русские романтики отправляли своих героев к цыганам или на Кавказ; Монтескье изображал свои идеи осуществленными в Персии; Ницше примерно туда же поместил своего сверхчеловека; для Бодлера счастливый «Восток Запада» был ближе, в Голландии; Богданову94 пришлось отправить свой идеал дальше, на Марс; Бахтину – в ренессансную Францию; а Леви-Стросс находил свои идеи среди диких индейцев95.
Книга Ле Корбюзье «Путешествие на Восток» – травелог, который даже на этом причудливом фоне выглядит необычно. Он принадлежит перу крупнейшего архитектора ХX века, писавшего ярко и много, но преимущественно манифесты, то есть прямые рассуждения о должном. Тем не менее его первое сочинение не относится к этому жанру, по крайней мере, в нем не было ни обличения недостатков существующей архитектуры, ни предложений заменить ее чем-то другим. Блестящий анализ этого текста недавно опубликовал Петр Завадовский96, и я буду на него отчасти опираться.
Но давайте по порядку. В 1911 году молодой Шарль-Эдуард Жаннере (еще не придумавший свой знаменитый псевдоним) вместе со своим другом Августом Клипштейном отправился в путешествие. Как сказано в предисловии к русскому изданию «Путешествия на Восток»,
имея минимум денег, за период с мая по октябрь друзья проехали Чехию, Сербию, Румынию, Болгарию, Турцию. […] Во время путешествия от Дрездена до Константинополя и от Афин до Помпеи Шарль-Эдуард Жаннере ведет путевой дневник. Он записывает свои впечатления и делает массу набросков, на которых учится смотреть и видеть97.
Путевые заметки печатались в журнале, а затем, уже незадолго до смерти, Ле Корбюзье подготовил к печати их окончательный вариант, создав таким образом книгу, «документирующую зарождение репертуара идей и форм, определивших последующую карьеру Ле Корбюзье»98.
Мне, однако, интересны не все впечатления и записи Ле Корбюзье, а только описание афинского Акрополя, служащее в композиции своеобразной кодой и демонстрирующее в зародыше многие из концепций, которые архитектор будет развивать впоследствии. (Видимо, глубоко не случайно то, что описания Италии, рая академических художников и архитекторов, в опубликованном тексте нет.)
Завадовский делает вывод о том, что своеобразие архитектуры модернизма имело одним из своих источников ту трактовку классической Античности, которую в этом сочинении предлагает Ле Корбюзье. Здесь он не только выступает в необычном для себя амплуа ориенталиста (в самом общем смысле – автора, использующего противопоставление «Запада» и «Востока»), но и выдвигает столь же необычный и парадоксальный концепт, описывая руины афинского Акрополя максимально нетрадиционным образом: не просто как машину, что удивительно само по себе, но, как будто этого все еще недостаточно, как военный корабль, броненосец. Что же касается следствий из этой метафоры, то они представляются неожиданными только в рамках традиции восприятия и изучения классики, заданной Ренессансом, зато в свете последующей истории Современного движения выглядят вполне закономерно.
Прежде всего, обратим внимание на язык описаний Акрополя. Мы обнаружим, что Ле Корбюзье словно бы и не догадывается о принятой в академической традиции антропоморфизации греческой архитектуры и об уподоблении ордеров человеческому телу. Его рассуждения о Парфеноне начинаются с образов власти, но быстро переходят от этой традиционной метафорики к более неожиданным сравнениям. Власть под пером Ле Корбюзье оборачивается чуждостью и какой-то агрессивной мертвенностью:
Невероятная махина Парфенона размалывает и властвует… его обращенный к морю куб приобретает доминирующее положение… странно возвышается скала с плоской вершиной, в правой стороне которой желтеет куб. Парфенон и Акрополь!.. [фасад], который, как блок гигантской мраморной призмы, обработан до самого верха с очевидной математической точностью и чистотой, какую привносит в свою работу механик… Все фронтоны отменены, кроме Парфенона, этой глыбы из другого мира99.
Ле Корбюзье, как пишет в своей статье Завадовский,
всячески подчеркивает идеальный, «иномирный» и «иновременной» характер изолированной сцены, … на которой и происходит «точная и мудрая игра форм, соединенных в солнечном свете». […] Этот идеализированный «иной мир», высоко вознесенный над миром обычных людей, предназначен для высших существ100.
И далее:
В «Путешествие на Восток» […] Корбюзье отправился пылким ницшеанцем. И Акрополь увидел и описал сквозь призму идей и образов Фридриха Ницше. Акрополь и Парфенон представлены Корбюзье как чужеродные захватчики, овладевшие враждебным им ландшафтом. Их господство описывается как непрерывная кровавая борьба, оставляющая на теле ландшафта раны («гора Пендели… с развороченной мраморной раной на склоне»). При этом «Акрополь с храмами на его вершине» – единственное ценное в окружающем ландшафте – «жемчужина», составляющая смысл существования «раковины», без жемчужины теряющей ценность и значение. Они властвуют над изнасилованным (sic! – В. Д.) окружением именно так, как мечтал Ницше101, —
говорит Завадовский, приводя в подтверждение своих слов следующую цитату из «Сумерек идолов»:
В архитектурном произведении должна воплощаться гордость, победа над тяжестью, воля к власти; архитектура есть нечто вроде красноречия власти в формах, то убеждающего, даже льстящего, то исключительно повелевающего. Высшее чувство власти и уверенности выражается в том, что имеет великий стиль. Власть, которой уже не нужны доказательства; которая пренебрегает тем, чтобы нравиться; которая с трудом отвечает; которая не чувствует вокруг себя ни одного свидетеля; которая живет без сознания того, что существует противоречие ей, которая отдыхает в себе, фаталистичная102.
Неужели не странно, попробую я спросить с высоты трагического опыта ХX века, что кто-то мог искренне вдохновляться этими словами? Мы-то знаем, что бесстыдство власти порождает не «соборы вечные Софии и Петра», а Дворец Советов и проекты Альберта Шпеера. Это было позволительно не понимать в 1911 году, но не в 1965‐м, когда Ле Корбюзье готовил к печати окончательный вариант своей книги. Поскольку на эти вопросы у меня нет готового ответа, я воздержусь от предположений о том, каковы были этические принципы великого модерниста, и вернусь к анализу текста.
Рассуждая об Акрополе, Ле Корбюзье безудержно модернизирует, однако степень корректности его описания древнегреческой архитектуры не должна нас волновать. Важно, что высказанные им положения позволяют увидеть в новом свете ту традицию, от которой Ле Корбюзье отталкивается.
Напомню очевидное. До пришествия архитектурного модернизма естественность архитектуры считалась безусловной ценностью. Варианты этой естественности – будь то связь с традицией, с разумом, с природой или прямая боговдохновенность – опираются на самые общие представления о миметическом характере искусства. Если многие авторы XVIII века, будучи движимы неким наивным рационализмом, пытались вывести формы архитектуры из природных форм103, то в предыдущие эпохи эта расширительная концепция мимесиса доходила до отрицания непреодолимой границы между естественным и искусственным, природным и рукотворным. «Природа создала один Мир, а Искусство другой, – писал английский писатель-эрудит Томас Браун в своем трактате Religio Medici (1643). – Говоря кратко, все вещи искусственны, так как природа есть искусство Бога»104. Или, как выразился Марсилио Фичино в «Платоновской теологии», природа есть «искусство, изнутри приводящее материю в надлежащее состояние, как если бы внутри дерева имелся бы и плотник»105.
Что касается европейской традиции описания руин (преимущественно классических, но и средневековых также), то она склонна подчеркивать их связь с ландшафтом, доходящую до взаимопроникновения и взаимного отождествления человеческого и природного начал. Если вспомнить, с какой легкостью герои греческих мифов превращались в животных и растения, такое представление о руинах кажется вполне логичным. Пожалуй, в наиболее явном и последовательном виде эти идеи выразил уже упоминавшийся Винсент Скалли. В его описании древнегреческая архитектура оказывается единственной архитектурой, связанной с пейзажем до степени смешения и неразличимости, то есть, рискну сказать, сразу создававшейся как некий род руин.
Ле Корбюзье делает прямо противоположный, противоречащий традиции ход, заявляя об агрессивной неуместности Парфенона и о ранениях, которые он наносит природному окружению. Традиция оценивает подобные рассуждения (тем более – действия) однозначно негативно; так, Овидий в «Метаморфозах» рассказывает о нечестивом царе Эрисихтоне, срубившем в священной роще Деметры дуб, в котором обитала дриада:
…И только разить топором он наискось начал,
Дуб содрогнулся, и стон испустило богинино древо.
В то же мгновенье бледнеть и листва, и желуди дуба
Стали; бледностью вдруг его длинные ветви покрылись.
А лишь поранили ствол нечестивые руки, как тотчас
Из рассеченной коры заструилася кровь, как струится
Пред алтарями, когда повергается тучная жертва,
Бык, – из шеи крутой поток наливается алый106