Авторское
Замок паука«Утомленные солнцем 2: Цитадель» Никиты Михалкова
Тон отзывов на «Предстояние» был неизменно страстным: одни (меньшинство) восхищались, другие (большинство) возмущались, третьи (постмодернисты) счастливо хохотали. Автор данного текста со стыдом признаёт, что не писал рецензии на ту картину, поскольку не смог найти слов — а главное, столь ярких эмоций: ощущения от просмотра напоминали опыт дальней дороги в комфортабельном поезде-экспрессе. Книжку дома забыл, и спать не хочется, вот и смотришь в окно. Конечная остановка — вышел на перрон — и забыл об увиденном.
С «Цитаделью» всё иначе, и недаром в большинстве отзывов сквозит восхищение: если не художественными достижениями, но по меньшей мере вдохновенным безумием создателя. Этот фильм заставляет смеяться и плакать, он может растрогать и удивить. Правда, челюсть падает в тех местах, когда автор бормочет нечто само собой (для него) разумеющееся; фыркаешь на самых, по замыслу, трогательных сценах; там, где должен просыпаться гражданский пафос, из глаз готовы политься слезы. Однако сильная реакция — уже достижение, и тут есть о чем говорить. Точнее, о ком.
Еще в канун прошлых Канн Никита Михалков был, по разным версиям, харизматиком, злодеем, патриотом, стяжателем, бандитом, святым. Отныне он вообще не человек. Теперь он универсальный гибрид, почти мутант (недаром его сравнивали с Росомахой из «Людей Икс»), включивший в себя войну и мир, мигалки и болванки, Союзы кинематографистов, ММКФ и «Бесогон-Tv». В постоянных блужданиях между подлинным миром и воображаемым он создал свою вселенную, в полной мере явленную в дилогии «Утомленные солнцем 2». Либо мы войдем туда по его приглашению, приняв предложенные правила (а они просты: отсутствие любых правил), либо двери Цитадели будут для нас закрыты.
Войти в эти врата, безусловно, стоит. Страна Чудес и Зазеркалье перед этой круговертью покажутся скучными бюрократическими организациями. Здесь все наоборот. Например, привычный пафос «защиты родной земли» неожиданно сменяется наступательным — Котов/Михалков со товарищи должны взять некую абстрактную Цитадель приступом. Причем сделать это можно только при помощи магического действия: выбросить оружие и взять в руки палку, а потом пойти на немецких снайперов всем миром, большой толпой. Победа будет за нами, крепость — до тех пор недостижимая, как Замок из романа Кафки, — взорвется сама собой. А то! Ведь на нее пошел Бирнамский лес с усатым комдивом во главе. Пули, мины и снаряды не берут русских людей, пока играет гармонь, а вблизи находится хотя бы один представитель семейства Михалковых. Их, по счастью, в фильме достаточно много — и в «Цитадели», в отличие от «Предстояния», персонажи все чаще не гибнут, а чудесным образом спасаются от смерти.
«Утомленные солнцем 2» — памятник себе нерукотворный. Михалкова/Котова невозможно убить или ранить, он регулярно воскресает из мертвых (в самом финале подрывается на минном поле, а потом как ни в чем не бывало объявляется верхом на танке, направляясь в сторону Берлина). Он слуга царю: Сталин вызывает на аудиенцию, сам подливает чайку. Он же отец солдатам: сослуживцы зовут «батей». Даже перчатка Фредди Крюгера с железным когтем, сработанная на зоне взамен покалеченной палачами из НКВД руки, как выясняется, необходима для того, чтобы одержать победу над зарвавшимися блатарями. А уж как герой облачается во все белое и садится на белого коня — залюбуешься! Знаете, сколько в «Цитадели» красивых рапидов? Так вот: их ровно по числу крупных планов Никиты Сергеевича. Это уже не может злить, веселить или раздражать, поскольку перед нами не столько кино, сколько арт-перформанс, в котором любой завышенный градус нарциссизма приветствуется. Спилберга или Малика из Михалкова не вышло, но Марине Абрамович он уже готов составить серьезную конкуренцию.
Но что эгоизм перед сильнейшим допингом — любовью народной? Ради этого жизненно важного вещества Михалков пошел и в ЖЖ, и в Youtube, и, по последним данным, зарегистрировался ВКонтакте… Он идет к людям и не боится критики — даже обращается к хулителям «Предстояния», студии Артемия Лебедева, с заказом на плакат к новому фильму! Он готов на всё — и в жизни, и в творчестве. В «Цитадели» нет ни мракобесия, ни верноподданничества, уваровской триадой не пахнет: это очень прогрессивное кино. Раньше не хватало юмора, теперь его хоть отбавляй, и даже самоиронией начало попахивать. Постмодернизм? Сколько угодно, любой Тарантино обзавидуется. Говорите, лучше получались лирические камерные драмы? Да на здоровье, вот вам целый час в тех же декорациях и с теми же героями, что и первые, изначальные «Утомленные солнцем» (актеры слегка поменялись, но это не беда). Слышали, в Каннах нахваливают модного тайца, сравнивающего коммунистов с жуками и влюбляющего принцессу в рыбу? Никита Сергеевич и это может — у него в ополчение вступают мышь, комар и паук, последовательно спасающие русских солдат и сражающиеся с немецкими снайперами.
Всеми, начиная с автора, было отмечено, что «Цитадель» по жанру — сказка: мышка бежала, хвостиком махнула, крепость и рухнула. Но заметил ли Михалков, как сам превратился в сказочное существо? От нехватки любви он вот-вот растает, как Бастинда из «Волшебника Изумрудного города» от ведра воды. Впрочем, зачем непременно поминать злую ведьму? Как фея Динь-Динь из «Питера Пэна», он умрет, растворится в воздухе, если в него не уверуют зрители. Там, если помните, вера должна была выражаться в продолжительных аплодисментах… Однако с этим товаром — категорический дефицит: чисто статистически «Цитадель» наверняка привлечет еще меньше зрителей, чем «Предстояние» (что несправедливо, но таковы законы сиквелов неудачных фильмов). Публика — все дальше, как тот поезд, на котором уезжает от Котова бывшая жена Маруся. Он во все белое обрядился, в бане ее ублажил, как встарь, а она все равно уехала, предпочтя былинному красавцу-комдиву толстого испуганного простака. Он хоть на настоящего мужа похож.
В «Цитадели» хватает абсурда и даже бреда, но нет лжи: напротив, это кино очень откровенное, на грани эксгибиционизма. Ведь в фильмах Михалкова каждый немножечко Михалков; и уж точно все мы, начиная с первых «Утомленных», просмотрели самую точную автопроекцию. Это отнюдь не Котов, а его антагонист Митя, бывший белоофицер, а ныне гэбэшный чин. Человек, который был блестящ во всем, а потом продал душу, и остался один лишь блеск — да и то тускнеющий с годами. Пальцы по-прежнему ловкие и беглые, но музыка не вдохновляет. Одно слово — механическое пианино. В этом амплуа, надо сказать, Олег Меньшиков играет в «Цитадели» лучшую свою роль за долгие годы.
Он (Котов, Митя, Михалков, Меньшиков — неважно, ибо они суть одно целое) пытается говорить с Богом, а от того вестей нет. За неимением лучшего приходится налаживать диалог с божьими тварями, и в помощь ему любой паучок, каждая бабочка. Как в рассказе Рэя Брэдбери, одно насекомое может определить ход мировой истории. Тем более что местом действия служит голова Никиты Сергевича.
Странно, что все комментаторы, отмечая фольклорный характер нового опуса Михалкова, не вспомнили о хрестоматийном образе из Достоевского. Помните, что такое вечность по версии Свидригайлова? Правильно, банька с пауками. В «Цитадели» Котов возвращается в место счастья — заветную баньку. Но счастье безвозвратно, и в опустевшем помещении комдив не встретит никого, кроме собственного отражения. Тут и с пауками наладишь коммуникацию. Это уже не смешно, а страшно: эдакая фигня вместо вечности! Михалков, как любой художник, наверняка хотел бы уверовать в загробную жизнь своего произведения. Оно же будет живо только до тех пор, пока живы мы все — современники колоритнейшего из наших кинодеятелей, повелителя мигалок и болванок. То есть сравнительно ненадолго. А потомки будут расшифровывать загадочное послание «Предстояния» и «Цитадели», как древние иероглифы. И все равно ничего не поймут.
Никита Михалков:«Мне очень нравится, когда мне что-то нравится»
Поразительно — вы, такой убежденный патриот и государственник, до сих пор не сняли большого фильма про Великую Отечественную! Неужели раньше не было такого замысла?
Мой диплом «Спокойный день в конце войны» был посвящен этой теме. Но я только сейчас дозрел до «Утомленных солнцем 2». Раньше о войне снимали много и многие; я не думал, что чего-то о войне не рассказано. Сейчас возник серьезный дефицит. Этот период жизни нашего многомиллионного народа стал для сегодняшнего человека чем-то вроде Куликовской битвы или войны 1812-го года. Было — ну и было… Забывая о Великой Отечественной, мы теряем иммунитет. И это очень опасно. А ведь генетическое ощущение войны даже у тех, кто не воевал, заложено очень глубоко. Война — это не только солдаты, а все: женщины, старики, дети, неудобства, ожидание похоронок… Огромная трагедия, которая касается каждого.
Почему вы считаете, что сейчас о войне забывают? Фильмов о ней снимается по-прежнему немало.
Энергию войны сегодня создают немногие картины: там взрывы лучше, чем у Озерова, но нет внутренней, индивидуальной загрузки авторов темой войны. Но я — не о кино. Я — об осознании шестнадцатилетними или двадцатилетними того, что было. Вы возьмите учебники по истории XX века! Там две страницы посвящены высадке американского десанта в Нормандии и полстраницы — Курской дуге.
Что помогло вам создать эту «загрузку» войной?
Мы начитались материалов, посмотрели шестьдесят часов хроники. Слушали воспоминания Астафьева о войне — он записывал их специально по моей просьбе. Хотим мы этого или нет, «бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие». Во время Сталинградской битвы из замороженных трупов строили бруствер — а ведь это когда-то были люди! Живые прячутся за мертвыми, и когда начинаются обстрелы, слышно, как в замерзшее тело вонзаются пули. И это нормально — они благодарны этим трупам! Как нас сегодня телевизор ни пугает диким количеством мерзостей, в них ощущаются только лихость и бесстрашие людей, никогда ничего подобного не испытывавших. Пуля! Бац! Кровь! А когда ты погружаешься в реальный быт, приваливаешься к стенке и видишь, что часть этой стенки — лицо человека, который когда-то жил, его любили, у него билось сердце… Или когда в деревне зимой убивают полицая, а дети обливают его водой, загибают салазки и катаются с него на дощечках — до весны. Вот это вырастает до образа библейского значения.
Как же это передать зрителям в зале?
Я не могу дать рецепта. Самозагрузка перерабатывается в энергию, которая должна быть передана зрителю. В моем фильме есть то, чего нет в другом военном кино: быт. Не страшилка, а реальность, которую мы испытывали на съемках. Я хотел бы, чтобы зритель моей картины вышел из кино и совершал простейшие действия — купил мороженое, сел в автобус или метро, — при этом думая про себя: «Господи, какое счастье, что я могу просто купить мороженое!» Огромное количество проблем уходит… Теоретически думая о войне, мы можем опускать уголки губ и скорбеть. Но ты поймешь, что происходит, только тогда, когда тебя клюнет в жопу жареный петух, — так, что искры из глаз. Когда над тобой свистит не пиротехника, а настоящая пуля крупнокалиберного пулемета. Мне очень важно, чтобы это сознание было возбуждено в зрителе. Бог его знает, получится или нет.
Ваш фильм называется «Утомленные солнцем 2». Как правило, любой сиквел — заведомый расчет на аудиторию, на ее ожидания. И огромная опасность — обмануть эти ожидания…
Тем двадцатилетним, которые придут на мой новый фильм, было по два года, когда выходили «Утомленные солнцем». Было бы большим заблуждением делать картину только в расчете на тех, кто смотрел первую картину. Мы намеренно ушли от этого. Меня возбуждало другое: во флэшбеках может оказаться та же девочка из «Утомленных солнцем», которая теперь тащит раненых. Это должно эмоционально влиять на зрителя. А сидеть, бояться, что будут сравнивать с первым фильмом… Много лет назад на Московском фестивале был Ежи Кавалерович, мы сидели в Доме кино, выпивали, и он сказал: «Я потерял уйму лет после того, как снял картину „Поезд“, потому что боялся сделать хуже. Никогда об этом не думай! Снял, выпустил и пошел дальше».
Вы не боитесь сделать хуже?
Нет. Страх есть всегда, но перед проектом, а не перед прошлым. Страх не найти правильного пластического языка, ошибиться в расстановке акцентов. Многие считают, что каждую картину надо снимать как последнюю, — а я считаю, что как первую! Всё начинаешь с начала. А бояться — «не сделать бы хуже „Механического пианино“…» Я вообще не чувствую груза тех картин. Я их не помню, по большому счету. Слава тебе Господи, отношусь к ним очень легко: «хвалу и клевету приемли равнодушно». Кому-то не нравятся — и ладно. Нет во мне и зависти к другим. Наоборот: мне очень нравится, когда мне что-то нравится. Пагубная идея — считать чужие поражения собственными победами. Этим питаются крысы, а я крыс не люблю.
Вы сделали безумно сложную, многофигурную картину. Каково было еще и играть в ней главную роль?
Страшно, конечно, было — но глаза боятся, а руки делают. Куда деваться?
Ну, например, убить комдива Котова и сделать фильм о его дочери.
В этом случае пропало бы самое главное — невероятная, пронзающая связь и любовь двух людей, отца и дочери. Была бы просто какая-то санитарка, которая вспоминает отца, но в этом случае история потеряла бы для меня интерес. Интересна-то метафизика того, что Бог их спасает, чтобы в какой-то момент объединить. Вообще, я только в одной моей картине сам снимался по доброй воле и с удовольствием. Это был «Свой среди чужих…». Я ездил верхом, мы хулиганили, все нам было пофиг. А дальше я снимался уже по необходимости: актер заболел или не смог приехать — пришлось мне. В «Утомленных солнцем» я снимался только потому, что мне была нужна Надя. Мою роль лучше меня мог бы сыграть любой хороший артист — Гостюхин, например. Но он играл бы папу, а Надя играла бы дочку; не было бы абсолютного слияния, которое невозможно симулировать. Так что я должен был сыграть Котова и здесь. Без этого не было бы движения героев друг к другу! Надя не знает, где папа, но она убеждена — он жив. В финале картины это приведет их к некоей точке.
В отличие от Анны Михалковой, Надежда не обладает солидным актерским опытом и многочисленными призами — признаниями ее способностей…
Мне более важно мое признание ее мастерства. Она очень профессиональна! Она меня поразила. Откуда это взялось?
Генетика?
Может, и другое — она смотрела, слушала, впитывала? Я наблюдал еще тогда, когда ей было семь лет, как она входит в роль, накачивается, готовится. Подсознательная концентрация, лишенная профессионального навыка, сейчас выросла в удивительные способности. Уверен: если она по этой дороге пойдет, то станет большой актрисой.
Важно было снять в этом фильме детей — ведь тут, кроме Надежды, играют еще Анна и Артем?
Я к такому шаманству отношусь легко. Просто в своих ролях они на месте — я в этом абсолютно убежден.
У вас свои истории отношений со многими из тех актеров, которые снялись в новом фильме. Не мешали предыдущие опыты?
Прошлое не тяготит ни меня, ни их. Бывают проблемы — ты работаешь с актером, и вы друг друга любите, но актер вдруг убеждается, что это любовь навсегда! И обижается, что в другом проекте любовь не остается прежней. На многих это оказывает тяжелое действие. Актер — это своеобразная невеста; если не снимаешь его в следующем фильме, он превращается в брошенную жену. Но в этом фильме у меня с актерами все сложилось. Я позвонил Гафту и сказал: «У меня есть крошечная роль уголовника по имени Пимен, который знает Уголовный кодекс как свои пять пальцев, но иногда забывает и листает в воздухе страницы». Он спросил: «Когда, где?» Его час одевали, полтора часа гримировали, полчаса снимали. После этого он сказал: «Сколько я вам должен?» В любой шутке есть доля шутки. Он настоящий замечательный русский артист, и для него — счастье попасть в эту атмосферу. И для меня счастье. Для людей, которые любят друг друга, это возможность провести три часа вместе. А что здесь играет Петренко? Ерунду вроде бы! Я их что — заставил, купил? Они получили ровно столько, сколько стоит их съемочный день. Но не ради денег они стали сниматься. Они пришли ради чего-то другого, что нельзя потрогать руками.
Кто-то отказался от предложения сниматься у вас?
Замечательный артист — Сергей Колтаков. Роль была небольшая, хоть и важная.
Функция советского военного кино в Европе — особая; недаром единственную российскую «Золотую пальмовую ветвь» взял «Летят журавли», а берлинского «Золотого медведя» — «Восхождение». Что сегодня наше военное кино может сказать миру?
Не знаю. То, что я хочу сказать, должно быть на экране. Словами не сформулировать. Это должно волновать. История девочки, которую заставляют отказаться от отца, а она не хочет. История человека, которого опустили ниже плинтуса, и он не уходит из штрафбата — он был так высоко, что ему лучше быть в самом низу, чем посередине. Если это не будет волновать, то что бы я ни сказал, будет бла-бла-бла. У меня и желания нет формулировать. Если это не ощущается — значит, этот фильм просто творческая неудача. Напрасно потраченные деньги.
Вы задумывались над тем, почему вы — один из немногих русских режиссеров, которых знают во всем мире? Вас же там на улицах узнают.
Никогда об этом не думал. Не искал объяснения, чтобы не спугнуть. Не хотел стараться это удержать. То есть я счастлив и доволен, но убежден, что только по-настоящему национальное искусство может стать интернациональным.
Об этом еще Достоевский в своей «Пушкинской речи» говорил.
Абсолютно верно. Мне неинтересно знать, почему я там популярен! А если бы было интересно, не было бы никакой популярности.
Тогда — к призам. У вас же их огромное количество. Не надоели еще награды?
Я перегорел, например, волнением Каннского фестиваля. Четыре раза у меня была надежда на главный приз — и не выходило. Сейчас мне не то чтобы все равно — для мирового проката важно показать картину в Каннах! — но нет этого ожидания. Помню, в Венеции была наша картина «Урга — территория любви». В день закрытия я бежал по Лидо свой кросс раненько утром — километров восемь, наверное. Бегу и думаю: хорошо, ладно, есть твоя картина, а есть другая, которая получит «Золотого льва», — наверняка хорошая. Ответь себе честно: ты больше хотел бы получить приз или остаться автором «Урги»? Я безоговорочно решил, что хочу остаться автором «Урги». Я так полюбил этих людей! Мне степь столько дала! Я решил — мне все равно, кто получит… И случилось так, что мы получили приз. Никогда я не ставил желание получить награду во главу угла.
Но популярности, однако, не бежите.
Я презираю артистов и публичных людей, которые сделали все в своей жизни, чтобы их узнавали, и потом кривят рожу, когда у них просят автограф. Ты, сука, всю жизнь только об этом и думал, и теперь Бог тебе это дал, а ты к этому относишься как к своей собственности! Я принимаю популярность с благодарностью, но она никогда на меня не влияла.
Сегодня вы — автор самого высокобюджетного русского фильма, где еще и сыграли главную роль; вы — глава ММКФ, глава Союза кинематографистов РФ, президент Российского фонда культуры. Скажите честно, не тяготит вас шапка Мономаха?
Тяготит, а что делать?
Уйти из Союза, как вы сами давно хотели?
Я не мог уйти так, как мне предлагалось! Оболганным, обвиненным в воровстве? Проще застрелиться.
А теперь, когда оправдались, нет желания уйти?
Огромное! Когда я буду уверен, что старики-ветераны в тепле, тут же уйду. Я боюсь людей, для которых власть — это мечта. Власть можно давать тем, для кого она — крест. Для меня она — крест, что бы обо мне ни говорили. Мечта руководить режиссерами, руководить Рязановым — как это вообще возможно? Но Союз кинематографистов остается единственной силой, которая может помогать старикам, — и это божеская ответственность. Вообще Союз должен быть богатым, чтобы превратиться в творческую лабораторию… А пока он — собес, который нужен только для того, чтобы люди не умирали пачками.
Если бы вы руководили творческой лабораторией, не стали бы отсеивать тех, кто снимает кино, вам не близкое?
Мне интересны и близки многие. Из молодежи — и Валерия Гай Германика, и Алексей Попогребский, и Борис Хлебников, и Кирилл Серебренников — очень талантливые люди, замечательно одаренные. Из тех, кто постарше, — Хотиненко, Учитель, Лунгин, Балабанов. Почему я буду кого-то отсеивать? Есть люди, которые меня демонизируют. А кто-нибудь из них может сказать, что я конкретно им сделал что-нибудь плохое? За что? Откуда возникает языческий ужас перед Михалковым? Я кого-то обокрал, не пустил, закрыл?
Напоследок — о том, что сейчас так волнует общественность. Почему на плакате вашего фильма, который еще никто не видел, написано, что он «великий»?
Я делаю картины, а другие люди их продают. Дистрибьюторы должны заработать на моем фильме и делают это так, как считают правильным. Меня даже не спрашивают. Я бы представлял узко медицинский интерес, если бы сидел и придумывал, как бы назвать свой фильм «великим». Это коммерция, это не я.
Небесная канцелярия«Ангелы революции» Алексея Федорченко
Лучше всего об этом фильме ничего заранее не знать, чтобы удивиться сильнее, — хотя удивление будет разным. Мне довелось смотреть «Ангелов революции» Алексея Федорченко в шведском Гётеборге, на главном скандинавском кинофестивале, где привыкшие к своеобразию даже самых диких экзотических кинематографий северяне с оторопью и уважением всматривались в этнические безумства таинственной для них России (впрочем, смеялись тоже). Нашему же зрителю эта картина покажется экзотикой ничуть не меньше, но уже не национальной, а исторически-культурной. Нахальной, на грани фола, спекуляцией на романтически-революционные темы, где в постмодернистском хороводе закружатся Бабель и Пильняк, Платонов и Ремизов, Малевич и Филонов, Термен и Мосолов, а еще Митта, Панфилов, Михалков и другие послевоенные певцы красного террора. Хотя, отдав должное бэкграунду «Ангелов революции», первым в ряду имен следует назвать Дениса Осокина — нашего современника, недюжинно одаренного и все еще молодого писателя, чья самобытная проза уже стала основой для двух предыдущих нашумевших картин Федорченко, «Овсянок» и «Небесных жен луговых мари».
Тандем, безусловно, счастливый, практически в одиночку представляющий на мировой сцене современный провинциальный кинематограф России: Осокин из Казани, Федорченко работает в Екатеринбурге. Впрочем, дебютировал режиссер когда-то сам по себе, уже в «Первых на Луне» показав вкус к советским утопиям и фантасмагориям. То мокьюментари о тайной программе освоения космоса Сталиным получило странным образом приз в Венеции как лучшая документальная картина; нетрудно предположить, что нынешние зрители так же безоговорочно примут на веру историю коммунистического просвещения народов Дальнего Севера, рассказанную в «Ангелах революции». И не так уж ошибутся. Миссионеры из Москвы действительно засылались в тундру, на край загадочной цивилизации, где орудовали пером и мечом — пролили немало крови, в том числе и собственной. Но киносеанс, по ходу которого отснятый на заповедном острове фильм проецируется на облака белого дыма над костром, или постройка воздушного шара из звериных шкур, над которым красуется надпись «Наркомнебо», конечно, принадлежат уже к области чистой поэзии.
«Ангелы революции» — самый цельный, последовательный, зрелый и гармоничный из фильмов Федорченко: если по какой-то несчастливой случайности вы до сих пор не знакомы с его цельным и своеобразным кинематографом, начинать следует именно отсюда. Порой пугающее нас, но и возбуждающее тоже, причудливое разнообразие мира — даже так называемого «русского мира», заключенного в географических границах России, — не мешает авторам структурировать его во внятном увлекательном сюжете, герои которого, комиссары в пыльных шлемах, полны решимости переустроить вселенную и добиться победы мировой революции. Их амбиция — завоевание неба; режиссер вроде как вторит им в этом, позволяя командирше отряда Полине Шнайдер (лучшая, наверное, роль Дарьи Екамасовой, сочно-гротескная и при этом неизбывно трогательная) в самом начале «карьеры», еще девочкой, расстрелять из револьвера ангелочков с деньрожденного торта, а потом приделывать крылья к домашним собакам для съемок первой кинорекламы советского дирижаблестроения. Для того люди и стремятся ввысь: отменить вышнюю иерархию окончательно. Революционерам невдомек, что, разоблачив ангелов, они должны будут занять их место.
Тема фильма неразрывно связана с раннесоветским наследием, так активно переосмысляемым в свете событий последнего года — как к этому ни относись, но на соседней Украине случилось что-то очень похожее на революцию и гражданскую войну. Как подлинный художник, Федорченко не стремится никого заклеймить или оправдать. По-своему прекрасны в своей уверенной жестокости и бескомпромиссности его авангардисты, каждый из которых лелеет свою мечту — от создания симфонии заводских гудков или воздвижения памятника «первому революционеру» Иуде Искариоту до постройки универсальных крематориев по всей территории молодой советской республики. Не менее веской выглядит шаманская правда ханты и ненцев, не желающих расставаться со своими богами и упрямо верящих в то, что те придут на помощь. Прогрессисты и консерваторы по сути хотят не политической или экономической власти — и тем и другим необходима монополия на истину, лежащую в фундаменте миропорядка.
В отличие от других кинематографических адептов русского лубка — Сергея Овчарова, Петра Луцика или раннего Сергея Сельянова, — Федорченко не только любуется русской иррациональной стихией, но и анализирует ее, здраво и горько, с нежным, временами почти незаметным юмором. Поэтичный и щемяще грустный финал — как ни странно, уже на самом деле документальный — подтверждает, что эта вымышленная история, как гласит ее первый титр, основанная на реальных событиях, органически продолжается в сегодняшнем дне, выходя за рамки реквиема по уходящей малой цивилизации. Да она и не прерывалась никогда: почти на таком же воздушном шаре уже пытался покорить небо чудак из «Андрея Рублева», лет эдак (если верить Тарковскому) шестьсот назад. А шар и ныне там. Что тут скажешь, мы все-таки не ангелы, а небо — не наше.
Птица-восьмерка«Восьмерка» Алексея Учителя
Вероятно, «Восьмерка» — один из лучших фильмов Алексея Учителя. Энергичный, динамичный, современный; эротика, погони, драки — адреналин в чистом виде. Тонкая и неординарная операторская работа Юрия Клименко, отменный кастинг: большая часть актеров — дебютанты. Но говорить хочется не о киношниках, а о писателе Захаре Прилепине. «Восьмерка» — первая экранизация его прозы и первая (крохотная, но колоритная) актерская киноработа. И хотя даже сценарий писал не он, а Александр Миндадзе, все равно этот фильм — прежде всего Прилепин.
Он — важнейший писатель наших тревожных дней, и не потому, что самый стилистически изысканный или самый мудрый. Та темная сила, которая бурлит в его прозе, та витальность и вирильность, которая уже положила на лопатки несколько жюри ведущих литературных премий, теперь вырвались и на экран. Только ли на экран? Можно ненавидеть Прилепина (многие ненавидят), но не замечать попросту глупо. Тем более сейчас, когда так многое совпало: язвительные неполиткорректные колонки Прилепина, как оказалось, предсказали нынешнюю гражданскую войну всех со всеми, а его фундаментальный роман «Обитель» вышел синхронно с премьерой «Восьмерки», в очередной раз спутав карты. Да, Прилепина-публициста записали в националисты и сталинисты; он и сам напрашивался. А тут вдруг взял и написал мощный приключенческий роман о лагерном генезисе современной России. Роман о том, что страшнее любого Сталина — многонациональный народ, которому в равной степени нравится пытать друг друга и каяться под пытками. В том числе и в грехах, которых не было.
«Обитель» и «Восьмерка» — невольный, но органичный double feature. Одно следует из другого, прошлое предопределяет и объясняет будущее, история и фантазия идут рука об руку, нераздельно. По-хорошему, следовало бы каждому зрителю фильма выдавать флаер на покупку романа со скидкой, и наоборот. Ведь книга — о том, с чего начался русский человек XX века, а фильм, действие которого отнесено в канун 2000 года, о том, на чем он остановился. И заодно о том, к чему он пришел в том смутном сегодня, до которого не без труда доехала ржавая «восьмерка», главная героиня одноименной картины.
Артем, герой «Обители», — человек, скрывающий свое прошлое, но, как выясняется позже, не потому, что ему есть что скрывать. Скорее, наоборот. Он не политический и не убежденный, не идеолог, не враг режима и не его апологет. Его «я» — не во вчерашнем дне (он не из бывших), но и не в умозрительно-размытом светлом завтра. Идеальный герой своего времени, он душой и телом принадлежит моменту «сейчас». Кипя в действии пустом, сражается за свою жизнь, делает карьеру, влюбляется и соблазняет недоступную женщину, даже бежит из лагеря. Однако все его усилия сама природа русской жизни сводит к абсолютному нулю, обламывая раз за разом: в конечном счете он такой же, как в начале: гол как сокол и пуст, как ореховая скорлупа. «Обитель» — роман об исчезновении индивидуальности, о знаменитой могиле неизвестного солдата, прямо по Мандельштаму.
А «Восьмерка» — результат восьмидесяти лет селекции. Провинциальные дружки-приятели, четверка антимушкетеров, которых друг от друга толком не отличишь. Днем на работе на них омоновский камуфляж, к ночи переодеваются — но тоже будто в униформы: черные шапочки, темные куртки, тусклые джинсы, невыразительные лица. К молодым актерам претензий никаких, они — люди явно одаренные, но созданный оператором и режиссером эффект неразличения — пугающий. Не люди, а «гороховые зерна» из старенькой песни «Наутилуса Помпилиуса». Чем они заняты? Как положено гороху, бьются об стену коррупции, бедности, всеобщего равнодушия друг к другу. Куда-то бегут, кого-то обгоняют, яростно дерутся — не на жизнь, а на смерть — с кем-то незнакомым и мало от них отличающимся.
Но рецидив сюжета здесь, как и в «Обители», сводится к истории любви. Один из четверых влюбляется в девушку с нездешним именем Аглая (имя актрисы-дебютантки звучит еще красивее: Вильма Кутавичюте), местную принцессу — и, разумеется, подругу криминального авторитета по кличке Буц. Отныне противостояние обретает неожиданно романтический смысл. Стенка на стенку с предсказуемо трагическим финалом — менты против бандитов. Справедливость, социум, закон здесь ни при чем: только битва самцов за самку.
Интереснее всего и в «Обители», и в «Восьмерке» невысказанное, замолчанное. Только ли потому Артем влюбляется в чекистскую надзирательницу, что придирчив (проститутки из соседнего барака ему не годятся) и амбициозен? Не в том ли ключ к метасюжету всего столетия, что он, заключенный, искренне влюблен в унижающую его, владеющую им власть, обаяние которой моментально исчезает, стоит ей перейти на сторону слабых, податься в бега? А кто такая Аглая? Уже не власть — ее сила исчезла с годами, выветрилась, тихим шорохом слышится ее эхо в новогодней речи Ельцина «Я ухожу», — но Россия как таковая, отдавшаяся бандиту: вальяжному, самоуверенному, властному. Ведь один только Буц (Артур Смольянинов) предстает в «Восьмерке» достойным любви. И все-таки она выбирает, себе на беду, омоновца, «мусорка» Германа (Алексей Мансыгин).
Исторический и, как скоро становится ясно, самоубийственный выбор предвещает путинскую эпоху — и живо, убедительно, отчетливо показывает, как привлекательность власти меняет полярность. Пока еще молодые и зеленые государевы люди переминаются с ноги на ногу, ожидая подачки у бандитского стола, но вот-вот они оборзеют, осмелеют, потеряют голову от горячей девичьей любви и бросятся вручную крушить голыми руками черные джипы своих конкурентов. В эту демонстративно неправдоподобную сцену почему-то веришь моментально. Логика и ум здесь не нужны. С детства знаем: сила есть — ума не надо. На нее, силу, и девушки клюют.
Певец железных дорог Учитель наглядно и ярко показывает, что такое вообще любовь для русского мужчины: это как под поезд попасть. Только одного этот поезд превратит в лепешку, а другой каким-то чудом выживет, выберется, возьмет свое. Беспощадный локомотив превратит дорогую тачку в груду металлолома, а ржавая, грязно-белая «восьмерка» продолжит свой путь по заснеженному бездорожью. Таковы парадоксы истории по-русски, закольцованной, не знающей и не желающей знать никакого развития, замкнутой сама на себя, будто лента Мёбиуса. Или знак бесконечности — в общем, та же восьмерка, только в профиль.
Любви пылающей граната«Да и да» Валерии Гай Германики
Даже не скажешь «хороший фильм». Нужны другие слова: крутой, безумный, запредельный. С ним — как с любовью: золотой стандарт рациональности отменяется за ненадобностью. Там, где есть место страсти, разум вырубается. Если вам удастся его отключить, «Да и да» Германики (оба имени режиссера в титрах отсутствуют) станет для вас уникальным опытом. Если нет, тем хуже для вас. Это несовершенное кино, кто спорит. А вам когда-нибудь встречалась совершенная любовь?
С неподъемной задачей — снять искреннее и правдивое кино про любовь — российское кино давно не могло справиться. Необходимы недюжинная амбиция, с которой у Германики все в порядке, и почти животная чувственность взгляда, редчайший дар, ощутимый даже в ранних документальных работах режиссера. Хотя удобней, конечно, судить о ней как о скандалистке. Просили? Получайте. В фильме много матерятся, поскольку постоянно пьют, и вообще занимаются тем, чем заниматься сегодня не положено, особенно в публичном поле: «Да и да» начинается с того, что героиню выгоняют из дома за курение, постепенно дело доходит до дегустации собственной мочи. Что ж, любовь — это переход границ дозволенного, перманентное опьянение, отмена стеснительности.
Учительница Саша — удивительная Агния Кузнецова, актриса не только талантливая, но и редкостно отважная (а может, ей просто после «Груза 200» ничего не страшно?) — близорука: в начале и в конце сидит перед монитором компьютера в очках. Когда она идет к возлюбленному, которого толком не знает, художнику Антонину (он же Коля Сергеев, но художника так звать не могут, поэтому он Антонин) — артист Александр Горчилин, настоящее открытие фильма, — то забывает очки. Отныне ее взгляд окрашен чувствами, которые, как в калейдоскопе, все время меняют цвет.
Будто на нескончаемой дискотеке, где цветомузыка подключена к вечному двигателю: фильм то синий, то красный, то зеленый, то лиловый. В моменты особенно острого счастья цвета мелькают, будто в стробоскопе. Это уже не субъективная камера, а какая-то гиперсубъективная, заглядывающая туда, куда раньше не было принято. Не в буквальном, впрочем, смысле. Две прекрасные эротические сцены в фильме есть, но они при всем правдоподобии целомудренны. Любовь другой не бывает.
Описывать то, что происходит в этом фильме, — значит низводить видимое до уровня слов, и делать этого нельзя. У любви своя драматургия, для которой не важны ни динамика, ни логика, и сценарист Александр Родионов идеально это чувствует. А Германика, которую знали как адепта полудокументальной «натуральной школы», здесь вовсю забавляется с ирреальным. Анимация, спецэффекты, фантазии, оживающие на глазах… Речь атрофируется, глаза прозревают. Ведь и площадная брань, и заветное «я тебя люблю» равно пусты перед тем, что открывается влюбленному зрению. Тому, которое Германика каким-то неведомым чудом передоверила своему оператору Севе Каптуру.
«Бог… Прикинь?» — спрашивает Антонин у Саши, увидев, как облака складываются в контур огромного глаза. А та, встав поутру, рисует акриловой краской черные стрелки у глаз. Неслучайно же герой — художник; героиня тоже начинает рисовать. Это фильм о том, как придумать себя заново, по примеру самой Германики, творца уникального образа. Вся автобиографичность картины моментально читается в эпизоде, когда Саша листает испорченные, разрисованные и расписанные паспорта Антонина: он много раз пытался поменять свое «я». На одной из страниц отчетливо видна надпись «Germanica is love».
Традиционная иерархия перевернута. Герой эмоционален, слаб и непоследователен, героиня (недаром учительница) рассудительна и обладает сильной волей. Но, сдавшись на милость разноцветных чувств, она отказывается от всего, что ей дано. Сдается на милость оживающих снов. Там — неожиданная стилистическая отсылка то ли к «Антихристу», то ли к «Меланхолии»: она в бесконечно замедленной съемке, где-то в лесу, танцует с волками. Одного из них (или это пес? без собак Германика никуда) Саша рисует на собственной первой картине, которую продает на улице за десять тысяч рублей. Нет сомнений, что это близкий родственник любимого героя отечественного кино и анимации, а заодно фольклора, пришедшего из колыбельной серенького волчка. Удивляться ли, что герой следующего фильма Германики — Оле Лукойе?
«Да и да» начинается с лапидарного школьного сочинения, которое проверяет Саша: «Тараканы лижут раны». Пронзительная в своей бессмысленности строка, такая могла бы присниться. Моментально вспоминается автор басни «Таракан», родоначальник наивной поэзии капитан Лебядкин — создатель строк «Любви пылающей граната лопнула в груди Игната». В финале наивная художница — так называет ее Антонин — Саша переживает подобный взрыв, невидимый и неслышный для остальных. «Come on, baby, light my fire» — и огонь полыхает, погасить его некому. Двери восприятия открыты.
Сквозь тусклое стекло«Милый Ханс, дорогой Петр» Александра Миндадзе
Есть какая-то изумительная ирония судьбы в том, что самым радикальным, если не сказать авангардным, постановщиком постсоветской России стал не какой-нибудь молодой талант, учившийся ремеслу, допустим, в США или Франции, а Александр Миндадзе — 66-летний сценарист, заработавший имя еще при СССР, когда был известен исключительно в составе дуэта с режиссером Вадимом Абдрашитовым. Третий фильм Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр» — невероятно сложный, самобытный, независимый во всех смыслах и вместе с тем прозрачный и внятный — не позволяет в этом усомниться.
Почему же так вышло? Возможно, из-за специфического, очень русского дара автора: способности воспринимать реальность как перманентную катастрофу (куда там Роланду Эммериху). Или из-за того, как мало похожи картины Миндадзе на типичное «кино сценариста». Обычно в таких фильмах очевидно превосходство сюжета над его визуальным воплощением, диалогов — над образами, но только не здесь. Миндадзе, напротив, редуцирует текст, подавляет его литературность, а сюжет превращает в нитевидный — иным и разобраться не удается. Ему же ясно, что в России всегда повторяются одни и те же истории, пленниками которых мы остаемся не первую сотню лет, и смысла оригинальничать нет. Единственный способ освободиться от их диктата лежит в области режиссуры — организации пространства и живущих в нем людей таким образом, чтобы спровоцировать зрителя на сильное чувство и мощную рефлексию.
Процесс этот непростой и даже болезненный. «Милый Ханс, дорогой Петр» стопроцентно вызовет у многих реакцию отторжения (с другой стороны, радикальное искусство — оно вообще не для того, чтобы нравиться). Автор сам это прекрасно понимает. Иначе почему бы все главные его герои стали вдруг немцами — инженерами из нацистской Германии, бьющимися над созданием чистого оптического стекла на режимном советском заводе весной 1941-го, в канун войны. Тройное остранение: иностранцы, говорящие на чужом для нас языке, специалисты в мало кому понятном предмете, да еще и люди другой эпохи. Ее Миндадзе воспроизводит на экране достаточно условно, почти по-театральному, но именно через речь и поведение персонажей дает понять, что они — не мы, а только двойники, отражения (одна из главных тем фильма), и комфортная идентификация или сопереживание здесь невозможны. Вместе с тем невозможно не всматриваться в то, как тревожно похожи на нас эти другие люди. Так, моментально считывается и узнается атмосфера уже где-то параллельно идущей войны, к которой они, по наивности и слепоте, считают себя непричастными.
Плохо выбритый Отто в аккуратных круглых очках, деловитая Грета, усатый Вилли и наш будущий герой, ясноглазый Ханс (пока спиной к зрителю), чинно обедают: недвижная камера невозмутимо фиксирует, как один из них вежливо предлагает другому соль для супа… А потом вдруг высыпает в тарелку всю солонку и начинает орать — как можно думать о трапезе, когда линзы выходят мутными и с пузырями, да их же всех сейчас обратно отзовут и накажут, могут за решетку закатать! Истерика, драка, опять покой: немецкая натура не терпит суеты. Полно, такая ли уж она немецкая? Когда немцы и русские вместе отдыхают на пляже после работы (в воздухе подвисает нескончаемый скрежет заводских гигантских шестеренок, как в музыке репрессированного несколькими годами раньше композитора Мосолова), друг от друга их не отличишь. В одной из самых магических и необъяснимых сцен фильма друг мимо друга проезжают две дрезины с людьми, и приезжие инженеры вдруг узнают в незнакомцах самих себя — один из них даже бросается навстречу своему живому портрету, чтобы погибнуть под колесами.
Двойник Ханса, изумительно точно и глубоко сыгранного Якобом Дилем, — рабочий Петр, единственный свидетель того, как потерявший душевное равновесие немец повысил температуру в заводской печи, что привело к катастрофе и двум смертям. Правда, Петра на экране почти и нет. Может возникнуть вопрос, откуда и зачем он в заголовке — неужели только для равновесия? Или в шутку? Или это загадка для зрителя, как закадровый Хрусталев у Германа? Но ответ прост. Петр — единственное русское имя, которое Хансу удалось запомнить (жену Петра он уже называет попросту «рыжая»). Тот, которого за случившееся могут наказать куда строже, чем Ханса, — гарантия того, что между двойниками может возникнуть контакт, пусть и на языке жестов, что они смогут все-таки остаться людьми, не превратившись в шестеренки слаженного механизма убийств. Поэтому страшащийся этого Ханс с таким маниакальным упорством преследует грузовик, на котором пытается убежать с завода Петр, — а потом, махнув рукой, идет обратно. «Выбора нет», — констатирует он, шестым чувством предвидя, как через считаные месяцы вернется в эти же места, в коляске мотоцикла, в военной форме, с оружием и биноклем, оснащенным теми самыми «линзами Отто».
Не так он в конечном счете заковырист, сюжет этой картины. Для того чтобы проклятое стекло получилось идеальным, необходима авария; перфекционизм взывает к человеческим жертвам. Это одно объясняет раздражающую шероховатость и изломанный ритм фильма, с таким трудом и неохотой впускающего в себя зрителя. Вообще, линза — отличная метафора. Увеличительное стекло, позволяющее тем, кто живет и работает рядом друг с другом, рассмотреть и понять друг друга (но не успели — слишком поздно добились результата), пригодно и для микроскопа, и для бинокля, и для оптического прицела: так далеко, так близко. Вместе с тем это объектив кинокамеры, которой виртуозно владеет румын Олег Муту. Один из лучших современных операторов вновь демонстрирует здесь умение через мнимую бесстрастность погрузиться в материал с головой, сделать тебя не только свидетелем, но едва ли не участником событий. Да и весь этот фильм, кроме всего прочего, — об избирательности нашего зрения, которое обладает опасной способностью не замечать неприятного. Конечно, когда режиссер буквально заставляет тебя на это смотреть не отрываясь, это вызывает неуютное чувство — как ожог на щеке Ханса или скользящая по горлу опасная бритва в финальной сцене, под звуки дискомфортной для психики «дегенеративной» музыки гениального Арнольда Шёнберга. Что есть, то есть, «Милый Ханс, дорогой Петр» — очень неуютное кино.
Искушение объявить его творческой неудачей, скорее всего, будет велико — тем более что так уже происходило с двумя предыдущими, чуть менее экспериментальными, но тоже трудными фильмами «Отрыв» и «В субботу». Что проще, чем посмеяться над неловкой сценой, в которой герой занимается с героиней сексом, используя в качестве эротического инструмента фигурку белого шахматного короля и называя его арийцем. Но ведь и здесь Миндадзе показывает себя совершенно современным художником, вслед за Владимиром Сорокиным по-абсурдистски материализуя метафору — эротическую одержимость властью и насилием, которой заражены почти все, даже самые невинные. Позже Ханс призывает во тьме Грету, свою случайную любовницу, но на самом деле имеет в виду не ее, а названную в ее честь собаку, преследующую его повсюду. Эта черная приблудная сука — деликатный, едва заметный привет «Сталкеру»; будучи стилистически совершенно свободным от влияния Тарковского, Миндадзе напоминает нам, что его абстрактный и вместе с тем конкретный в каждой исторической детали заводской мир — своего рода Зона, а лаборатория, где должно рано или поздно лечь на стол идеальное оптическое стекло, — Комната Желаний.
Жаль, что «Милый Ханс, дорогой Петр» теперь никогда не освободится от тени Мединского, чья военно-историческая экспертиза объявила фильм антинаучным и вредным еще на стадии сценария. Считающие себя патриотами непременно отыщут в этой кристально-гуманистической картине что-нибудь идеологически вредоносное. Считающие себя либералами — следы компромисса с совестью (хотя никаких изменений в сценарий в итоге так и не было внесено, временем действия остался 1941 год). Чистая оптика сегодня в дефиците как никогда, и не только у нас: ведь картину не взяли в конкурс ни Берлин, ни Канны, ни Венеция. Тем дороже неожиданно проявившиеся здесь честность и чуткость Московского фестиваля, в конкурсе которого фильму Миндадзе не было равных.
Наша пятая колонна«Под электрическими облаками» Алексея Германа-младшего
Новая картина Алексея Германа-младшего — его четвертая, самая изощренная и сложная. Конечно, «Под электрическими облаками» — это вам не демократичный и внятный «Левиафан», такую картину ни на «Оскарах», ни в широком прокате успех не ждет. Перед нами многофигурный кинороман, требующий от зрителя изрядных усилий, в том числе интеллектуальных; если и хит, то специфический. Режиссера можно поздравить. Он добился именно того, чего хотел, сконцентрировав в едином художественном усилии все свои неоспоримые способности, приватные комплексы и заветные мысли. А вот продюсерам и тем более прокатчикам остается надеяться на скандал.
«Левиафановской» бескомпромиссности и гражданского пафоса здесь, конечно, нет — Герман больше лирик, чем публицист, он бежит любой тенденциозности и пытается создать широкую картину мира. Но ведь, помните, и в более вегетарианские времена безобидный «Бумажный солдат» вызвал обвинения в очернении отечественной космонавтики. Напрасно Герман-младший, по примеру великого отца, прятался в ностальгическом ретро-материале — его дебютный «Последний поезд» был о Второй мировой, а последовавший за ним «Garpastum» и вовсе о Первой: истинные радетели отечества без труда выводили его на чистую воду. А тут это сделать еще проще. Действие происходит в России ближайшего будущего, в 2017-м, за которым лишь отчетливее видны контуры сегодняшних событий. В частности, несколько раз поминается война на Украине, и фильм при этом — копродукция с Украиной. Будет нужно найти, где здесь опорочивание и шпионаж, — найдут, дело нехитрое.
«Под электрическими облаками» построен по принципу альманаха из семи новелл, объединенных, в прямом смысле слова, единой почвой — «историческим лугом» на окраинах неназванного мегаполиса. Искусствоведы и музейщики так и не смогли его отстоять; богач-идеалист — впрочем, обвиняемый хмурыми мужчинами из Следственного комитета РФ в убийствах — купил очищенное от всего лишнего место и начал строить там дом по авангардному проекту. Потом он погиб, дом остался недостроенным и стал приютом для наркоманов, архитектор, кажется, покончил с собой. Кончилось все тем, что на родину вернулись из заграничных колледжей брат с сестрой — наследники гигантского состояния, владельцы торчащего посреди пустыря дома-призрака. Всем им тревожно и не по себе, у всех периодически идет кровь из носа, каждому — даже мелкой сошке, юристу по вопросам недвижимости, — снятся нехорошие сны, в которых к жизни возвращаются неупокоенные мертвецы.
До жути банально, и все-таки придется сказать это: разумеется, это неприкаянное пространство, одновременно магическое и мусорное, сюрреалистическое и моментально узнаваемое, — и есть Россия. Не деревенская и не городская, просто заброшенная стройплощадка наших неосуществленных планов и мечтаний — надолго замороженная длящейся и длящейся русской зимой. Художник (она же художник по костюмам) фильма и жена режиссера Елена Окопная здесь его полноценный соавтор, комбинирующая в этих комнатах, лофтах, клубах, квартирах, офисах, музеях и пустырях несопоставимые элементы — высокое искусство и невыносимый китч, руины разрушенных советских монументов и навороченные роботы из близкого будущего.
Пятый и главный элемент этой футуристической фантазии — он же пятая колонна — ее персонажи. Вечные русские «национал-предатели», интеллигенты и разночинцы, лишние люди. В «Рыцаре кубков» Терренса Малика, который участвовал в одном с Германом берлинском конкурсе и был забавно с ним зарифмован (невольно, разумеется), рефлектирующий герой — успешный, богатый, любимый женщинами голливудский сценарист в дорогом костюме; а под российским наэлектризованным небом его братья по разуму — сплошь чеховские недотепы, никому не нужные, безработные, одинокие, глубоко несчастные даже в том случае, когда вдруг оказываются богаты. Если для любого из них кто-нибудь выбирал бы карту в колоде Таро, подошли бы не рыцари, короли и дамы, а исключительно Шут, он же Дурак.
Как еще назвать интеллектуала и полиглота (Мераб Нинидзе), который когда-то на баррикадах защищал Белый дом, а теперь подрабатывает гидом в заповеднике, носит, на радость туристам, идиотский гусарский мундир и стреляет у коллег денег взаймы на новый лэптоп? Или неожиданно осиротевшую и разбогатевшую девицу (Виктория Короткова), у которой в чужой для нее стране ни друзей, ни знакомых и которая все равно хочет достроить брошенное на полпути здание, осуществить чью-то заброшенную мечту? Или молчащего подростка-андрогина (совершенно неожиданная роль Чулпан Хаматовой), потерявшего всю семью от взрыва бомбы на Украине, который в одиночку и без оружия бросится отбивать у бандитов взятого в заложники ребенка? Социальные роли смешались в этом печальном постмодернистском карнавале. Вот киргизский гастарбайтер (Карим Пакачаков), не знающий ни слова по-русски, совершает поступок, бросаясь на выручку чужой случайной женщине: моральный выбор моментально превращает и его, вслед за остальными, в извечного героя русской литературы. Скажем, человек в гусарском ментике — далекий потомок Печорина или Болконского, а наброшенное на плечи мерзнущего рабочего-иммигранта несуразно дорогое пальто — что-то наподобие заячьего тулупчика из «Капитанской дочки» или шинели Башмачкина.
Забавно, что на Берлинале тема постсоветского наследия оказалась одной из ключевых. В самом ожидаемом и заведомо популярном немецком фильме конкурса, «Как мы мечтали» Андреаса Дрезена, лейпцигская молодежь переживает крушение берлинской стены, открывает первые ночные клубы и стрип-бары, дерется в уличных бандах и пробует наркотики, планомерно гробя свои инфантильные надежды, уже не вспоминая, как в недавнем прошлом повязывали красные галстуки и всерьез собирались строить коммунизм. О том же — русский фильм-участник «Панорамы», оригинальный и концептуальный режиссерский дебют актрисы Натальи Кудряшовой «Пионеры-герои» (она сама сыграла там главную роль на пару с Дарьей Мороз). Его герои — друзья детства, две девочки и мальчик, которые со школы хотели совершить настоящий подвиг, как пионеры в советских учебниках: сцены из жизни последних октябрят умирающего СССР — самое трогательное, забавное и яркое, что есть в картине, моментально теряющей температуру при переходе в наши дни. Все наши теперешние фрустрации и психозы, по Кудряшовой, — результат завышенных ожиданий, в которых мы росли. В самом деле, что можно сделать сегодня, чтобы хотя бы почувствовать себя человеком, а не бессмысленным животным? Каким поступком прогнать страх, тоску, неуверенность? Спасти утопающего? Уйти в монастырь? Один рецепт сомнительней другого.
Как ни странно, именно Герман способен внятно объяснить, как преодолеть эти неизбежные и всеобщие травмы. Этический код его мнимо расхлябанной и расфокусированной, якобы бессюжетной картины совершенно определенен: он описан русскими классиками и сегодня нужнее, чем когда-либо. Действие превыше мысли; слово материально; лень губительна; трусость еще страшнее; свое будущее каждый определяет сам. Не так это трудно — вновь войти в гоголевскую «Шинель», из которой мы вышли слишком уж давно. Не так невозможно — снова высадить вырубленный вишневый сад. Рано или поздно холода кончатся, земля оживет, деревья вырастут. Да, идеализм, опять дурацкие мечты о небе в алмазах, пока оно затянуто электрическими облаками, на которых отсвечивает инфернальными огнями реклама. Но так уж вышло, что русская жизнь невыносима и невозможна именно без них — пусть и воображаемых, но алмазов.
Осень генерала«Брат Дэян» Бакура Бакурадзе
Один сеанс в день в одном кинотеатре — таков прокат «Брата Дэяна» Бакура Бакурадзе, известного по лентам «Шультес» (Гран-при «Кинотавра») и «Охотник» (конкурс «Особый взгляд» в Каннах). Учитывая, что малобюджетная картина снималась в Сербии и полностью на сербском языке, ее судьба не удивляет. К тому же это не какой-нибудь сочный анализ славянской души, а медленная медитативная драма, почти бессюжетная. Естественным образом радикальный эксперимент Бакурадзе был показан лишь в программе фестиваля в Локарно, обычно ценящего подобный кинематограф, и там тоже остался без призов. Обидно, но логично. Свобода и одиночество неразрывно связаны. «Брат Дэян» — именно об этом.
В центре сюжета, проявляющегося неторопливо и лениво где-то к середине картины, — скрывающийся от властей бывший генерал, военный преступник, которого разыскивают полиция и Гаагский трибунал. Но начинается фильм не с героя, а с автора. Бакурадзе, за которым камера будто подсматривает, в объективе. На столе рядом пистолет, за кадром звучат странные, вряд ли понятные зрителю диалоги. Режиссер ложится на диванчик и неловко падает с него, будто пытается сыграть роль (он и правда репетирует, но это станет понятно гораздо позже). Пистолет не стреляет. Ни в начале, ни позже. Огнестрельное оружие здесь повсюду, заветам Чехова оно не подчиняется. Война кончилась. Отстрелялись. Кончилось и кино. Интрига невозможна. Осталось одно: ожидание — что дальше?
Поднадоевшая приставка «пост» уместна здесь как нигде: посткино о поствоенном социуме, сделанное пострежиссером для постзрителей. Умея создать как никто другой иллюзию погружения в контекст, заменяя действие чистым бытием — безупречно органичным существованием в кадре, автор вдруг роняет камеру из рук, залезает в этот самый кадр, нарушает хрупкое равновесие. Он снимает фильм о том, что не подвластно кинематографу. О жизни и о смерти (языка эти понятия, впрочем, тоже не слушаются, звуча и банально, и многозначительно). О войне, которая была — и будто идет до сих пор, хотя кончилась. О мире, который невозможен, пока люди чувствуют себя охотниками или дичью. О том важном, что можно решить только в микромасштабе, стерев пафос начисто, уронив температуру до нулевой отметки.
Артист Марко Николич прячет лицо за густой бородой, опускает глаза, а когда вдруг поднимает их на нас или сбривает бороду, мы смотрим ему в лицо — и не можем увидеть, понять, почувствовать. Он говорит соратникам, пришедшим его навестить, о каких-то братьях, и те недоумевают: какие братья? Ясно, никаких. Только лицо когда-то родной женщины в телевизоре, которая больше не знает, где он, пропавший без вести. Только могила дочери, склонившись к которой мужчина растворяется в безличном пейзаже. Здесь каждый — один и сам по себе. Николич отделен от Дэяна Станича, выдуманного генерала из сценария (поэтому Бакурадзе все время ломает то чувство документальности происходящего, которое сам же искусно создавал), а тот — от Ратко Младича, одного из ответственных за резню в Сребренице, который скрывался от властей одиннадцать лет, после чего был арестован. Николич, Станич, Младич — смутные рифмы: чужие нам и друг другу генералы, снявшие мундиры и переставшие отличаться от остальных. Все люди братья, и все — братоубийцы. И трудно сказать, чего в фильме Бакурадзе больше — сострадания или беспощадности.
«Брат Дэян» — картина, вполне в духе Толстого разоблачающая наполеонов, «великих людей», которые, стоит им выпасть из большой истории, превращаются в ничтожных пенсионеров, человеческий мусор. Но этот банальный ракурс здесь как минимум не единственный и, вероятно, не главный. Также «Брат Дэян» о том, что каждый усталый старик, отмокающий в ванне или отдыхающий на краю засыпанного осенними листьями пустого бассейна, может оказаться генералом, за апатичным взглядом которого скрыта колоссальная трагедия. И не обязательно его личная, а всеобщая, какой и была гражданская война в Югославии. Россия — страна, где все еще хватает таких молчаливых стариков со страшным прошлым, и гражданская война, кажется, никогда не останавливается насовсем, а только замирает. Уже поэтому «Брат Дэян» не просто талантливый, а важный фильм. Что поделать, иногда важное получается проговорить только едва слышным шепотом.
Ни дня после детства«Ке-ды» Сергея Соловьева
Кажется, в свои почти 72 Сергей Соловьев — самый молодой российский кинорежиссер. Его новый фильм «Ке-ды» не дает в этом усомниться. И преимущества, и недостатки вечно нежного возраста видны здесь в каждом кадре и звуке: юных героях-бездельниках, чуть прореженных цветными пятнами черно-белых красивостях, романтическом русском рэпе за кадром, крупных интертитрах во весь экран (а там — то смешные словечки, то прописные истины). Будто мальчик, Соловьев тащится от процесса больше, чем от результата. Сам изобретает велосипед, почти в буквальном смысле, и равно радуется тому, что собранная вручную ржавая машина-развалюха почему-то заводится и едет, и тому, как она вдруг глохнет… будто нарочно, на берегу живописного безлюдного водоема, где красивая девушка сможет скинуть одежду и, пока ее спутники, пыхтя, чинят на жаре транспортное средство, нагишом искупаться в прохладной воде. Даже эротика у Соловьева по-прежнему дурашливо подростковая, целомудренная и фантастичная, будто сны тинейджера.
Важное уточнение: Соловьев с редким по нашим дням пылом и азартом снимает молодое кино, но неверно называть его молодежным. Он не знает и не желает знать конъюнктуры и моды: этим царственным пренебрежением к актуальности как раз и привлекателен. Скажем, рэпер Баста участвует в фильме и продюсирует его не потому, что является кумиром так называемой молодежи, а потому что Соловьеву самому нравятся его песни и брутально-меланхолический образ — как когда-то нравились Цой, Агузарова и Гребенщиков, а чуть позже Шнуров. Все равно отсылки в «Ке-дах» будут к другой культуре и иным эпохам: старина Хэм, битлы, роллинги, «Летят журавли» и «Дети капитана Гранта» (в фильме, согласно титрам, «как бы снялись» муза Соловьева — Татьяна Друбич, а еще Татьяна Самойлова, Алексей Баталов и Николай Черкасов). Есть даже сцена с Паганелем, и трудно прогнать мысль о том, что сам Сергей Александрович по натуре такой же оптимистичный путаник и наивный первооткрыватель.
«Дети капитана Гранта», впрочем, пришли из литературного первоисточника — отличного рассказа Андрея Геласимова «Paradise Found». Его героиня, парикмахерша Амира, рассказывает герою — призывнику Саше, как в детстве на даче не дочитала роман Жюля Верна: половина страниц была выдрана из книги. Так и не узнала, нашли ли дети папу. И не хочет знать: Амира считает, что человек должен стремиться к незавершенности. Это, по-видимому, и кредо, и секрет непреходящей (даже раздражающей временами) молодости Соловьева. Жизнь в его фильмах всегда будто только началась, и надо еще с ней разобраться — прежде чем задумываться над последствиями.
Здесь разговор о детях, не родителях. Сама Амира, отнимающая у мальчишек скейт и виртуозно гоняющая на нем по торговому центру, сдает сына-аутиста Митю в детдом, поскольку там, она уверена, ему будет лучше. А из нее — какая мать? Взрослым в соловьевский мир вообще хода нет, за редким исключением. Военком, сыгранный Бастой здоровяк с грустными глазами, больше похож на хэдлайнера неназванного музыкального фестиваля, чем на представителя власти, а сосед по квартире, грузный дядя Ваня, — лишь ходячая цитата из милого Соловьеву Чехова. И даже эти двое будто не замечают настоящего, близоруко вглядываясь в смутное будущее, где небо в алмазах и расшифровка послания из бутылки. Рано или поздно оно приведет к капитану Гранту. Но скорее поздно, чем рано. Ведь фильм, по словам самого Соловьева, «ни о чем»: то, в чем многие найдут недостаток, он искренне полагает достоинством.
При чем тут кеды, которые герой решил непременно купить перед тем, как уйдет в армию? Они, хоть и выделены в начале красным цветом, — сущий топор в рецепте известной каши: их за весь фильм никто толком не наденет. Значим только разделяющий два слога дефис, «Ке-ды», поскольку два кеда расстанутся надолго. Так же расстанутся случайно сошедшиеся в один странный день Саша (в фильме — чуть похожий на юного Мика Джаггера Николай Суслов, получивший от Соловьева прозвище «Джаггер») и Амира (не «гастарбайтерша», как в рассказе, а нахальная блондинка, в роль которой органично вписалась Аглая Шиловская). Соловьев запечатает сцену расставания цитатой из «Летят журавли» — как называет его другой персонаж, «фильма о птичках».
Кстати, о птичках. Давно не ловя, в отличие от «Ста дней после детства» или «Ассы», цайтгаст, Соловьев отрешился и от «взрослых» амбиций, явленных в его не слишком сложившейся дилогии, «Анне Карениной» и «2-Асса-2». Просто расслабился, еще больше помолодел и сделал фильм в удовольствие — себе и тем, кто захочет его разделить. О любви.
Чем дальше в лес«Мешок без дна» Рустама Хамдамова
Есть тезис, вроде бы не нуждающийся в доказательствах: любой художник всегда говорит о сегодняшнем дне и окружающем его мире. Если он художник, разумеется. Особенно бесспорным это кажется в отношении кино — искусства, теснейшим образом связанного с современностью. Будь фильм фантастическим или сказочным, костюмным или эротическим, он всегда говорит об актуальности, прямо или косвенно.
Так вот, «Мешок без дна» Рустама Хамдамова блестяще опровергает эту аксиому. На экране нет ничего, кроме фантазий режиссера (а то, что он большой и настоящий художник, подвергнуть сомнению невозможно). Они никак не привязаны к знакомой нам действительности, и даже связь представленных в фильме образов и эпизодов друг с другом отдается на откуп зрителям — как минимум внимательным, а желательно восторженным. Перед нами — очень зрелищный, эффектный, изысканный аттракцион «забудь о реальности». Эскапизм столь высокого полета, что до него далеко и «Хоббиту», и «Аватару».
Это особенно забавно при учете того, что «Мешок без дна» поставлен по мотивам рассказа Рюноске Акутогавы «В чаще». Того самого, на котором основан «Расемон» Акиры Куросавы, главный, наверное, фильм в истории кино о том, что такое «правда» и «реальность». Куросаву в сюжете об убитом разбойником самурае и его изнасилованной жене интересовал именно этот аспект: что случилось на самом деле, а что придумано пристрастными участниками событий? У Хамдамова в его картине, где Акутагава приправлен Роланом Бартом и Хорхе Луисом Борхесом, фабула если и не уничтожена, то превращена в сад расходящихся тропок, где понятие «истина» потеряло всякий смысл. Здесь случай с изнасилованной царевной и убитым царевичем — материал не для судебного разбирательства (оно тоже представлено на экране, но мимолетно), а для сказки. Ее фрейлина княжеского двора (Светлана Немоляева с орденской лентой и в роскошном парике) рассказывает ленивому, облаченному в шлафрок «его сиятельству» и его свите. Причем разрешением детективной интриги, кажется, не озабочен никто — ни рассказчица, ни слушатели. Им бы время провести.
Проводит время и публика, любуясь эстетскими черно-белыми интерьерами и пейзажами, наслаждаясь светотенями операторских изысков (браво Петру Духовскому и Тимофею Лобову), разглядывая во всех деталях портьеры и драпировки, лепнину и бутылки, кринолины и корсеты, парчу и шелк, кокошники и кафтаны, люстры и эполеты, жемчуга и бриллианты. Сказка из прошлого погружает нас в эстетику даже не Васнецова, а Билибина — сплошные князья Гвидоны да цари Додоны идут на ум, — а декадентская рамка из XIX века так же далека от умозрительного реализма, как видения героев, рассуждающих о ведьмах и домовых, русалках и водяных. Их, впрочем, Хамдамов на экран не допускает, его воображение богаче и причудливее фольклорных штампов. На этих неведомых дорожках вы встретите человека в костюме бурого медведя и шкуру медведя белого, говорящие и показывающие гимнастические упражнения грибы, а уж если бабу-ягу, то в исполнении самой Аллы Демидовой. Эффектнее прочих образов кулек из старой газеты, приставленный к носу: этот атрибут будто превращает персонажей в неких мистических Буратино (вспоминается также мальчик-колдун из линчевского «Твин Пикса»), протыкающих дыру в старом холсте изъеденной мышами реальности.
Надо ли во всем этом разбираться или достаточно чистой радости от блуждания по лабиринту чужой фантазии, бог весть. Фильм культового режиссера, известного всего по нескольким картинам (главную из которых, «Анну Карамазофф», кажется, видело всего несколько человек на планете), с самого начала казался котом в мешке. Поймать черную кошку в бездонном мешке, как выясняется, еще сложнее, чем в темной комнате, где этой кошки вовсе нет. Смысл названия «Мешок без дна» проясняется не сразу: оказывается, речь о восточной притче про двух спорщиков, претендовавших на один закрытый мешок, и пытавшегося их рассудить судью. Каждый утверждал, что знает содержимое мешка, и, увлекшись, наполнял его драгоценностями и деньгами, оружием и мехами, морями и лесами, пустынями и горами. Когда же мешок был открыт, внутри обнаружился один лишь лимон.
Так и этот фильм: одни скажут, что пустой и кислый, другие — что лечит от всех болезней и содержит витамин С. Возможно, чтобы избежать споров, проще вовсе не открывать мешок, а ограничиться мечтами о том, что внутри. Но зритель Хамдамова (и любого радикального арт-кино), разумеется, предпочтет рискнуть.
Луч света«Теснота» Кантемира Балагова
Дожили: лучший конкурсный фильм в Каннах — русский, «Нелюбовь» Андрея Звягинцева (во всяком случае, таков вердикт жюри критиков журнала Screen International). Но и в главной параллельной программе «Особый взгляд» нашелся лидер симпатий, тоже русский: «Теснота». Снял его уроженец Нальчика Кантемир Балагов — выпускник кабардино-балкарской студии Александра Сокурова, чей фонд «Пример интонации» вместе с «Ленфильмом» и произвел картину. К слову, Балагов — еще и самый молодой из участников программы. Ему 26 лет.
Многие удивляются тому, как столь юный автор осмелился затронуть глубокие проблемы — социальные, политические, личные. Но ответ очевиден. Именно молодость и амбиции — то, чего современному российскому кино остро не хватает: оно часто боится собственной тени. Многие выпускаются из ВГИКа глубокими стариками-традиционалистами, сколько бы лет им ни было по паспорту. Сокуров создал свой фонд и мастерскую именно для того, чтобы поддерживать самых отважных и независимых. Пример «Тесноты» показывает, как эта стратегия работает.
Простейший и действенный прием, с которого Балагов начинает свой фильм, моментально внушает доверие. Режиссер представляется при помощи субтитров и объясняет, что родился в том самом городе, где разворачивается действие этой подлинной (точнее, собранной из нескольких подлинных) истории. Никакого камуфляжа, всё по-честному. Впрочем, после этого тут же уходит в тень, уступая место персонажам. Итак, место действия — Нальчик, время — 1998 год. Жанр — кажется, love story? Во всяком случае, мы видим на стене одного из помещений аляповатый постер «Титаника». То ли обещание романтики, то ли предупреждение о катастрофе.
Это не единственная примета эпохи, восстановленной скрупулезно, видимо, по детским воспоминаниям автора: «сникерсы», паленый «Адидас», хиты Татьяны Булановой, бедная и будто случайная одежда (художник по костюмам Лидия Крюкова много лет работала с Сокуровым). Но «Теснота» — не антропологический этюд. Еще в меньшей степени этнографический. Наоборот, с национальной самоидентификацией у главной героини Илы большие проблемы. Она из умеренно ортодоксальной еврейской семьи, но работает в автомастерской отца и отказывается выходить замуж по сговору за хорошего мальчика из той же общины. Ей милее грубоватый здоровяк-кабардинец с соседней бензозаправки. А когда Ила слышит от матери «Он не из твоего племени», то высмеивает ее и хлопает дверью.
Зато ее брат Давид — утешение для родителей. В одной из первых сцен фильма он официально делает предложение своей подружке и под аплодисменты родных и близких преподносит ей серьги. Потом влюбленные уходят погулять в город, но домой не возвращаются. Их похитили и требуют выкуп. Рассчитывать на милицию бессмысленно. Денег в семье нет. Ясно, что для спасения детей придется пожертвовать чем-то очень серьезным. Но чем?
Удивительный ракурс вполне традиционной для кинематографа истории о заложниках: «Теснота» — не о готовности отдать самое дорогое во имя близкого человека, а об отказе. Или, во всяком случае, о сомнении. В этом картина Балагова вступает в незапланированную перекличку с «Нелюбовью», которая рассказывает о том же — семье, из которой пропал ребенок. В обоих случаях фильм не только частная драма, но и диагноз обществу.
Для этого Балагову не нужна масштабная палитра. Он мастерски обходится малым. Даже формат, использованный в фильме, 1:33, кажется узким, тесным (его иногда называют «немым», таким соотношение сторон экрана было во времена братьев Люмьер). Выраженная в заголовке идея передана на всех возможных уровнях. Персонажи живут в тесных квартирах и домах. Героиню в первом кадре мы видим копающейся под автомобилем, потом она не раз протискивается в окно, чтобы остаться незамеченной; в какой-то момент ее даже закрывают в багажнике автомобиля. Будто бы тесно и камере Артема Емельянова (тоже дебютанта), что создает потрясающее впечатление нарастающего напряжения — в частности, в единственной эротической сцене фильма.
Как в «Колодце и маятнике» Эдгара Аллана По, клаустрофобия нарастает, достигая апогея в невыносимо страшной сцене, где обкурившиеся и выпившие друзья смотрят видеокассету с записями казней российских солдат чеченскими боевиками (эпизод из жизни самого Балагова — и подлинная пленка). Едва ли не жутче саундтрек, баллада чеченского барда Тимура Муцураева «Иерусалим», в которой мусульмане клянутся захватить священный город; сопровождение к нему — комментарий кабардинца о том, что евреев все-таки поделом пустили на мыло. Когда к финалу героям фильма и камере удается вырваться за пределы города, к прекрасным кавказским пейзажам, насладиться ими оказывается невозможным. Память подсказывает, что головы мальчикам резали на фоне точно такой же красоты. Две эти сцены, как и остальные ключевые эпизоды, нанизывает на живую нить игра Дарьи Жовнер — невероятной молодой актрисы и, без малейшего сомнения, завтрашней звезды. Она и ее героиня — тот луч света, который не позволяет увидеть в фильме исключительно темное царство, хоть почти все его действие и происходит вечером и ночью.
И вообще, «Теснота» — ничуть не «чернуха», не попытка напугать зрителя, окунув его в неприглядный быт так называемых «лихих 90-х». Во-первых, пресловутых террористов мы не увидим — в конечном счете все персонажи фильма хорошие люди, переживающие друг за друга, кто как умеет. Во-вторых, эта картина — о преодолении тесноты, о жажде освобождения от любых гетто, стереотипов и категорий. То есть от социального расслоения, от национальной или религиозной самоидентификации и даже от семьи и родного дома, когда в них становится тесно. Возможно, эта свобода пока еще недоступна героям картины, но ее вкус уже почувствовало новое поколение кинематографистов, что — о чудо — заметили и оценили в Каннах.