138. Это активное время сформировало XIX век, который «от дарвиновской теории эволюции до реалистического романа был одержим идеей времени как мотора, обеспечивающего движение и непрерывные перемены»139. С середины XIX века, утверждает Ассман, «события не только происходили внутри… времени, но и порождались самим этим временем»140. Время из среды превратилось в событие и с тех пор ощущается нами как таковое.
Согласно концепции Джессики Рискин, граница живого и неживого (естественного и искусственного, природного и рукотворного и т. д.), неопределенная в эпоху барокко и Просвещения, застывает где-то к 1830‐м годам. До тех пор считалось, что
если жизнь материальна, значит, материя – живая, и трактовать животное в качестве машины значит тем самым одушевлять машину… Рассматривая животное как механизм, [мыслители и механики XVIII столетия] начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом141.
Мышление (mental habit в смысле Эрвина Панофского), не осознающее границы между природой и культурой, способно порождать всякие необычные мыслительные конструкции и мысленные эксперименты, вызывающие к жизни странные объекты, которые мы можем назвать антируинами. Антируина в общем смысле представляет собой попытку вывести архитектуру из природных форм.
Джозеф Рикверт в книге «О доме Адама в раю» приводит акварель Джозефа Гэнди «Происхождение архитектуры» (1838), изображающую природные формы, которые могли бы послужить прообразами архитектурных сооружений142. Единственный среди них узнаваемый объект – Фингалова пещера в Шотландии; Гэнди, однако, рисует ее более правильной, чем в действительности, более похожей на колонный зал какого-нибудь великанского дворца.
Джозеф Гэнди
Естественные прообразы архитектуры, 1838
Если более известные работы Гэнди – такие, как упоминавшийся мной выше рисунок Банка Англии, лежащего в руинах, – принадлежат к парадигме историзма и часто интерпретируют тему времени весьма неожиданным образом, то здесь можно видеть воспроизведение некоторых просвещенческих идей, в своем радикальном проявлении порой доходивших до комизма.
Рикверт показывает, что попытки вывести ордерную архитектуру из деревянных конструкций, освященные авторитетом Витрувия, приводили к мысли связать формы архитектуры с формами природы.
Любопытно, что авторы таких сочинений не ограничивались утверждениями о природоподобии ордерной архитектуры. Мы сейчас не видим, как найти связующее звено между каркасной конструкцией и природными объектами, но еще менее понятно, каким образом можно было подсмотреть в природе более сложные архитектурные формы – такие, например, как формы готики. Тем не менее Рикверт цитирует автора конца XVIII века, который сделал именно этот ход. В 1813 году шотландский геолог Джеймс Холл выпустил книгу143 (бывшую итогом более ранних публикаций), в которой ясно и логично показывал, как готическая постройка получается из плетеной конструкции, основой которой служат соединенные стволы деревьев, возможно даже живых.
Вот как Рикверт описывает технологию строительства:
В землю на равном расстоянии вбивается ряд шестов, примерно одинаковой высоты – так, как это показано в различных исследованиях о происхождении ордера. Но к каждому из этих «готических» шестов по кругу крепятся гибкие ивовые прутья. Когда прутья с противоположных сторон связываются вместе, получается форма, подобная крестовому своду, достаточно прочная, чтобы выдержать, например, вес соломенной крыши. Связывая ивовые прутья немного по-разному, можно получить образцы сводов и арок144.
На фронтисписе книги Холла красовалось изображение изящной плетеной, но несомненно готической часовни, которую автор построил в своем имении. Шпиль часовни опирался на полукруглые арки, повторяя конструкцию шпиля средневекового собора св. Николая в Ньюкасле и лондонской Восточной церкви св. Дунстана, построенной Кристофером Реном. Интересно было бы выяснить, как долго просуществовала эта экспериментальная постройка. Холл то ли не видит контраста между скромным материалом и утонченным архитектурным мышлением, которое предполагает его реконструкция, то ли пытается извлечь из него художественный эффект. Обратим внимание и на профессию реконструктора, хотя трудно сказать, какой из нее следует вывод.
Джеймс Холл
Фронтиспис из книги Essay on the origin, history, and principles, of Gothic architecture. London, 1813
По словам Рикверта, Холл исходил из представления об отсутствии естественных для камня свойств, которые могли бы стать формообразующим фактором в архитектуре. Соответственно, поиск материала, для которого формы готики были бы естественными, привел его к плетеной конструкции. Однако «естественность» в рассуждениях как самого Холла, так и многих других авторов (вплоть до Джона Рескина) представляет собой сложный конструкт, подобный платоновской идее.
Архитектура, полностью взятая из природы, безболезненно в нее возвращается, подобно тому, как люди Золотого века – по крайней мере, в описании Фридриха Юнгера – не знали страданий и умирали легко. Но этот Золотой век представляет собой
лишь периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава, и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы145.
Любопытно, что упомянутая Восточная церковь св. Дунстана тоже словно бы возвращается назад, в природу. Она была сильно повреждена во время немецких бомбардировок Лондона в начале Второй мировой войны, и сейчас от нее остались только стены, внутри которых разбит своеобразный сад. Впрочем, все это можно счесть очередной инкарнацией искусственных руин, которые мало-помалу исчезают среди растительности.
Как же тогда можно определить руину? Должны ли мы увидеть в ней прежде всего нарушение геометрии объекта или разрушение его целостности? В первом случае для нас важнее всего правильная форма, во втором – последовательные связи между всеми его частями. Природные объекты, запечатленные Гэнди в качестве примеров почти-архитектуры, можно счесть проявлениями своего рода парейдолии, заставляющей нас видеть упорядоченность там, где ее нет, но можно посчитать и руинами. Так, если мы, сделав над собой некоторое усилие, попытаемся увидеть в Фингаловой пещере памятник не природы, но архитектуры, мы увидим также, что этот памятник не закончен, точнее – недовоплощен.
Для Георга Зиммеля разрушение здания представляет собой
месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу. Ведь исторический процесс – постепенное установление господства духа над природой… […] Однако только до тех пор, пока произведение стоит в своей завершенности, необходимость материи подчиняется свободе духа… Но в момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил146.
Все же руина сохраняет в себе больше смыслов, больше от первоначального замысла, чем обломки разбитой статуи или куски разорванной картины.
Руина… означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство147.
«Очарование руины, – резюмирует философ, – заключается в том, что в ней произведение человека воспринимается в конечном счете как продукт природы»148.
Можно видеть, что логика Зиммеля основана на противопоставлении усилий художника и действия сил природы, так что она возможна только при строгом разграничении естественного и искусственного, характерном для мышления XIX и XX веков. Согласно этой логике, рукотворное и природное – два равнозначные начала, не просто способные вступить в конфликт, но по большей части именно этим и занимающиеся. Это принципиально посюсторонние и одноплановые рассуждения. Такая принципиально дуалистическая система мышления не нуждается в христианском Боге как в высшем синтезе и примирении противоположностей. Предположив присутствие Бога, мы снимаем противоположности и оказываемся на позиции Томаса Брауна, убеждаясь в том, что природа есть Его искусство, а потому все объекты этого мира – искусственные.
Можно ли связать руину с понятием чудовищного? Закия Ханафи в книге «Чудовище в машине» объясняет, что чудовище представляет собой существо, находящееся вне телесной нормы и отрицающее ее самим своим существованием.
Чудовище, – говорит Ханафи, – есть «не человек», и оно явным образом сигнализирует об этом посредством своего тела: тела с избытком членов или с недостаточным их числом, с членами в неправильных местах. Чудовища уродливы, поскольку деформированы (de-formed), буквально находятся «вне формы», отклоняясь от красоты обыкновенного телесного устройства. Я знаю, что я человек, потому что я – не это. Чудовище служит для того, чтобы утвердить границы человеческого сразу на «нижнем» и на «верхнем» их пределе: полуживотное или полубог, все прочее – чудовищно