.
В своем разговоре о руинах Ле Корбюзье нарушает сразу несколько культурных конвенций. Так, например, он переносит акцент своего рассуждения с претерпевания на активность: руины становятся оружием и входят в пейзаж, как клинок в рану. Собственно говоря, в этом тексте не только сами руины выносятся за пределы как традиционно понимаемой «культуры», так и столь же традиционного конструкта «природы», но и отношение к ним автора не укладывается в оппозицию «меланхолия vs ностальгия», где, как уже говорилось, меланхолия эстетизирует дистанцию между реальностью и воспоминанием, а ностальгия стремится ее устранить. На вопрос же о том, куда именно перемещается броненосец «Парфенон», Ле Корбюзье не отвечает.
Но если Парфенон уподобляется броненосцу, а руина выступает как машина, мы вправе перевернуть это тождество. Тогда машина также становится фрагментарной, словно разрушенное здание, утратившее свое первоначальное назначение и смысл. Функция руин – служить символическим memento, но нельзя ли приписать аналогичную роль машине? Характеристики механизма – дискретность, фрагментарность, взаимозаменяемость его деталей – противоположны классической гармонии, осуществляющейся в неподвижности и незаменимой индивидуальности всех частей. Машина, как и руина, принципиально нецелостна.
Как проницательно замечает в «Утрате середины» Ханс Зедльмайр,
формы корабля, самолета, автомобиля становятся (в архитектуре модернизма. – В. Д.) примерами для подражания, отсюда черпает свои образцы и новый стиль жилища. Весьма характерно, что он задается теми образованиями, в которых человек, подобно новому кочевнику, не в состоянии пребывать постоянно, в них он может пребывать только короткое время107.
К этому можно добавить разве что сущий трюизм: временное пребывание внутри военного корабля сопряжено с большой опасностью.
Как мне кажется, единственный смысл этой странной и алогичной метафоры, уподобляющей здание не просто транспортному средству, но военному кораблю, заключается в указании на его неорганичность, чуждость ландшафту (который, судя по всему, отвечает ему взаимностью). Чтобы привести пример традиционного рассуждения о ландшафте и постройках внутри этого ландшафта, процитирую фрагмент из эссе австрийского архитектора Адольфа Лооса, автора знаменитого текста «Орнамент и преступление» (1908).
Не хотите ли, – начинает свои рассуждения Лоос, – прогуляться со мной к берегу горного озера? Лазурное небо, зеленоватая вода, и на всем печать глубокого спокойствия. В зеркале озера отражаются горы и облака. Отражаются в нем дома, дворы и часовни. И кажется, что не люди построили их, а что наравне с горами и деревьями, облаками и лазурным небом они являются творением самого Всевышнего. И все это дышит миром и красотой.
Но что это! Какая-то посторонняя нота вторгается в этот мир спокойствия. Она звучит крикливо, звучит неуместно. Там, внизу, среди крестьянских домов, как бы созданных самой природой, виднеется вилла. Я не знаю, какой архитектор ее строил – хороший или плохой? Знаю лишь одно, что мир, спокойствие и красота бесследно исчезли.
Ведь кроме матери-природы нет архитекторов, ни плохих, ни хороших. Все архитекторы одинаковы, когда приближаются к ее царству108.
Можно видеть, что Лоос в своих инвективах против историзирующей архитектуры XIX века и современного ему венского модерна взывает к естественности и пасторальным пейзажам, частью которых оказываются крестьянские дома, но не буржуазные особняки, противостоящие природному окружению своей безвкусицей и неестественностью. Корбюзье, напротив, оценивает антагонизм постройки и ее окружения (то есть ту же самую неестественность) исключительно высоко. Временами он все же проговаривается. Так, если отношения Акрополя и природы он описывает в терминах завоевания, это завоевание бессмысленно, поскольку не становится присвоением. Можно видеть, что руина у Корбюзье наносит ландшафту ранения (и Корбюзье это почему-то нравится), но при этом она не придает ему никакого нового качества. Парфенон приравнивается к броненосцу, но очевидно, что броненосец на скале бесполезен, он сам оказывается руиной или (в самом лучшем случае) памятником, подобным крейсеру «Пулья», встроенному в склон холма в поместье Габриэле д’Аннунцио на озере Гарда.
Приведу несколько выразительных цитат из книги Ле Корбюзье:
У моего левого плеча, словно броневая обшивка, возникла громадная мнимая стена из живых каннелюр колонн, причем «капельки» мутул были похожи на заклепки109.
Его колонны, берущие начало в тени, поддерживают темный фронтон, но блики света прорываются между ними, как пламя из иллюминаторов горящего корабля110.
Завадовский комментирует эти высказывания следующим образом:
смысл, изначально вкладывавшийся Корбюзье в метафору «здания-машины», которую мы привыкли воспринимать как манифестацию утилитаризма, обнаруживает свою исходно эстетическую природу. Машина впервые выступает у Корбюзье как метафора высшей степени эстетического совершенства, «механическому» воздействию которого сопротивляться невозможно111.
В дальнейшем эта модель взаимодействия здания с ландшафтом была использована Ле Корбюзье в собственных постройках, например в хрестоматийной вилле Савой (1929).
Парфенон, – продолжает свой анализ Завадовский, – оторван от земли высотой скалы Акрополя. Связь с землей виллы Савой подчеркнуто ослаблена. Она касается земли редкими тонкими колоннами и производит впечатление временно приземлившейся. Подобно тому, как Парфенон верхом на Акрополе, по впечатлению Корбюзье, может отплыть «в сторону моря». Модернистский объект чужероден окружению, демонстративно слабо с ним связан и сущностно ему безразличен. Будучи способен без ущерба для своего содержания быть перенесен в любое другое место112.
Комментарий Завадовского, при всей своей глубине, представляется мне недостаточным, поскольку выполнен полностью в логике самого анализируемого произведения.
Если же мы не подадимся агрессивному обаянию текста Ле Корбюзье и его логике, то сможем увидеть интересные вещи. С одной стороны, корабль, выброшенный на берег, оказывается в большей степени руиной, нежели затонувший корабль, поглощенный морем и потому невидимый. С другой стороны, корабль, оказавшийся на берегу, антифункционален; это даже не гетеротопия, а оксюморон, ярчайший пример неуместности и трагической нелепости. Точно так же и вилла Савой не может никуда переместиться по собственной воле.
Ле Корбюзье, сам этого не замечая, повторяет романтический топос о прекрасном существе, страдающем в чуждой для него среде. Так Шарль Бодлер говорит об альбатросе, сравнивая его с поэтом:
Временами хандра заедает матросов,
И они ради праздной забавы тогда
Ловят птиц Океана, больших альбатросов,
Провожающих в бурной дороге суда.
Грубо кинут на палубу, жертва насилья,
Опозоренный царь высоты голубой,
Опустив исполинские белые крылья,
Он, как весла, их тяжко влачит за собой.
[…]
Так, Поэт, ты паришь под грозой, в урагане,
Недоступный для стрел, непокорный судьбе,
Но ходить по земле среди свиста и брани
Исполинские крылья мешают тебе.
Впрочем, у Ле Корбюзье топос оказывается перевернутым: если бодлеровский альбатрос обессилен и страдает, поскольку выброшен из своей привычной стихии, то описанный в «Путешествии на Восток» Парфенон, несмотря ни на что, даже на последствия взрыва 1687 года, сохраняет агрессивную самоуверенность завоевателя. Или, прибавлю я по некотором размышлении, механизма.
Разговоры же о механизмах, противопоставляющие их живым существам и явлениям культуры, подчеркивают их мнимую вечность, неподвластность времени, что сближает их со статуями. Однако существует механическое устройство, ставшее археологическим объектом и выступающее как руина, – это Антикитерский механизм, найденный в 1900 году, накануне пришествия модернизма.
Габи Вуд в предисловии к книге «Живые куклы» описывает автоматоны, построенные в конце XVIII века швейцарской династией часовщиков Жаке-Дроз. При этом описание сопровождается странными словами, которые можно понять как утверждение, что механические устройства не похожи ни на живые существа, ни на тексты культуры, поскольку не находятся внутри потока времени.
Часовой механизм, – пишет она, – есть противоположность нам, смертным («наши механизмы отрицают время», – это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем113.
Разумеется, это не настоящие капризные механизмы, вроде тех часов, которые Мартовский Заяц из «Алисы в Стране чудес» мажет сливочным маслом, а воображаемые безупречные машины Ле Корбюзье, идеальные в своем функциональном совершенстве.
Но совершенство в данном контексте оказывается антонимом жизни и изменения.
Жан Старобинский, рассуждавший об изобилии статуй в живописи, начиная с Де Кирико, кажется, имел в виду, что все это – бывшие люди, как Ниоба или Анаксарета из греческих мифов.
Легко предположить, – говорит Старобинский, – что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить. Чувство своей отчужденности, грозящей парализовать самую сокровенную часть его существа, он изображает и проецирует во внешнее пространство, наделяет телом