У него сделалось обиженное, бледное лицо. Выпятив грудь, резко, горловым каким-то голосом он проговорил:
— Я недавно знаю дядю Арчила. Но я хочу сказать, о чем здесь мало говорилось. Вот тут упомянули, что он художник, но говорили вскользь, больше какой он сапожник, какой он отец, это все, конечно, хорошо. Но главное-то вы забыли. Вы забыли, к т о он был. — Борька с вызовом обвел глазами стол. — Вы думаете, так это все, малевал дурацкие помидоры, огурцы… Нет, уж извините. Это образ… земли. Да, земли, — еще раз с тем же вызовом повторил он. — Она дает, она и забирает. Он был художник. Борька снова обвел всех глазами и добавил: — Великий художник.
Все притихли. Возможно, переваривали его слова. Известно, что всерьез никто его художником здесь не считал. Картинки его брали так, по дешевке, скорее из симпатии, и платили соответственно. Разве так платят за картины настоящим художникам?
Но никто не стал спорить и поправлять. На поминках вообще не спорят.
Здесь каждый имеет право на преувеличение.
С бородкой, тогда вовсе не по моде, в венце длинных, завивающихся, заметно седеющих к затылку волос, взошел на кафедру мастерства Юрий Иванович Цесарский. Взошел и обвел нас всех внимательным, до каждого доходящим взглядом, проникающим сквозь толстые старомодные линзы выработанных для сильной близорукости очков.
Кто был он? Зачем он пришел сюда? Ведь у нас был Мастер, один решавший наши художественные судьбы… Но Мастер наш часто уезжал, иногда вообще отключался от общения с учениками, у него было много своей работы, своя, отдельная от нас и непростая жизнь, и потому в усиление постоянных, ежедневных занятий в помощь Мастеру был придан новый педагог, сразу же получивший кличку «Цезарь» — то ли по контрасту, то ли по дальнему сходству фамилий.
Известно о Цесарском было немного. Кончил наш же вуз, сначала занимался графикой, преимущественно газетными рисунками, потом стал пописывать статьи общетеоретического содержания.
Он был с самого начала ровен, доброжелателен, никого не выделял, придавал очень большое значение теме, замыслу, направленности. Его разборы не походили на разборы Мастера. Мастер, весьма сдержанный в оценках, разбирая работу, редко пользовался технологической терминологией, как бы выводя плод наших усилий и воображения за рамки учебного упражнения в пространство живой жизни. Мастер говорил примерно так (скажем, был нарисован мужчина): «Вот взгляните, как он идет, он кособокий, топчется, нарушены пропорции не только тела, но и самого движения. Посмотрите внимательно, какие вы изобразили руки. Это гипсовые руки. Манекенные, они не живут, не натружены… Забудьте все, как страшный сон, начинайте снова».
Новый же наш педагог разбирал и объяснял все научно: «Композиция, компоновка, замысел, воплощение».
И не скажешь, чтобы в своих замечаниях он был неточен, он тоже точно подмечал, но говорил как-то обтекаемо, общо, замечание перерастало у него в объяснение. Он всегда знал, как надо и как не надо, и облекал свое знание в подробную многословную рацею.
Если мастер видел, что рисунок не получается, то он констатировал, как врач, не только наличие болезни, но и способ ее излечения. Цезарь же говорил вовсе не о болезни и не о излечении, а о здоровье вообще. Казалось, его интересовал не способ исполнения и не верность данного способа соответствующему данному замыслу, а задачи искусства в о о б щ е.
У Мастера были свои привязанности и антипатии. Одних великих любил, других не принимал. Он не боялся ни своих привязанностей, ни антипатий.
Этот же любил вроде бы всех, даже формалиста Пикассо, когда тот отзывался на социальные нужды времени и рисовал «Голубку».
Он говорил: «Надо видеть лицо простого человека, лицо труженика» и что «не бога вовсе писал Феофан, а лицо простого человека его времени».
Это лицо было повсюду, и неясно, чем оно отличалось от другого лица, чем отличалось у Рублева от Микеланджело, у Ярошенко от Серова, у Серова от Кузьмина.
Мы перекладывали его оценки на свои работы, как бы вставляли их в чугунные мощные рамки. Работы терялись, задавленные мощью великих и поистине невыполнимых задач.
Никого из нас он не выделял, всем говорил: «У вас несомненные способности, но кому много дано, с того много и спросится». Он словно бы боялся выделить кого-нибудь в ту или другую сторону, казалось, курс был единым механизмом, состоявшим из одинаково пригнанных винтов.
Иногда терминология была предельно проста и газетна, другой раз витиевата и туманна, и тогда речи его стирались в памяти, как мел с черной школьной доски, — легкая пыльца курилась известковым дымом и развеивалась.
Его мы не боялись, но и не воспринимали всерьез. С ним не было того ощущения, что возникало с приходом Мастера.
Иногда очень угрюмый Мастер, как бы дремля, рассматривал работу, и ты физически чувствовал, что она слаба, не получилась, видел ее его глазами, знал, что сейчас он ткнет в сердцевину, и сердцевина окажется гнилой. Вялый, как бы равнодушный взгляд, но свет голубоватых, покрасневших от бессонницы глаз вдруг собирался и концентрировался, становился прицельным, беспощадным.
У этого же была прекрасная память, слегка заглянув в работу, он цитировал по памяти классиков философии, живописи, всего на свете. Самое интересное, что цитаты были к месту, иногда он употреблял слова длинные и загадочные, так, например, мы впервые услышали от него сравнительно по тем временам новое слово «концептуально».
По всему этому может сложиться впечатление, что он был человеком абстрактных понятий. Между тем он более чем кто-либо другой говорил о связи искусства с жизнью и был озабочен тем, что эта связь у нас слаба и недостаточна.
Его карьера развивалась довольно стремительно, и вскоре он стал деканом.
Мы с Борькой часто приходили на небольшой заводик скобяных изделий.
Завод находился примерно в километре от нашего института. Мы оформляли там Красный уголок. Делали стенды, репродукций с фотографий.
Тут все уже относились к нам как к своим, даже вахтер приветливо дергал рычажок турникета, закрывавшего путь на заводскую территорию. Мы настолько привыкли к заводу, что даже стали сбегать со скучных лекций и приходили сюда.
Мы знали и начальников цехов, и даже начальника ОТК, и рабочих, и в день получки они брали нас с собой в пивной бар на углу.
Видимо, они считали, что мы тоже что-то полезное сделали для завода.
На институтскую выставку я представил два листа. Первый назывался «Конвейер», второй — «Двое».
Скромный заводской конвейер, неторопливо тащивший всякую железную мелочь, я изобразил лентой, над которой нависали человеческие руки, эти руки как бы символизировали характеры, конвейер был воплощением механической силы.
Эта работа, честно говоря, мне не долго нравилась. А вот вторую я делал с удовольствием и очень в свое время гордился ею.
Дело в том, что на заводе я заприметил девушку из ОТК. Я все время собирался с ней познакомиться, с интересом посматривал на нее, да и она подымала свои синие глаза от проверяемых изделий и одаривала меня полуулыбкой, словно бы что-то обещавшей. Я собирался познакомиться с ней, но все как-то не решался.
Однажды я встретил ее на остановке троллейбуса. Она была очень нарядна, столь контрастная той, которую видел я обычно в халате и шапочке. Широкая юбка парашютом открывала легкие ноги. Эти ноги в белых чулках буквально летели по весенней мокрой земле.
Впереди, за остановкой, навстречу ей также летел рослый малый, они взялись за руки нежно и привычно, и ветерок чужого счастья обдал меня, как обдает на миг запах духов от бегущей мимо тебя на свидание женщины.
Почему-то этот миг чужого счастья, этот мотив взволновал меня, и я попытался его передать.
Я написал их сзади, со спины.
Он и она, держась за руки, приблизив друг к другу головы, уходили. От меня, от вас, от зрителя. В неведомую даль, полутьму, где уже померк свет дня и еще не возник свет вечера, но где уже горят первые фонари.
Борька же нарисовал несколько этюдов, один портрет и представил недоконченную картину «Получка».
Декан, видимо, ждал от нас другого. Но поскольку он не был председателем жюри институтской выставки, а только членом его, то он стал искать кого-то еще, чтобы посоветоваться. Случайно попалась председательница месткома. Она к нашей мастерской никакого отношения не имела и на выставке занималась организационными работами, но формально считалась членом жюри.
Она посмотрела наши работы и сказала, что определенного мнения не имеет. «Кажется, неплохо».
— А вот это? — спросил декан и показал на незаконченную Борькину работу «Старый рабочий».
— Она на что-то похожа, чем-то отдает.
— Может быть, неореализмом? — как бы спрашивая себя, ища точного определения, сказал декан.
— Не знаю, — сказала она, — я ведь преподаю литературу, но вот недавно я видела фильм… «Рим в одиннадцать часов»…
— А при чем здесь фильм? — вступился я. — Это русский сюжет, вспомните передвижников.
Лицо декана, выражавшее до той поры неопределенность и сомнение, неожиданно вдруг посуровело.
— Эту работу не выставлять, — заключил он. — И вашу, — он посмотрел на меня, — скачущую неизвестно от кого парочку тоже. Вы не поняли задания.
Мастер в это время был болен, посоветоваться не с кем, мы показали свои работы однокурсникам, им понравилось, особенно Борькина «Получка» и моя «Двое».
И мы решили принести их. Что называется, они не участвовали в экспозиции, мы представили другие, наспех сделанные работы, а эти принесли в день открытия выставки и поставили на полу, но так, чтобы каждый мог увидеть их. Все останавливались у наших напольных работ, и мы считали, что перехитрили декана и победили.
Декан велел немедленно убрать их. Борька заявил, что ни за что не согласится, что он выставил свои работы отдельно, в порядке обсуждения.
Появился староста. Петя Староребский, человек чрезвычайно активный, председатель комиссии по связи с другими вузами, член комитета, и прочее, прочее.