Призрак Дворца Советов для «культуры два» был одновременно притягательным и пугающим, своего рода искушением. Странным образом эта культура словно начала развиваться с конца, заявив о себе конкурсом, который должен был дать визуальное воплощение ее наиболее совершенному проявлению.
Ханс Зедльмайр в «Утрате середины» трактует понятие Gesamtkunstwerk’а в узком смысле, отождествляя его с высшим проявлением или «ведущей задачей» европейской культуры Нового времени. После собора такой ведущей задачей становится дворец правителя, затем (уже в XIX веке) – театр, музей и, наконец, фабрика, причем степень целостности этой задачи, то есть степень осуществления Gesamtkunstwerk’а, каждый раз снижается.
Как отмечает Зедльмайр,
в отличие от замка и церкви, новые задачи уже не представляют собой гезамткунстверков, которые указывают изобразительным искусствам их прочное место и четкую тему. Они являются или чистой архитектурой, подобно архитектоническому памятнику, или просто архитектоническим обрамлением, как дом или музей, в которые «свободное» искусство может проникнуть с целью их произвольного заполнения. Только в середине XIX века в театральном здании наблюдается ренессанс гезамткунстверка: это единственная задача из всех перечисленных, для решения которой выдающиеся живописцы и скульпторы трудились в рамках единого заказа186.
Что происходит дальше, то есть каково основное задание культуры ХX века, оформляющееся после опытов раннего модернизма с фабрикой (или, может быть, параллельно этим опытам), Зедльмайр не говорит. Попробую тем не менее продолжить его мысль.
Очевидно, что многообразию культурных явлений ХX века соответствует разнообразие понимаемых в духе Зедльмайра основных заданий. При этом каждый из противоборствующих типов культуры претендовал на универсальность, тем самым приближая свое основное задание к истинному Gesamtkunstwerk’у, подобному себе в малейших частях и воспроизводящему в материале структуру породившего себя мышления – так, как об этом рассуждает Панофский применительно к готическому собору. И если для «культуры два» основным заданием становится музееподобное строение, соединяющее в себе символ власти и символ знания о мире и обществе, то другой тип культуры – казалось бы, ориентированный в будущее, – таким основным заданием считает грандиозную, но принципиально временную постройку.
При этом общее в них то, что они никогда не станут руинами.
Манифест «Футуристская архитектура» (1914), опубликованный за подписью архитектора Антонио Сант’Элиа (1888–1916), заканчивается словами о том, что в некотором светлом будущем, коего футуристы с нетерпением ожидают, здания станут менее долговечными, чем их жильцы. Это заявление заставляет нас предположить авторство самого основателя футуризма, Филиппо Томмазо Маринетти, буквально помешанного на скорости и переменах. «Каждому поколению, – говорится в тексте, – придется строить свой город. Постоянное обновление городской среды будет способствовать победе Футуризма… и т. д. и т. п.»187. Сравнив эти фразы с любым пассажем из «Первого манифеста футуризма», написанного Маринетти и воспевающего неустойчивость прекрасного нового мира, мы обнаружим если не стилистическое, то, по крайней мере, концептуальное сходство.
Однако хрестоматийно известные иллюстрации, выполненные Сант’Элиа, не соответствуют этому тексту ни эмоционально, ни идеологически: они изображают город, застроенный огромными монументальными зданиями, самые размеры которых никак не предполагают эфемерности. Такой город может быть построен только мощным авторитарным государством, вкладывающим большие средства в масштабные проекты, соединяющие в себе архитектуру и социальную инженерию. И совершенно естественно предположить, что подобные постройки предполагаются долговечными – пускай не вечными, как Дворец Советов, но рассчитанными и на долгую службу, и на долговременное эмоциональное воздействие. Иными словами, все здания, изображенные Сант’Элиа, демонстрируют образ модернизма, который пришел навсегда. Представленная на иллюстрациях архитектура достигла высшей точки своего эволюционного развития, после чего дальнейшие изменения могут быть только количественными – в том смысле, что модернистских зданий будет появляться все больше. Это итог архитектурной истории человечества, но не его сумма (в отличие от Дворца Советов).
Антонио Сант’Элиа
Рисунок из серии «Новый город», 1914
Но как тогда объяснить несоответствие текста и иллюстраций у Сант’Элиа? Небрежность ли это или хитрость, имеющая своей целью вызвать у читателя когнитивный диссонанс?
Можно было бы предположить, что Сант’Элиа (или, скорее, редактировавший этот текст Маринетти) стремится к переменам ради самих перемен, но это примитивно. Футуристическая мысль все-таки движется по более изощренным траекториям.
Маринетти приобрел известность благодаря «Первому манифесту футуризма» (1909), в котором призывал в том числе к уничтожению музеев и обнулению исторической памяти.
«Поджигайте же полки библиотек! – восклицал он. – Отводите каналы, чтоб затопить погреба музеев!.. Подрывайте фундаменты почтенных городов!»188
Характерным образом, уже в следующем абзаце речь заходит о том, что следующее поколение должно отменить и уничтожить все то, что сделали сами футуристы:
Когда нам исполнится сорок лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи!.. Они явятся против нас издалека, …вдыхая у дверей академии прекрасный запах наших разлагающихся умов, уже обещанных катакомбам библиотек. […] Они станут бушевать вокруг нас, задыхаясь от тоски и досады, и… бросятся убивать нас с тем большей ненавистью, что сердце их будет упоено любовью и восхищением к нам189.
Эту эпатажную проповедь регулярного (само)устранения деятелей культуры можно расценивать как доведение прогрессистских представлений («мыслительных оснований XIX столетия») до логического конца или до синонимичного ему абсурда.
Нетрудно все же убедиться, что сама идея прогресса исторически обусловлена и поэтому может быть отвергнута другими типами культуры.
Интересна концепция, которую высказывает Владимир Емельянов в статье «Исторический прогресс и культурная память»190. Согласно Емельянову, представление о прогрессивном развитии, когда нечто новое регулярно отменяет нечто старое, восходит к архетипу «борьбы с отцом», но этот архетип не универсален и свойственен лишь определенным культурам и эпохам.
Мировоззренческую парадигму конца XIX – начала XX вв., – пишет Емельянов, – можно условно обозначить как «борьбу с отцом». Наиболее яркие представители того времени – К. Маркс, З. Фрейд, Дж. Дж. Фрэзер. Каждый из них провозглашает борьбу с прошлым: с предшествующим этапом истории, личностью, предком. При этом все они читали одну и ту же литературу, пользовались одними археологическими данными. Фрэзер читал позднеантичных авторов, Гесиода, Гомера, поздневавилонский эпос. Во всех этих текстах говорится о внутридинастической борьбе, об утрате авторитета царя, о поединке старых и молодых божеств, в результате которого пантеоном овладевает молодой бог, расчленяющий своего главного противника и создающий мир из частей его тела. […] Фрэзер всюду искал подтверждение убийства отца, не понимая, что в более раннее время все могло быть иначе. Маркс опирался на классическую античность, на библейские и финикийские данные этого же периода. Фрейд знал историю только с эпохи Моисея, то есть тоже ориентировался на тексты поздней древности. Лозунгом для трех этих ученых стали слова: «Насилие – повивальная бабка истории». Парадигма «борьбы с отцом» привела лучших мыслителей к стойкому убеждению, что историческое развитие, научное развитие, эстетическое развитие возможно только через борьбу с прошлым до полного его уничтожения. Авангард – обратная сторона тоталитарного мышления. Но такому мышлению лучшие умы учились у текстов имперской древности, опрометчиво полагая, что они соприкасаются с законами жизни древнейшего человечества191.
Далее Емельянов говорит о том, что более древние, нежели классическая античность, культуры были основаны на идее преемственности и передачи власти и жизненной силы от одного поколения к другому.
Итак, бороться с отцом не обязательно и можно у него, например, учиться. Футуристы тем не менее предлагают некий третий путь, поскольку обычный прогресс для них недостаточно радикален.
Как мы видели, отцы-футуристы не просто навязывают условным «детям» свой образ рая, но прямо побуждают их к восстанию и трансформации существующего порядка, в результате которой они сами окажутся в роли легендарных предков, чьи деяния не подтверждены никакими материальными свидетельствами – ничем, кроме изустных преданий. Получается, что Маринетти на самом деле говорит об ускоренном производстве прошлого, которое анализирует Герман Люббе (книга «В ногу со временем»192), ведь в идеальном футуристическом мире труды предыдущего поколения должны сразу же переходить в область легенд – к Вавилонской башне и семи чудесам света.
По-видимому, глубоко закономерно, что в те же самые годы Алоиз Ригль пишет свою маленькую книжку о культе памятников, в которой подводит итоги историзма XIX века. Намерения и позиция Ригля, бывшего академическим ученым, а не лидером авангардной группировки, во всем противоположны позиции и намерениям Маринетти, но существует некий дух времени, объединяющий этих двух авторов и настоятельно побуждающий их высказываться на тему памяти и памятников.