циальными «новомирцами», поскольку лишь стечением обстоятельств или разного рода частными недоразумениями, но никак не идейно-эстетической конфронтацией можно объяснить тот факт, что «Синяя тетрадь» и «Привычное дело», «Живые и мертвые» и «Отблеск костра», «Пядь земли» и «Деньги для Марии» появились не в журнале Твардовского.
Это, понятно, освобождало «новомирских» рецензентов от необходимости «перехватывать» или «подменять» в процессе интерпретации тему разбираемого произведения, «навязывать» ему свои концепции или сталкивать объективный смысл текста с субъективными намерениями его автора. Но, почти не прибегая ввиду ненадобности ко всем этим методическим приемам, великолепно разработанным и до совершенства отшлифованным «реальными критиками» второй половины XIX века, «новомирцы» тем не менее переняли у них общую установку, мысль о том, что
объективное содержание реалистического произведения становится иной раз прозорливее открыто выраженной позиции писателя. Конкретное наблюдение зоркого художника иногда открывает то, что пока еще не осмыслено во всем своем значении ни обществом, ни литературой, ни самим писателем (Е. Старикова. 1965. № 3. С. 233).
Вот почему, постоянно подчеркивая, что «наличие… позиции важно… ничуть не менее, чем талант» (Ю. Буртин. 1966. № 6. С. 243), критики «Нового мира» никогда не удовлетворялись одною только констатацией или поддержкой этой позиции. И вот почему, не доверяясь декларациям даже и самых крупных, наиболее близких к журналу прозаиков, они столь обстоятельно, подробно излагали содержание анализируемой книги, не жалели ни сил, ни журнальной площади на то, чтобы перевести это содержание с языка образов на язык понятий. Ступая «по живому следу» писателя, они надеялись больше, чем он, заметить в укрупненной и как бы профильтрованной средствами искусства действительности, открыть и то в ней, чему писатель либо не придал значения, либо не сумел найти должную оценку.
«В этом, именно в этом смысле, – писал В. Лакшин, – критик способен идти впереди писателя, объясняя, растолковывая созданные им образы и картины, находя им место в более широком круге общественных явлений» (1966. № 8. С. 218). Пересказ, методику которого, кстати, – вместе с суммой идей – «новомирские» авторы получили в наследство от критиков-просветителей XIX века, становился, таким образом, уже не только реальным, публицистическим комментарием к художественному тексту, но и способом сопоставить – по крайней мере, на этапе чтения и анализа – искусство и действительность, благодаря чему литературное произведение помогало критику в познании жизни, а жизнь, в свою очередь, служила своего рода «первоисточником», с каким критик сверял слово художника. И это, естественно, подкрепляло собою, «работало» на центральный пункт «новомирской» эстетики, согласно которому первоочередной задачей литературы и искусства признавалась
эстетическая реабилитация действительности с ее пафосом уважения к объективным закономерностям исторического процесса, с ее отбрасыванием всякого рода субъективистских, произвольных, «фантастических» взглядов на этот процесс,
ибо
такая «реабилитация», по мнению «новомирского» автора, вполне созвучна тем тенденциям в современной нашей жизни, которые связывают себя с борьбой против всякого рода волюнтаристских, «волевых» приемов и навыков обращения с историей и основываются на уважительном, деловом, компетентном подходе к самым острым проблемам реальной жизни (А. Лебедев. 1967. № 12. С. 210).
И тут, рассуждая об эстетике «Нового мира», надо первым делом сказать, что вовсе не случайно ее формула открывалась словом реабилитация, возбуждавшим в читательской памяти ассоциации не только и не столько со знаменитой диссертацией Чернышевского, сколько с событиями середины 1950‐х годов, «когда со дна морей, с каналов вдруг возвращаться начали друзья» (О. Берггольц) и из-под гнета ложных обвинений освобождались добрые имена миллионов и миллионов безвинно замученных людей.
Этот эмоциональный, семантический ореол был принципиально важен для критиков «Нового мира», так как связывал, во-первых, собственно эстетическую проблематику с социально-политической, а во-вторых, он как бы психологически мотивировал выбор, совершенный журналом в условиях, когда нужно было либо напрочь отказываться от скомпрометированных догматиками понятий, категорий, принципов, терминов… либо, атакуя разного рода стереотипы, предрассудки и иллюзии, одновременно все-таки восстанавливать истинный смысл того, что маркировалось как «наследие революционных демократов» и «марксистско-ленинская эстетика».
При втором решении – а «Новый мир» принял именно его – необходимо было прежде всего попытаться «расконвоировать» материалистическую эстетику, вырвать Чернышевского и Писарева из-под удушающей опеки Б. Бялика и А. Дремова, доказать, что в лоне марксистско-ленинской эстетической традиции могут родиться не только – как многим казалось и до сих пор кажется – постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», напомнить о том, какой огромный научно-литературный потенциал содержится в не прочитанных как следует работах Плеханова и Луначарского, в опыте идейных боев 1920‐х годов, в материалах Первого съезда советских писателей…
Начинать, иными словами, и тут нужно было с расчистки авгиевых конюшен, с замены торжествовавших долгие годы произвольных, «фантастических» представлений о реализме и романтизме, о тенденциозности и народности, о художественной правде и авторской позиции на истинно научные, обеспеченные и эстетической теорией, и творческой практикой.
Впрочем, говорить о «замене» здесь, наверное, не совсем ловко, поскольку – подчеркну еще раз – «теоретический темперамент» (Ю. Тынянов) и историко-литературные инициативы авторов «Нового мира» были направлены не столько на обновление и трансформацию эстетической системы, сформированной усилиями сначала европейских просветителей XVIII века, затем русских революционных демократов и, наконец, теоретиков марксизма, сколько вот именно что на ее реабилитацию, то есть, может быть, даже ее реставрацию, ее восстановление в первоначальном, классическом виде. Эстетику «Нового мира» можно в этом смысле назвать скорее ортодоксальной, ибо весь знаменитый «новомирский» полемизм был и в этой плоскости (равно как в плоскости, например, политической) нацелен не на подрыв «устоев», а, напротив, на их сосредоточенную, последовательную, систематическую защиту от разного рода недобросовестных посягательств и лжетолкований.
И характерно, что не авторы «Нового мира», а их противники оказывались принужденными изобретать новые эстетические законы и теоретико-литературные категории, делить, например, общепринятое в материалистической эстетике понятие художественной правды на «правду века» и «правду факта», противопоставлять «точку зрения» «кочке зрения», рассуждать о «пределах» искренности в искусстве, доказывать, что советские писатели призваны не столько исследовать действительность в ее драматизме и ее противоречиях, сколько окрылять людей, вдохновлять их на очередные свершения и т. д. и т. п.
«Новомирские» критики в этих, как и во всех других, новациях не видели решительно никакой нужды. Им вполне хватало «старого, но грозного оружия», проверенного в боях и против самодовлеющего эстетизма, и против самодовольного «вульгарного социологизма». Их эстетический кодекс был по существу своему незыблемо цельным и базировался на четырех теснейшим образом связанных между собою опорных аксиомах:
– основная задача искусства – познание действительности; но не пассивное ее «отображение», а именно активное познание, создающее необходимые предпосылки к стремлению переменить, «исправить» действительность, вмешаться в ход ее исторического самодвижения;
– главный критерий художественности – правдивость писательского свидетельства о жизни («Судить о достоинстве литературного произведения можно только по жизни» – И. Виноградов. 1958. № 9. С. 248; «Самое надежное средство установить, правдив образ или нет, – сличение его с действительностью» – В. Сурвилло. 1969. № 4. С. 232; «…Придется признать, что критериями, почерпнутыми внутри искусства, доказательствами „от искусства“ не обойдешься. Следующим шагом неизбежно должно тут стать движение искусства к жизни, проверка искусства жизнью» – В. Лакшин. 1968. № 4. С. 172);
– высшая форма художественности – реалистическая, так как именно писателя-реалиста «всюду и всегда… интересует лишь реальное, действительное наполнение жизни, а не призрачные ее подобия» (И. Виноградов. 1966. № 5. С. 249);
– доминантный признак подлинности литературного произведения – его народность и его «жизненность», его, иначе говоря, способность «помимо мыслей и чувств, постоянно волнующих людей», вызывать «еще и такие, какие связаны с задачами, стоящими перед обществом сегодня» (Е. Дорош. 1966. № 8. С. 261)…
Напоминать о том, что «новомирское» понимание искусства было – не в теории, а на практике – гораздо богаче, объемнее, внутренне пластичнее этой по необходимости оголенной, жесткой схемы-«четырехчленки», вряд ли нужно, и все-таки… И все-таки пусть далеко не единственными, но определяющими в эстетической программе журнала следует признать именно эти постулаты. Причем их взаимосцепленность, их сближенность друг с другом доходила под пером, скажем, у И. Виноградова до полной синонимичности:
Искусство и правда неразделимы… Искусство будит в человеке живую творческую мысль, ведет ее дорогой самостоятельного познания окружающего (1962. № 7. С. 263).
Недаром говорят, что народность и реализм смыкаются. Именно потому, что Е. Дорош народен, наблюдения и выводы его отличаются таким глубоким реализмом, такой бескомпромиссностью трезвой правды (1965. № 7. С. 252) —
и т. п.
Эстетическая терпимость отнюдь не исключала, таким образом, преимущественного пристрастия «новомирцев» к такому типу литературы, какому свойственны повышенная гносеологическая, познавательная активность, высокий коэффициент правдивости и народности, обостренная социальная отзывчивость и демократическая общедоступность, внутренне сориентированная на большую традицию русского реализма XIX века. Критики «Нового мира», выразимся иначе, признавали законность, правоспособность и других типов литературы, но ценили прежде всего