128.
Язык приведенного фрагмента говорит сам за себя. Я же замечу, что, несмотря на растущую популярность Лавкрафта в философских и культурологических кругах, никто пока еще не пытался сопоставить это описание с творчеством группы «Стеклянная цепь», и в частности с фантастическими рисунками Бруно Таута из цикла «Альпийская архитектура».
Бруно Таут
Рисунок из серии «Альпийская архитектура», 1919
Эти рисунки изображают горные вершины, дополненные и надстроенные необычными архитектурными сооружениями, функция которых никак не определена, а степень осуществимости не обсуждается. Таут, как можно предположить, любуется одновременно их неуместностью в природном окружении и контрастом с формами любых традиционных построек. Помещенные под рисунками описания нарочито туманны и представляют эти архитектурные произведения лишь в самом общем виде, например:
Выше зоны растительности скала обработана и превращена в разнообразные гладкие кристаллические формы. Задние снежные вершины застроены стеклянной арочной архитектурой. Впереди пирамиды в виде хрустальных игл. Через пропасть перекинут мост из стекла в форме решетки129.
Говорить о функциональной природе современной архитектуры после таких текстов становится как-то неловко. Как мне кажется, ранние постройки Ле Корбюзье – такие, как хрестоматийная вилла Савой, – наиболее плодотворно было бы трактовать как objets trouvée или, точнее, как неуместные артефакты околоархелогической мифологии, и это сближает их (и модернистские здания вообще) с руинами, описанными Лавкрафтом.
Однако самая отталкивающая черта цитируемого текста Ле Корбюзье – подмена понятий. Автор пытается отождествить ту жестокость и неестественность, которую он приписывает архитектуре Акрополя, со спокойным величием. Несмотря на свои выдающиеся литературные способности, подменить возвышенное прекрасным ему не удается.
Похоже, что современная архитектура неспособна быть прекрасной в силу тех же причин, которые мешают современному художнику изобразить райский сад или безмятежную пасторальную сцену. Поэтому все искренние попытки возрождения классицизма в XX и XXI веке подчеркивают сновидческий или театральный характер этой архитектуры, еще раз напоминая, что возврат к прошлому невозможен, возможно только его переосмысление.
И еще замечу, что лишь очень немногие комментаторы современной архитектуры оказываются способными на ту степень честности и откровенности, которую демонстрирует приведенная выше цитата из Певзнера и первый текст Ле Корбюзье.
V. Коллаж, механизм и руина. Механическое vs историческое
…for you know only
A heap of broken images…
Что такое обжитые руины (которых еще два-три столетия назад было намного больше, чем сейчас), как не коллаж, возникший естественным образом, даже коллаж par excellence, демонстрирующий если не единство противоположностей, то уж точно – их постоянную борьбу? «Коллажное пространство, – пишет Екатерина Бобринская, – состоит из демонстративных стыков разных реальностей»131. И это подчеркнуто разнокачественные реальности, добавлю я. Монтажные швы между первоначальной величественной структурой и позднейшими мелкими и суетными дополнениями никак не маскируются, так что наблюдатель, в особенности романтически настроенный, может либо оплакивать несоответствие старого и нового – их масштаба, их стилистики, их жизнеспособности наконец, – либо наслаждаться этим наглядным примером juxtaposition.
Среди иллюстраций в книге Роуз Маколей «Удовольствие от руин» есть литография 1840‐х годов, об авторе которой (F. J. Parcevisa) мне ничего не известно, но его личность и не важна. Намного интереснее само произведение, довольно бесхитростное.
F. J. Parcevisa
Художник, рисующий римские руины, превращенные в жилой дом в Барселоне, 1843
Литография изображает художника, находящегося внутри римского храма, обращенного в жилой дом, и рисующего интерьер этого странного жилища. Устройство здания нам не показывают. Все, что мы видим, – это комната, из пола которой вырастают совершенно немасштабные коринфские колонны. Между ними кошка играет со своими котятами, а несколько поодаль художник (сюртук в талию, пышный бант на шее, остроконечная бородка) раскачивается на стуле, пытаясь что-то зарисовать. Как ни странно, самым неуместным в этой идиллической в общем-то картинке оказывается именно франтоватый художник, а вовсе не грубые строительные нововведения. Вывод же напрашивается такой: граница между прошлым и настоящим сохраняется неизменной, но проходит она вовсе не там, где мы ожидаем ее найти.
Стоит ли в таком случае удивляться, что попытки воссоздать прошлое часто оказываются более трагичными, нежели безыскусное приспособление следов прошлого для повседневных нужд. Хорхе Луис Борхес в рассказе «Бессмертный» описывает безумный город, заново отстроенный из руин: те, кто его восстанавливал, не имели иной цели, кроме воссоздания знака своей причастности к какому-то прошлому.
Странник, попавший в этот город, не находит в нем ничего, кроме тягостной бессмыслицы, воплощенного в камне кошмара:
Куда ни глянь, коридоры-тупики, окна, до которых не дотянуться, роскошные двери, ведущие в крошечную каморку или в глухой подземный лаз, невероятные лестницы с вывернутыми наружу ступенями и перилами. А были и такие, что лепились в воздухе к монументальной стене и умирали через несколько витков, никуда не приведя в навалившемся на купола мраке132.
Город, чья слава прокатилась до самого Ганга, – рассказывает нам борхесовский повествователь, предположительно сам Агасфер, – веков девять тому назад был разрушен. И из его обломков и развалин на том же самом месте воздвигли бессмысленное сооружение, в котором я побывал: не город, а пародия, нечто перевернутое с ног на голову, и одновременно храм неразумным богам, которые правят миром, но о которых мы знаем только одно: они не похожи на людей133.
То, что не похоже на человека, – это, прежде всего, природа. И кажется, что наше интуитивное представление о руинах как об архитектурных сооружениях, распадающихся и уходящих назад, в природу, невозможно и бессмысленно, если в нашей культуре не существует разграничения искусственного и естественного, рукотворного и природного. Однако существование такой границы вовсе не обязательно.
Артур Лавджой в книге «Великая цепь бытия» формулирует принцип, названный им принципом изобилия (plenitude). Согласно принципу изобилия, в нашем мире должны существовать все возможные переходы между теми категориями, которые мы используем для классификации объектов внешнего мира: между живым и неживым, между растениями и животными, между животными и людьми.
Для этой теоремы, – пишет Лавджой, – до сих пор не было найдено… подходящего имени; и поэтому ее тождество в различных контекстах и способах выражения ускользало… от внимания историков. Я называю ее принципом изобилия (plenitude), но буду… обозначать этим понятием не только тезис о том, что вселенная plenum formarum (преисполнена форм), в которых исчерпывающе представлено все мыслимое множество разнообразия типов живущего, но также и любые другие умозаключения из предположения о том, что никакая подлинная потенция бытия не может остаться неисполнившейся; что протяженность и изобильность сотворенного должны быть так же велики, как беспределен потенциал существования, и должны соответствовать продуктивным возможностям «совершенного» и неисчерпаемого Источника; и что мир тем лучше, чем больше вещей он содержит134.
Согласно Лавджою, у принципа изобилия, восходящего к Платону, в истории мысли был еще и двойник – аристотелевская концепция непрерывности, «которой было суждено переплестись с платоническим учением о необходимой „полноте“ мира и которая стала рассматриваться как предполагаемая этим учением о „полноте“»135.
Природа, – поясняет Лавджой, – сопротивляется нашему стремлению проводить строгие разграничения; она любит сумеречные зоны, в которых формы, принадлежащие им, могут – если их вообще возможно классифицировать – принадлежать двум классам одновременно. И эти ускользающие и незначительные степени различия особенно очевидны там, где обычно предполагается наличие глубоких и безусловных контрастов136.
Интересно проследить судьбу одного из наиболее глубоких подобных контрастов – оппозиции естественного и искусственного.
Я уже приводил афоризм Томаса Брауна, сказавшего, что все вещи искусственны, поскольку природа представляет собой не что иное, как искусство Бога137. Это высказывание логически безупречно, поэтому оспорить его можно, лишь изменив точку зрения и на мир, и на самих себя.
Лавджой показал, что культура XVIII века отрицает наличие разрывов между логическими и таксономическими категориями там, где они очевидны для нас. Можно дополнить рассуждения Лавджоя ссылками на других исследователей истории идей.
Так, Мишель Фуко в «Словах и вещах» писал о том, что культура XVIII века не была знакома с временным измерением. Речь, конечно же, идет об активном времени современности (точнее – modernité XIX–XX века), описанном Алейдой Ассман, которое представляет собой не среду изменений, но «„двигатель“ определенных „процессов“ или „трансформаций“»