Вера Анатольевна проницательно замечает: «А вдруг это – шедевр?» Правильно. Только зачем эта неоправданная робость, при чем тут неопределенное «а вдруг»? Оно сразу тянет за собой замечание «А вдруг это – не шедевр?», и опять по новой, круг за кругом. Шедевр, и все. Шедевры же разными бывают. Не рисковали бы Петр с Екатериной – не пили бы шампанского, и нам не по чему было бы плакать. «Давайте рискнем» – мудрая, взвешенная позиция для председателя КГИОПа, вполне бы пришедшаяся по вкусу все тем же императорам, если бы у них КГИОП был, а следовательно, истинно петербургская, культурная. И от всей души хочется пожелать Вере Анатольевне сладко выпить шампанского на торжественном открытии великого памятника, «в основе концепции которого впервые появляется мощная градостроительная идея». Ведь это только начало, и наверняка за одной мощной идеей потянутся и другие, не менее мощные, и каждая увенчается банкетом, и всем станет хорошо.
Пионэры, идите в жопу!
На протяжении нескольких десятилетий после выхода в 1940 году кинокартины «Подкидыш» Фаину Раневскую преследовали фразой «Муля, не нервируй меня», которую в фильме произносит ее героиня. Говорят, что когда Раневскую в очередной раз плотной толпой окружили дети с «мулей» на устах, она не выдержала и воскликнула: «Пионэры, идите в жопу!» Так великая актриса выдала модельный ответ, до сих пор пригодный для разных житейских ситуаций.
На выставку Роберта Мэпплторпа в России надо было затратить много физических и интеллектуальных усилий хотя бы потому, что Роберт Мэпплторп – самый замечательный художник, закончивший XX век. Именно закончивший, так как 1980-е годы, подобно ловушке, захлопнули помешательство на авангардности и новизне, что заставляли это столетие мчаться вперед без всякой оглядки. Последний радикализм, радикализм 1960-х, захлебнулся в веселой и яркой бесстильности следующего десятилетия, и вся революционность модернизма изошла в суете Фабрики Энди Уорхола. Зачинщики XX века поумирали, обретя ореол бессмертных классиков, и самые эпатирующие мероприятия, даже выходки венских акционистов, приобрели привкус события из светской хроники. Семидесятые беззаботно наслаждались плодами молодежной революции, хотя ее герои к этому времени стали вполне себе взрослыми мальчиками и девочками. В восьмидесятые пустота поп-тусовки становится все ощутимее, и над миром нависает смертельная угроза – акт, призванный продолжать жизнь, стал угрожать смертью. Восьмидесятые – это сексуальная революция, втиснутая в презерватив, и напряжение от смертельной опасности вдруг заставляет болезненно тосковать по форме. Те, кто продолжает настаивать на своей авангардности, все более и более зарываются в свалке отходов, в которую превращается все поле модернизма, а в воздухе нарастает тоска по классике.
В моду среди интеллектуалов входит неоклассицизм XVIII–XIX веков, те, кто ахал около Бойса, ахают перед Гвидо Рени, гламур это увлечение подхватывает, низводя его до рекламных постеров с эфебистыми манекенщиками и Горгоной Роспильози, превращенной в марку Версаче; сваленные в подвалы бесчисленных академий слепки становятся любимым местом перформансов и акций, а интерьеры a la Холляйн украшают мотивы из Рафаэля. Все эти изменения стиля – индикатор растущей растерянности и внутреннего страха конца, конца всего того, что называлось XX веком, который, как-никак, был большим стилем.
Мэпплторп не только уловил, но и сформулировал этот стиль, и его страшная смерть в 1989 году подвела черту этому страху, определившему истерические поиски формы, способной дать хоть какую-то устойчивость. Последняя фотография Мэпплторпа, его автопортрет, на котором видны одни глаза, это не только вечная тема встречи со Смертью, но и трагическое прощание с XX веком. Именно ощущение конечности стиля роднит Мэпплторпа с маньеризмом, с его рафинированно истеричными поисками совершенства, оказывающемся все время на грани, на очень хрупкой грани экстравагантной элегантности, почти извращенной, и стремления к просветленному спокойствию классики. Об этом и была выставка в Эрмитаже и Доме Фотографии под названием «Роберт Мэпплторп и классическая традиция».
А мне все – порнограф да порнограф, самый скандальный, о, как мне это надоело! Звонят различные журналисты, и все опять двадцать пять, да что такое маньеризм, да почему соединили, да кто на выставку ходил в Берлине, а для какой публики в Петербурге, все одно и то же, одно и то же. И вдруг:
– А какое отношение ваша выставка имеет к порнографии и гомосексуализму?
ДА НИКАКОГО!!! – в ярости ору я чистую правду, с ума все посходили, что ли, в зрелом возрасте никто не знает, что такое порнография, столь невинна вся пресса, а с ней и весь народ? Про выставку Рубенса вы будете спрашивать, какое она отношение имеет к гетеросексуализму? Никакого отношения большие художники ни к какому сексуализму вообще не имеют, сколько бы их ни использовали в альбомах эротики. Поиски жареного – это ваши проблемы, не художников. Искусство имеет отношение к Сексу в той же степени, что и к Космосу. Неужели непонятно, что «Проклятые» Голциуса так же, как и «Томас» Мэпплторпа, это тоска по полету во Вселенной и провозглашение его героической обреченности? Протрите глазки, если про искусство пишете, а не выискивайте на картинке член, занимая ум читателей его замерами. Для подобных занятий есть магазины для взрослых, ваши же журналы периодически публикуют их адреса.
Но нет, совершенно неуемна Россия в своей половой недоразвитости. Одна питерская газета договорилась до того, что «случай с Мэпплторпом – сознательный эпатаж. В его творчестве затрагивается столько табуированных тем. – Смерть Мэпплторпа от СПИДа – событие из этого же ряда?» Милая газета, любая смерть – трагическое переживание индивидуального Апокалипсиса, с которым рушится весь мир, от СПИДа ли, от гильотины, инфлюэнцы или океанского тайфуна. И говорить, что смерть от СПИДа – эпатаж, да еще в стране, где от этой болезни умирают сотни и тысячи, так как у правительства нет денег на то, чтобы снабдить больных уже существующими лекарствами, это уж слишком… Пионэры, идите в жопу!
Перечитывая «Пиноккио» в манере Камиллы Палья
С середины девяностых Камилла Палья – звезда американского интеллектуального бомонда. Все, что она делает и пишет, широко обсуждается в прессе, и ее первая книга, которой она и обязана своей славе, «Личины сексуальности», стала «академическим бестселлером». Этот оксюморон никого не пугает, а меньше всего – Камиллу Палья. Книга посвящена искусству и литературе от каменного века до Эмили Дикинсон, трактуемых свежо, неожиданно и ново. Как говорит сама Камилла Палья, первым ее побуждением было побеседовать о классических произведениях, забросив за мельницу университетское ханжество, кастрирующее культуру так, как будто оно имеет дело не с вершинами мирового духа, непредсказуемыми и безразличными к общепринятой морали, а готовит для публики бройлерных цыплят.
У нас о Камилле Палья узкие круги узнали давно, и если не читали ее по-английски, то, во всяком случае, любой интеллектуал имел друга или подругу, ее читавших или слышавших о ней от других друга или подруги, нью-йоркских. В отечественной прессе первый о ней заговорил Парамонов (честь ему и хвала), а недавно уже и журнал «Афиша» поместил ее в десятку «людей, изменивших мир», наряду с Усамой Бен Ладеном. В общем, «об Ариэле я узнала от подруги», а, конечно же, не из «Бури» Шекспира. Теперь же «Личины сексуальности» вышли на русском, в хорошем переводе, и о Камилле можно судить не только по словам подруги, но и при почти непосредственном знакомстве.
Камилла Палья – шикарная женщина. В ней шикарно все: и мысли, и чувства, и дела, и ботинки. Поразительная, изумительная, ошарашивающая и сногсшибательная. Настоящая звезда девяностых, последний интеллектуал двадцатого века, открывающий двери третьего тысячелетия столь же достойным жестом, сколь достойно распахнули их «клубные детки», ее младшие современники. Палья соединяет в себе весь шик итальянской университетской культуры, хранящей связь с эзотеризмом средневековой схоластики, когда ученые доктора с горящим взором и в бесформенных мантиях из грубых материй, сотканных из шерсти овец, никогда не знавших о пестицидах, обсуждали вопрос о том, какого пола были ангелы; с ренессансной двусмысленностью помешанных на платонизме гуманистов, скаливших гнилые зубы и получавших большие деньги от герцогов, чьи имена звучат как легкий аккорд струн старинной лютни, за изощренные и скучные стихи об андрогинах; с торжественностью барокко, примиряющего духовность католицизма с грубым материализмом натурфилософии так, как это делают аллегорические статуи, украшающие фонтаны Бернини, с их крокодилами из мрамора и мраморными же завитками папоротника; с игривой похотливостью века Просвещения, когда университетские аудитории заполнялись бесчисленными казановами, столь же чувствительными, сколь и учеными, публиковавшими затем что-нибудь вроде «Теории света Исаака Ньютона для дам», как это сделал венецианский интеллектуал граф Франческо Альгаротти; с молодежной революцией шестидесятых и маоистскими лозунгами, намалеванными несмываемой краской в легких готических арках болонского университета, пропитанных запахом травки; соединяет все это с подлинно нью-йоркским эгоистичным шиком «Секса в большом городе», столь же ироничным, сколь и человечным, самозамкнутым и жестко самоограниченным, как вообще самозамкнута и самоограничена любая культура мегаполиса, претендующего на роль мировой столицы, и поэтому ничего не видящего дальше своего носа.
И книга ее шикарна как по размеру, так и по значимости. Она полна определений простых, изысканных и точных, как сумка от Прада или мокасины от Донны Каран: «Надевающая мужскую одежду женщина просто претендует на место в общественной жизни. Но надевающий женские одежды мужчина ищет Бога»; «Ритуальная функция современной поп-культуры: развиваться параллельно правительству, очищая его деяния»; «Гладкая и удлиненная, маньеристическая фигура – цепочка отполированных овалов, подражающая телосложению манекена… Гладкость по сути своей всегда социальна: это природа, смягченная другой, цивилизованной природой»; «Мода – экстериоризация демонической невидимости женщин, тайны ее гениталий. Она представляет аполлоническому глазу мужчины то, что этот глаз никогда не сможет увидеть. Красота – аполлонический стоп-кадр: она сдерживает и сжато выражает текучесть и неопределенность природы»; «Может быть, самая доблестная попытка избежать роковой женщины и победить природу – это мужская гом