, как тому, кто обозвал боевика «черножопым», режут горло. Или то, что самым слабым из пленников, обреченным на мучения и смерть, оказывается еврейский бизнесмен (его национальность подчеркивается несколько раз). Или то, что все чеченцы представлены в «Войне» бандитами и убийцами, потенциальными или состоявшимися. И иерархическая лестница национальностей, на которой высшую ступень занимают самые сильные, но и самые великодушные — русские. Даже убийство главного злодея автор поручает потерявшему самоконтроль англичанину — наш-то, подразумевается, за просто так не убьет. Но почему-то принято прощать Достоевскому и Гоголю антисемитизм. Может быть, документальный фильм Балабанова о чеченской войне, если бы он снял таковой, был бы омерзительной агиткой, но «Война» остается картиной выдающейся, несмотря на симпатии и антипатии автора. Если уж обращаться к XIX веку, то почему не вспомнить о системе взглядов Добролюбова: век разделял мировоззрение писателя — его мнения о мире и миросозерцание, — то, каким мир предстает в его изображении. Или, скажем так, имманентную поэтику произведения, которая, как правило, остается сильнее сознательной авторской тенденции. Та же теория, кстати, была позже развита французскими постструктуралистами: текст самоценен, автор после его написания мертв. Давайте договоримся, что Балабанов, дай ему Бог здоровья, больше не принимается в расчет. Вместо него — фильм.
А фильм остается ярким и страшным свидетельством того, что такое война. Вечная тема русской литературы и кинематографа. Диспуты о войне, о ее сущности ведутся в фильме все время. И что с того, что умирающий отец Ивана (В. Гостюхин) объясняет сыну, что «война — это хорошо, война из парня мужика делает»? Хотите верьте, хотите нет: сам персонаж этот, старый алкаш, бросивший жену, не выглядит ретранслятором авторских идей, а если зритель так это увидит, то сам будет в этом виноват. Если кто-то из веселых пареньков в кожаных куртках, которых я встретил в кинозале на сеансе «Войны», после фильма, заставившего их весело смеяться и орать: «Да минометом черных по жопе, и все дела!» — пойдет и запишется добровольцем, часть вины Балабанова в этом будет. Но не исключено, что кто-то из зрителей «Взвода» или «Апокалипсиса наших дней» был рад записаться в американскую армию. Такие всегда находятся, а в нашей стране их больше, чем где бы то ни было.
Что до миросозерцания, то «Война» в итоге остается фильмом абсолютно антивоенным. Чем больше удовольствия получают от беззакония и убийств его герои, тем большую неприязнь они вызывают. Чеченцы в фильме представлены злодеями, но образ главы «незаконного формирования» Аслана, созданный грузинским артистом Георгием Гургулия, остается одним из самых сильных, драматичных и убедительных в картине, особенно в сравнении с центральным героем Иваном, сыгранным талантливым Алексеем Чадовым в типологическом ключе, — это «один из нас», случайно попавший в чрезвычайные обстоятельства. Война — стихия, превращающая человека в умного и жестокого зверя. Это единственный однозначный вывод, который можно сделать из фильма. Интересно, кто с ним, с этим выводом, посмеет не согласиться? При этом в «Войне» есть хэппи-энд. На голливудскую «счастливую концовку» он не похож совсем. Хотя бы потому, что Балабанов, такой вроде бы бескомпромиссный и жестокий, оставляет в живых буквально всех своих героев, кроме стопроцентно «отрицательного» Аслана.
Убить дракона и всем спастись из его логова? Даже в боевиках со Шварценеггером такого не бывает, а ведь Чадов далеко не Шварценеггер. А все потому, что автор взял за образец не американскую схему, а традиционную сказочную модель. В сказке оживают при помощи мертвой и живой воды даже убитые, если в конце им суждено воцариться и пожениться. Очевидному цинизму окружающей действительности, где идет бесконечная война, Балабанов противопоставляет свой, представьте себе, идеализм: по меньшей мере пускай все кончится хорошо. Причем, как в классицистской комедии (во многом похожей на ту же сказку), здесь всем воздается по заслугам: один попадает в тюрьму, другой возвращается домой… Вполне по-житейски, но справедливо. Самые безвинные персонажи — Маргарет и Медведев — и вовсе одарены любовью. Откуда эта любовь возникла в грязных, чудовищных и вообще невозможных обстоятельствах, не ясно, но желание автора хотя бы второплановый сюжет в своей картине высветлить не может не восхищать. Вот в финале идея налицо, и в нее хотелось бы верить. Правда, неповторимый создатель уродов и иллюстратор войн все счастливое оставит за кадром — большего, чем скромный намек на лучшую жизнь, в фильмах Балабанова мы не отыщем. Но для того, чтобы все начиналось и кончалось действительно хорошо, должны прийти другие сценаристы и другие режиссеры.
«Груз 200»
Дату премьеры «Груза 200» Алексея Балабанова несколько раз переносили, что легко объяснить: это кино неудобное и вместе с тем поразительное. В буквальном смысле слова, ибо поражает нервную систему смотрящего.
Причин писать о фильме задолго до премьеры несколько, но главная — одна: остаться равнодушным после просмотра довольно трудно. «Груз 200» вызывает рефлекс из области «не могу молчать». Картин, способных показать невыносимый ужас бытия, а в финале все-таки вырулить на катарсис, мало. За последний год вспомню «Фландрию» и «Волчью яму», но из этих двух фильмов один французский и про войну (война — штука страшная), второй — австралийский и хоррор (ему положено пугать). «Груз 200» — самый что ни на есть отечественный и рассказывает про обыденную жизнь.
У профессора из большого города ночью на шоссе машина заглохла, и забрел он в поисках помощи в домик на обочине. В эту же избушку, когда стемнело, постучались двое молодых людей. Обратно к нормальной жизни им вернуться уже не удалось — во всяком случае, такими, какими они были раньше. Несчастный случай.
Сюжеты вроде того, что лег в основу фильма, находят себе место на полосах криминальной хроники ежедневных газет, потому пересказывать фабулу вдвойне нетактично. Тем более в пересказе останутся только тошнотворные изнасилования да убийства, убогий быт и бедность, рождающие насилие. Пересказ не передаст гнетущего впечатления от индустриальных пейзажей, живущих своей труднообъяснимой жизнью, или темного леса, в котором пропадает, как в темном омуте, глупенькая девочка, советская Лора Палмер (пусть она не школьная королева красоты, а дочь начальника райкома). И стоит ли искать слова, чтобы сказать о старых поп-шлягерах, повторяемых за кадром с навязчивостью дурного сна? Их бесшабашная удаль после просмотра «Груза 200» зазвучит по-иному. «Ну и пусть будет нелегким мой путь… Тянут ко дну боль и грусть», — а ведь и правда, тянут. Оказавшись на грани небытия, отыщешь нежданный смысл в тех самых строках, что казались невыносимой пошлостью, когда ты лениво ловил радиоволну в своей машине.
Первый титр фильма гласит: «На основе реальных событий» — и ей-богу, даже если режиссер фантазировал, сомнений не остается: там все — правда высшего порядка, рядом с которой вероятные упреки в анахронизмах (действие происходит в допотопном 1984-м) прозвучат смешно. Зачем, однако, возвращаться на четверть века назад? Конечно, не за модной нынче ностальгией: хиты «Песняров» в фильме есть, а вот тоски по миновавшему «совку» нет. Клеймить коррумпированную милицию развалившейся империи и обличать ныне отмененную смертную казнь вроде тоже незачем. Балабанов нырнул в ретро по иной причине. Как и в лучшем своем (до сей поры) фильме «Про уродов и людей», он будит механизмы памяти, щадящие человека и выключающие из сознания самые мерзкие и жуткие стороны его бытия. Стартует мнемонический процесс уже с заголовка: не все помнят и знают, что «груз 200» — эвфемизм для обозначения металлического ящика с трупом солдата, вернувшимся домой с поля боя. Полем боя в середине 80-х был Афганистан. О нем сегодня тоже мало кто бы помнил, если бы не Федор Бондарчук.
Но если тот даже в гнетущих пустошах чужой страны находил любезные публике красивости, то Балабанов, не отъезжая слишком далеко от родного Ленинграда, заставляет ощутить ледяное дыхание вечности (или, напротив, пустоты) и на провинциальной дискотеке, и в захолустном лесочке, и в мирном райцентре. Город носит название Ленинск, и тут символического смысла искать не стоит, хоть герои Балабанова и мечтают в своих убогих жилищах о кампанелловом Городе Солнца. Простой топоним — еще одно напоминание о неприятном подзабытом, непроизвольно стершемся, скрытом под пленкой гламура. Чем тщательнее оно скрывалось, тем явственней проступает в событиях, лицах, словах — например, немудреных, но точных стихах Виктора Цоя в финале: «И куда-то все подевались вдруг. Я попал в какой-то не такой круг. Я хочу пить, я хочу есть, я хочу просто где-нибудь сесть».
Та же группа «Кино» закрывала самый громкий фильм 80-х. Его зрители ждали перемен — явно не тех, которые наступили в реальности. Горечь неосуществившейся утопии пронизывает все фильмы Балабанова. Торжество зла над добром во многих из них носит характер саркастической констатации факта. Впрочем, смягченной в «Замке» первоисточником, в «Уродах и людях» — умелой стилизацией, в «Войне» — кажущейся объективностью темы, в «Жмурках» — комической жанровой формой. «Жмурки» — недооцененный фильм, и тоже страшный. Что, привыкли смеяться над смертью? Так вот вам пара трупов. Не смеетесь? Получите еще. И так до победного финала с видом на Кремль. Это, однако, фильм о нашем киновосприятии реальности. А «Груз 200» — о самой реальности. Утешительного амортизатора тут нет. Это — настоящий кинотеатр жестокости.
Правда, жестокость остается за кадром. Не только потому, что Балабанов избегает натурализма, но и потому, что пугает здесь не механизм насилия человека над человеком, а темные источники этого насилия и полная безнаказанность тех, кто его совершает. Вообще, новаторство картины — в ее содержании, а не удушающе-простой форме высказывания. О том, что жизнь безжалостна, знает каждый. О том, что эту безжалостность можно показать, осмыслить и тем самым в какой-то степени преодолеть, узнают только после «Груза 200».
Предыдущая картина Балабанова, элегическая мелодрама о любви «Мне не больно», как и «Жмурки», была снята по чужому сценарию. В «Грузе 200» режиссер написал сценарий сам. Возможно, поэтому у него получился фильм о том, как больно. Больно тем, кто за кадром, и тем, кто в кадре, и тем, кто в зале. Больно потому, что чья-то вера в любовь, по Балабанову, — не гарантия спасения от мук, без которых прожить жизнь практически невозможно. Тьма сгущается, кошмар зашкаливает, превышая норму многократно, — так, что затошнит от стилизованного насилия, криминального телевидения, пресловутого «черного юмора». Хотели чернухи — получите. Тут ее столько, сколько не бывает в кино. Только в жизни.
Если суммировать, то «Груз 200» — фильм о том, как тонка грань. Между гнетущей нормой и холодным безумием, между прошлым и настоящим, между СССР и РФ, между провинцией и столицей, между любовью и ненавистью — притом что главной причиной страданий становится не любовь и ненависть, а равнодушие. Кроме всего прочего, это кино — модель мира, где яркие сосуществуют с бесцветными, профессионалы — с любителями, а сравнительно знаменитые Александр Баширов или Алексей Серебряков — с малоизвестными артистами (но и для них, особенно для исполнительницы центральной роли Агнии Кузнецовой, эта работа — своего рода подвиг). Они все — жертвы одной безжалостной системы, в которой нет ненаказуемых грехов, и висящее на стене ружье непременно выстрелит. Причем не единожды, и каждый раз прямо в сердце. План А. П. Чехова А. О. Балабанов перевыполнил процентов на пятьсот.
При выходе в прокат не избежать разговоров о нарушенных нормах морали. Обвинять Балабанова в том, что он перешел на «темную сторону силы», начали еще после первого «Брата», а теперь удвоят, утроят обвинения. Социологами, впрочем, доказано — связи между уровнем насилия в обществе и на киноэкране нет никакой. Да и Балабанов наглядно показывает, что самые страшные злодеи от души предпочитают фильмам ужасов развлекательные телепередачи. Поэтому зрители вряд ли схватятся за топоры. Логичной будет иная реакция, тоже показанная в самом «Грузе 200». Ближе к финалу персонаж, на чью долю выпала лишь крохотная доля кошмаров, приходит в пустую церковь и застенчиво спрашивает, где тут можно пройти обряд («таинство» — ворчливо поправляет сидящая на дверях бабка) крещения. Никакой слащавости и умиленности: ни искренность «обращения», ни его последствия не очевидны. Но сама точка, в которой внутренний ландшафт человека вдруг начинает меняться, схвачена верно (в отличие, скажем, от «Острова», авторы которого мудро оставили этот щекотливый момент за кадром). Легко поверить в то, что такие события могут обратить человека к вере в высшие силы. А кино — может? Теперь кажется, что да.
Потому тянет назвать Балабанова лучшим отечественным режиссером, рожденным постсоветской эпохой, а «Грузу 200» присвоить звание лучшего фильма. В нем, однако, столько жизни и столько смерти, что слово «лучший» теряет смысл — на самом деле, не «Орлами» же и «Никами», не цифрами кассовых сборов такое качество мерить. Мера ему иная. Каждый зритель ощутит ее всей тяжестью на душе, выходя из зала.
«Жмурки»
Своей лапидарной, иногда желчной реакцией на любые интерпретации своих фильмов Балабанов не препятствовал, но часто останавливал людей, которые хотели проникнуть в его фильмы, узнать больше о том, что может сказать его кино. Горько осознавать, что сегодня его нет с нами, но картины продолжают не просто жить: их смыслы постоянно раскрываются, умножаясь и углубляясь. Можно назвать эти фильмы пророческими, можно воздержаться от столь сильного эпитета: так или иначе, в них затрагивались тонкие и сложные материи, о которых боялись писать даже в рецензиях. Сегодня они продолжают активно существовать в общем смысловом поле.
«Жмурки» незаслуженно обойдены вниманием публики и критиков. Это девятый (или седьмой полнометражный, если не считать ленты «Трофим» и «Река») фильм Балабанова. В 2005 году он сначала вышел в прокат, а потом на «Кинотавре» прошла премьера с участием съемочной группы — тогда это еще было возможно. Оба события не вызвали особого энтузиазма. Это был коммерческий проект, но расчеты не оправдались, резонанс был не просто меньше, чем в случае с «Братом 2» или даже с «Войной». Критики в своем вердикте были беспощадны и единодушны. Комедия не получилась, а попытка вернуться к темам «Брата» изначально была обречена, так как темы уже исчерпаны; это фильм грубый, примитивный, неудачно притворяющийся «русским Тарантино». Последнее в 2005-м звучало особенно уничижительно. Выражение «тарантиновское кино» стало штампом, никто по-настоящему не задумывался над тем, что такое Тарантино. Казалось, это просто много бандитов, смешные диалоги и герои, которые периодически убивают друг друга без всяких угрызений совести.
Против аллюзий на Тарантино возразить ничего нельзя. Но они не делают этот фильм более плоским, чем он является. Ясно, что сама структура интриги, если ее так можно назвать, тарантиновская в том смысле, что сквозные герои фильма (наверное, нельзя называть их главными) — два киллера. Помимо них есть еще таинственный чемодан, есть босс, которого играет Никита Михалков. И наконец, есть личная история сценариста. Стас Мохначев, драматург-непрофессионал, бывший спортсмен, который, уйдя из спорта, какое-то время работал в видеосалоне — в точности как Тарантино. Тарантино он, впрочем, не стал. До этого считалось, что Балабанов пишет свои сценарии сам. В крайнем случае, на пару с Сергеем Сельяновым или Францем Кафкой.
Почему же значимость фильма «Жмурки» с годами растет и продолжает расти?
«Жмурки» — первое в нашем кино осмысление мема «лихие 90-е». На плакате написано: «Для тех, кто выжил в 90-е». Это фильм, который начинается в условных 2000-х. Мы видим, как некая дама в университетской, видимо, аудитории, читает лекцию про накопление начального капитала. Как пример и начинается весь сюжет фильма. В финале рамка нулевых закрывается, но совершенно иначе. Мы не вспоминаем об аудитории, а видим двух главных героев, которые были провинциальными киллерами, а стали двумя депутатами Госдумы: теперь они сидят в кабинете с окнами на Васильевский спуск. Это те самые «сытые нулевые», в которых находимся мы, зритель, автор и актеры фильма. Здесь нулевые противопоставляются тем самым криминальным, беспредельным 90-м, которые доведены Балабановым до гротескной карикатуры. Но это не просто гротеск. Неверно считать, что режиссер играл на руку нынешней пропаганде, которая уже 15 лет твердит про «лихие 90-е».
Условная преподавательница очень хочет научить студентов уму-разуму и поэтому, кстати, одного из них даже не отпускает в туалет. Ее речь дидактична, и не всё в ней, возможно, чистая правда. В финале мы не видим противопоставления 2000-х и 1990-х по принципу «тогда закона не было, а теперь возник». Напротив, мы понимаем, как из беззакония, крови, кошмара и гротеска 90-х органическим, естественным образом выросли те самые нулевые. Убийцы в красивых костюмах сидят в кабинетах, а их бывшие девушки и боссы теперь секретарши и охранники. Изменилось только время, декорации. Балабанов первым оформил миф о «лихих 90-х» и тут же развенчал его как миф о плохом времени в противопоставлении теперешнему, «хорошему». Он показал, что это единая эпоха. Непрерывность истории — мысль, которую Балабанов последовательно проводит практически во всех своих последующих картинах. В особенности отчетливо она звучит в «Грузе 200», из которого очевидна связь позднего СССР и нулевых годов, и в «Морфии», где заявлена связь предреволюционной эпохи, революционного времени и современной истории.
Второй момент — саморефлексия. В свое время «Жмурки» были восприняты как произведение не вполне балабановское. Возможно, из-за автора, сценарию которого Балабанов подарил свой стиль. Мне кажется, однако, что перед нами один из наиболее личных фильмов Балабанова, попытка разобраться с наследием самой популярной своей картины — «Брат 2». «Брат» и «Брат 2» — картины двойственные. С одной стороны, налицо героизация неоднозначного героя, с другой стороны, — мрачная, злая, черная ирония на тему того, насколько необходим России такой герой. 2000 годом датируется знаменитая реклама «Комсомолки»: «Данила — наш брат, Плисецкая — наша балерина, Путин — наш президент». Симбиотическое слияние искусства, политики и преступности — вот против чего бунтует Балабанов в «Жмурках».
«Жмурки» — это фильм, составленный из мертвецов, фильм-похороны бессмертного героя, который сам является киллером (это и делает его героем). «Жмурки» начинаются (после короткого вступления в университете) в морге. Два персонажа тут же погибают, один из них — жертва, другой — палач. Ситуация настолько наглядна, что не нуждается в дополнительном комментарии. Но рефлексией на тему «Брата» и «Брата 2» дело не ограничивается. Сегодня мы можем сравнить «Жмурки» и с более поздними картинами режиссера. Никто не будет спорить, что самый личный, персональный, пронзительный фильм Балабанова — это его последняя картина «Я тоже хочу». Параллели «Я тоже хочу» с «Жмурками» очевидны. Это два фильма на тему «все умерли», это две картины в творчестве Балабанова, лейтмотив которых — смерть. Уже поэтому относиться к «Жмуркам» столь легкомысленно мне кажется неверным.
В фильмографии Балабанова «Жмурки» стоят особняком не случайно: это единственная в творчестве Балабанова комедия. Все мы знаем, какое у него было блестящее чувство юмора, но ни одна картина, кроме «Жмурок», не квалифицировалась как комедия. После «Жмурок» Балабанов начинает цикл «жанровых» картин: через год выйдет еще одна картина по чужому сценарию — мелодрама «Мне не больно», затем — «Груз 200», который многие справедливо сравнивают с фильмами ужасов.
Болезненно, но необходимо помнить о том, как складывалась в первой половине нулевых личная история Балабанова. После удачного фильма «Война» он пережил череду чудовищных личных катастроф. Сначала в Кармадонском ущелье погиб Сергей Бодров-младший и его съемочная группа, состоявшая из людей, чрезвычайно близких Балабанову. На съемках «Реки» разбилась насмерть актриса Туйара Свинобоева. Над режиссером словно нависло «проклятие». «Поверхностные» «Жмурки», которые Балабанов снимает после драматичного трехлетнего перерыва, — это фильм о смерти, где практически все герои погибают. Скажу банальность, которая не перестает от этого быть справедливой: смех — один из самых эффективных способов преодоления боли, известных человечеству. И считать этот смех только сатирой, только пародией, только игрой в жанр невозможно. Название следующего, сделанного почти одновременно со «Жмурками» фильма «Мне не больно», иронично, как магриттовская «Это не трубка»: понятно, что героям именно больно, и весь фильм о боли, которую приносят любовь и утрата. «Жмурки» — тоже попытка сказать вслух: «Мне не больно!» — фильм, где никого не жалко и нет сантиментов, напрямую свидетельствует о глубокой боли, которую испытывает автор.
«Жмурки» кажутся мне ответом на вопрос, который часто задают, заводя речь о Балабанове: как соотносятся два полюса — авторский, специфический мир Балабанова и та реальность, которую он всегда отражал. В «Жмурках» ее восприняли почти буквально, назвав фильм точной летописью того, что примерно происходило в провинции (снят фильм в Нижнем Новгороде) в пресловутые «лихие 90-е». Примерно в том же ключе «Я тоже хочу» сам Балабанов называл примером фантастического реализма. В известном смысле это оксюморон, но в то же время в фильме действительно есть как реальность, так и фантастика, преувеличение, гротеск. Главный вопрос, который формулирует вступление «Жмурок», — это вопрос о курице и яйце: кто виноват, что девяностые были такие и из них выросли такие нулевые? Экономический и политический климат в стране? Или кинематограф, который всегда — а особенно в 90-е — был в России больше чем просто способ развлечения? Он продолжал быть чем-то большим, даже когда была разрушена система проката. Даже когда условные цифры прокатных сборов были очень маленькими, такие фильмы, как «Брат» и «Брат 2», видели абсолютно все — страна смотрела видео. Считается, что в девяностых кинематограф ни на кого и ни на что не влиял. Если верить фильму «Жмурки», это не так.
Этот фильм не только летопись страны в 90-е годы. Это летопись российского кинематографа 90-х, рассказ о его травмах. Каждый персонаж фильма, на роль которого взят неслучайный актер, — сообщение. Не случайно каждый из них очень недолго присутствует на экране и чаще всего страшным, кровавым образом умирает. С ними расправляется автор. Ведь весь сюжет — это лекция, а значит, дидактический текст о том, как поступать нельзя.
Мы видим Саймона, которого играет Дмитрий Дюжев, и тут же понимаем, что речь идет не только о «Брате», но и, например, о «Бригаде», где Дюжев выступал в роли Космоса. «Бригада» — важнейший этап в ментальной истории новейшей России и ее кинематографа. Двусмысленность, комиксовость, пародийность «Брата» и «Брата 2» сменяется чистой романтикой криминальной жизни, усугубленной «Бумером» и другими фильмами. Интересно, что такая пародийность может и не вступать в конфликт с романтизацией, как это происходит в серии фильмов «Антикиллер».
Рядом с Саймоном существует партнер Сережа, сыгранный Алексеем Паниным. Это классический русский дуэт в России, западник и славянофил. Сережа хорошо демонстрирует первичное постсоветское представление о том, что такое быть русским: одной рукой крестится на ближайшую церковь, другой вынимает ствол, а под мышкой держит папку, в которой у него якобы какие-то документы, а на самом деле стальной лист, который должен защищать его от пуль (цитата из классического фильма Серджио Леоне «За пригоршню долларов»). В него он верит гораздо больше, чем в свой пистолет или крестное знамение.
Есть персонаж Виктора Сухорукова, емко совмещающий идентичность милиционера и бандита. Есть сыгранный Сергеем Маковецким бандит с невероятной челкой — лидер небольшой группировки. Маковецкий стал звездой в 90-х годах, после роли интеллигента, который тянется к оружию в «Макарове» Хотиненко. Есть два «интеллигентских» типажа: архитектор (Андрей Панин) и доктор (Алексей Серебряков). Панин — человек, который рядом с новой реальностью теряет дар речи (он в фильме заикается все время). Он лишен всего, даже своей профессии, — камин, который он построил, не работает. А в образе «доктора» Балабанов предвосхитил образ Уолтера Уайта из «Во все тяжкие» — гениального химика, превратившегося в профессионального варщика.
Есть актер Юрий Степанов — здесь он бандит: ходит в костюме и работает в Москве (такими же станут два центральных героя в финальной сцене). Уже в этой сцене Балабанов показывает органическую связь власти и криминала. Еще есть Григорий Сиятвинда, играющий так называемого эфиопа, — великолепный образ новейшей ксенофобии, появившейся в многонациональном государстве. Никита Михалков, пахан с татуировкой «СССР» через всю грудь: автопародия это или автопортрет? В российском кино 90-х был только один режиссер, который мог получить Гран-при в Каннах, «Оскар» и бюджет (выпущенный в 1998-м «Сибирский цирюльник» в следующем году стал самым дорогим проектом в истории постсоветского кино). Самая интеллектуальная актриса и сценаристка 90-х годов, Рената Литвинова, замечательно показывает роль женщины в российском обществе и в российском кино. У нее потрясающая прическа и потрясающей длины юбка: ее героиня — официантка и секретарша — вписана в ролевые модели дешевого эротического кино 80-х, которое смотрели посетители видеосалонов.
Ну и конечно, гениальный в своей лапидарности образ, воплощенный Александром Башировым, которого мы видим в самом начале с заклеенным ртом. Ему так и не дают сказать ни одного слова, после чего убивают, причем случайно. Этот персонаж, разумеется, — простой народ.
Черты, которые присущи абсолютно всем персонажам фильма «Жмурки» — карьеризм, алчность, лень, — в равной степени характеризуют как наш социум, так и российский кинематограф 90-х. В гроб кинематографа, который сейчас принято романтизировать, Балабанов вбивает не то что гвоздь, а основательный осиновый кол.
Балабанов гениально работал с актерами. Мог сделать и потрясающий актерский фильм, не обращая особого внимания на звездный статус артистов, а мог, как в «Реке», работать с совершенно неизвестными исполнителями. Мог и сам создать звезду. Виктор Сухоруков, Сергей Бодров-мл., Сергей Маковецкий, Алексей Чадов — кто-то из них снимался, конечно, и до Балабанова, но статус звезды они получили после ролей в его картинах. «Жмурки» — единственный фильм, который выходит за пределы этого паттерна. Балабанов берет актеров, у которых есть уже готовые амплуа, и использует их, превращая в абсолютную карикатуру.
Значимое исключение из правила недооцененности, недоисследовательности этого фильма — это статья, написанная Зарой Абдуллаевой для журнала «Искусство кино». Статья называется «Арт-стрелка», она опубликована в 2005 году. Указывая на неоднозначность этой картины, Абдуллаева совершенно справедливо сравнивает фильм с комедией дель арте. Думая об этом, я решил, что тарантиновское «Криминальное чтиво» по типу стилистики сродни папье-маше, которое я бы ввел здесь в развитие мысли Зары. Когда у тебя есть бумага, то есть уже готовые образы, надерганные из бульварной прессы или ненужных книг, pulp fiction, пережеванные, нечитабельные, ты перерабатываешь их в маски. Именно из папье-маше в Венеции делают маски. И Венеция — тот самый город, куда чаще всего на фестиваль приезжал со своими картинами Балабанов. Там же был показан его последний фильм «Я тоже хочу». В нем тоже герои-маски, хотя уже не комические, а трагические.
Почему «Жмурки» — комедия? Этот жанр позволяет достичь взаимопонимания со зрителем, не пытаясь найти положительного героя. Он не призывает зрителя к самоидентификации. Интересно, как ведут себя герои в этом фильме. И убийства, которые они совершают, и смерти, которыми все заканчивается, — почти всегда результат случая, а не чьего-то замысла. Всегда неожиданно, всегда глупо, всегда абсурдно. Если смерть и является кармическим наказанием, то это понятно только рассказчику (Балабанову, его сценаристу или преподавателю из аудитории), но не персонажу. Однако это не «жизнь животных», как кто-то гневно написал о фильме! В «Жмурках» есть замечательная сцена в зоопарке, где герой Виктора Бычкова по просьбе своего сына решает скормить живую мышь кайману. Ему как бы стыдно, но тем не менее с затаенным кайфом он это делает. А крокодил не хочет эту мышь есть. Мышь барахтается, и затем они дружелюбно расходятся. То есть животные друг к другу милосерднее, чем люди.
Важно сказать и о чемодане. Тот самый как бы «тарантиновский» чемодан, история которого начинается в мировом кинематографе с «Поцелуй меня насмерть» Олдрича и шкатулки из «Дневной красавицы», а завершается сундуком в «Возвращении»: это емкость, в которой скрыто что-то сакральное, важное, но что точно, мы не знаем. В данном случае важно, что это не деньги, а наркотики. На мой взгляд, это еще одна отсылка к роли искусства вообще, искусства как наркотика, чего-то, что имеет опьяняющий эффект. Подобный эффект производила на публику и дилогия о братьях. «Жмурки» — уникальный для Балабанова случай фильма, который должен производить эффект обратный — не опьяняющий, а отрезвляющий.
К жанру, обозначенному Зарой как комедия дель арте, я бы добавил еще один возможный, который объединяет фильм с картиной «Я тоже хочу». Это жанр церковной стенописи danse macabre, «пляска смерти». Жанр, где все члены общества вне зависимости от пола, возраста, значимости, богатств и так далее идут в одном хороводе, держась за руку со скелетами, воплощающими смерть, и идут они понятно куда. Об этом «Я тоже хочу», действие которой завершается в колокольне рядом с церковью.
В смертельный хоровод он вписал и себя, кинорежиссера и члена Европейской киноакадемии. А фильмы продолжают жить.
К 20-летию «Брата»
Данила Багров, с его неловкой ухмылкой, в его свитере грубой вязки из сэконд-хэнда, с пистолетом за поясом, — наш брат. Наш единственный и главный герой. Трюизм, да еще и коварный: стоит всмотреться в фильм и вслушаться в то, что говорит Данила, как усомнишься в этой вроде бы привычной самоидентификации. Во всяком случае, вряд ли он был братом Сергею Бодрову, сыгравшему его (лучшую в карьере) роль, или Алексею Балабанову. Кто был ему родным, так это киллер — циничное и жестокое, хотя, несомненно, колоритное и обаятельное чудовище в безупречном исполнении Виктора Сухорукова. Так мы с Данилой братья или не братья? И есть ли тут, чем гордиться?
За эффект этой близости, почти родства, зрителя с персонажем отвечает фильм: главный, если не единственный, за все 90-е, исчерпывающе описавший и резюмировавший то переломное десятилетие. И конечно, главный для Балабанова. В нем нет еще открыточной лубочности «Брата 2» и жестокого гиньоля «Груза 200», но уже не пахнет эзотерической задумчивостью «Счастливых дней» и «Замка». Зато есть то, что Балабанов позже определит термином «фантастический реализм», где неприкрашенная документальность граничит с крайней условностью. Жесткий, четкий, лихой, откровенный, наивный, поэтичный, музыкальный, не содержащий ни одного лишнего кадра или слова. С потрясающей актерской работой, своей органикой и энергией, выходящей далеко за пределы понятия «актерская работа», — как у де Ниро в «Таксисте» или Юппер в «Пианистке». Идеально отвечающий определению «шедевр».
Я сам слушал «Наутилус Помпилиус», как слушает его Данила. Для меня это была первая рок-группа, под ее музыку мои ровесники и друзья наблюдали крушение СССР. Горькие и емкие стихи Ильи Кормильцева, отчаянный хрип Вячеслава Бутусова врезались в память надолго. Не случайно, когда герой фильма идет на концерт «Наутилуса», со сцены он слышит «Хлоп-Хлоп» (единственную их песню советского периода, звучащую со сцены!): «Нас выращивали денно, мы гороховые зерна…» Брат Данила — горошина, выпавшая из общего потока и оставшаяся в одиночестве. Так себя в те времена ощущал, наверное, любой. И точно — многие.
Данила дембельнулся, обратно в армию и на войну ему не хочется. Что он делал там, в Чечне, узнать невозможно. «В штабе писарем отсиделся», — шутит он сам, но ведь явно шутит: иначе не мог бы так метко стрелять, так хладнокровно убивать. Он вообще не хочет назад в систему, унаследованную от проржавевшей империи. Зовут в милицию — отказывается, из родного городка, где еще помнят его отца-зэка, уезжает. И оказывается в Петербурге. Не родном и для Балабанова городе, но важнейшем из тех, что он описал.
Мы могли слушать или не слушать «Наутилус», побывать в армии или нет, провести свою юность в Питере или другом городе. Все равно мы сразу узнаем этот мир, сочетающий распад рухнувшего государства и расцвет выросших на руинах сорняков, эстетскую красоту и грубейшее уродство, провинцию и столицу, бандитов и рокеров, люмпенов и «малиновые пиджаки». Кто же он, пришедший сюда из ниоткуда Брат? Его явление в начале фильма совпадает со съемками клипа на песню того же «Наутилуса» «Крылья»: песня о падшем ангеле, сброшенном на землю. Данила — в переводе «Бог мне судья», не случайно же, — то ли карает нечестивых, то ли хранит жизни тех, кого взял под свое крыло. Явно посланник высшей воли, в которой сам разобраться не успел.
Данила Багров родной нам. Его растерянность, простодушие, безжалостность — наши. Он — человек, выпавший из контекста, живущий в пору больших перемен, но переставший чувствовать Историю. Он стреляет на поражение потому, что не хочет быть поражен в правах. Но в чем именно его права, знает нетвердо. Ему необходимы близкие, а их нет. Он ищет родных, но не находит. Или находит в них совсем не то, что искал.
Герой дебютных балабановских «Счастливых дней» был бездомным, потерявшимся. Землемер в «Замке» искал себе новый дом: Балабанов с Сергеем Сельяновым не побоялись дописать Кафку. Данила идет дальше. Не растеряв себя, пытается дойти «до самой сути». Но не может. С войны — до родного Приозерска, оттуда — до Петербурга, оттуда (мы знаем) до Москвы, потом до самой Америки, откуда, всем ветрам назло, вернется обратно домой. Движение по кругу. Он, как герой гумилевского стихотворения, «сильный, злой и веселый». Как Иванушка из русской сказки, дурачок, но умнее всех.
У Ивана-дурака всегда были старшие братья, отъявленные негодяи. Вот и ответ на вопрос о том, почему Данила так прикипел к брату-предателю. Все равно иного дома, кроме брата, у него нет. Балабанов берется за обжигающе опасную тему «русского». «Это кровь твоя», — говорит Даниле мать, показывая фотографии старшего Витеньки и отправляя мальчика-ветерана к нему в Петербург. А там, в столице утопической и не сложившейся нашей Европы, за какую кровь ни схватись — чужая. Здесь звучат ключевые хлесткие фразы: «Я евреев как-то не очень» (к чему? евреев в фильме вовсе нет) и «Не брат ты мне, гнида черножопая». Реакция на стресс: вокруг французская речь и американская музыка, бандиты чеченские, единственный союзник оказался немцем, а брат — Татарином. Кличка такая. Интересно, что обе одиозные реплики, произнесенные с разницей в пять экранных минут и вошедшие в фольклор, потом отзеркалятся. Выяснится, что Данила заодно «вообще-то, режиссеров не очень», а фраза «не брат ты мне» будет в следующий раз сказана чисто русскому Павлу Евграфовичу, мерзавцу-мужу кондукторши грузового трамвая Светы.
Данила готов грудью встать на защиту своих и отталкивает чужих, ради этого ему не жалко умереть или убить. Его старания ничем не увенчаются. Наниматели и конкуренты будут стараться его убить, возлюбленная прогонит, брат заложит. «Брат» — то ли трагедия, то ли комедия одиночества героя, который мечтал о родных, а оказался со своим пистолетом на Лютеранском кладбище в компании немца, да еще режиссера, который его до смерти боится. Интересно, боялся ли Балабанов своего героя?
Щемящая нота, казалось, крепкого жанрового фильма и превратила его в сенсацию, которой он кажется по сей день. Этим первый «Брат» так отличается от бойкого патриотического лубка «Брата 2», герой которого не был таким растерянным и трогательным: он точно знал, в чем правда, а в чем сила. Этот Данила — не знает. Он будто предчувствует, что вот-вот наступят новые времена, в которых не останется места ни для автора, ни для актера. А героя присвоят и обзовут своим братом тривиальные воры из банды Круглого, что безуспешно пытались его завалить в фильме. На самом деле у Данилы Багрова не было никаких братьев. Он такой был один.