Ригля, в частности, занимает вопрос о том, как рядовая постройка с возрастом приобретает статус памятника193.
…Ценность памяти, – пишет он, – здесь связана не с произведением в его первоначальном состоянии, а с представлением о времени, прошедшем с его появления, которое ощутимо проявляется в следах старины194.
Если же постройки запланированным образом уничтожаются, вместе с ними уничтожается почва не только для историзма, но и для меланхолических размышлений о прошлом.
Наверное, можно попытаться прочитать текст Ригля как манифест – но манифест чего? Как мы можем определить или хотя бы назвать его меланхолическое мировоззрение, которое в конечном итоге сводится к мысли о неотвратимом конце всех произведений человеческих рук и человеческого разума?
Продолжим читать Ригля. Может быть, что-то прояснится.
Все архитектурные сооружения со временем разрушаются и при должном отсутствии внимания превращаются в руины. Руины же эти можно воспринимать не только как последствия человеческого небрежения, но и как результат присутствия природы и ее активного вмешательства во все наши дела.
Творения человеческих рук, – рассуждает Ригль, – должны быть завершенными произведениями в качестве символов необходимого и закономерного становления, а природа, действующая во времени, напротив, должна разлагать завершенное в качестве символа точно так же необходимого и закономерного исчезновения. […] Любое произведение человека понимается при этом как природный организм, в развитие которого никто не имеет права вмешиваться; организм должен сам свободно исчерпать свои жизненные силы, а самое большее, что может человек, – это охранить его от преждевременного угасания195.
Получается, что футуристы, уничтожая следы прошлого, в конечном счете борются с самой природой, но пытаясь ее не отменить, а превзойти, быстро проделав ту работу, которую природа осуществляет медленно.
С другой стороны, руины первоначально служили доказательством реальности Золотого века, внеисторической счастливой Аркадии, а затем сделались свидетельствами исторических частичных «золотых веков», подобно тому, как Ригль пишет о случившемся в XIX веке открытии равноправных исторических стилей искусства.
Вера в объективный канон [искусства]… – говорит Ригль, – в XIX веке была перенесена некоторым образом на все художественные периоды… Согласно воззрениям XIX века, в каждом стиле искусства присутствует некая часть вечного канона; каждый заслуживает тем самым вечного сохранения его созданий для удовлетворения нашей эстетической потребности…196
Если же руин вокруг нас нет, то Золотым веком становится современность, которую просто не с чем сравнивать, а ниспровержение прежних богов превращается из трагедии в рутину. Так можно реконструировать мировоззрение футуристов, причудливым образом совмещающее предельное расколдовывание мира с его столь же предельной мифологизацией.
Интересно, что едва ли не первым мыслителем, поставившим под сомнение универсальный характер модели «борьбы с отцом», был английский археолог Артур Эванс (1851–1941), прославившийся своими раскопками на Крите и реконструкцией (во многом, если не полностью спекулятивной) «Дворца Миноса» в Кноссе. Эванс, как утверждает Кэти Гир, в противоположность протоницшеанскому этосу Шлимана, воссоздавал минойскую цивилизацию
как семитскую и североафриканскую, матриархальную и невооруженную, процветающую, мирную и законопослушную. […] Его минойцы происходили из Ливии, Египта и Анатолии – земель, находящихся к югу и востоку от Крита. Без сомнения, он был «выродком оскар-уайльдовского типа»197, с соответственной андрогинной сексуальностью, и он воссоздавал минойский Крит как травестийный рай – с женскими божествами, жрецами, переодевающимися в женское платье, и девушками-атлетами. В довершение всего, он был пацифистом, готовым ради дела мира поступиться даже своей научной честностью. […] Он скрывал ранее собранные доказательства существования минойских фортификаций и стремился воскресить Крит бронзового века как не имеющую укреплений идиллию в лучшем британском стиле, … защищенную от внешних врагов «деревянными стенами» легендарного флота царя Миноса198.
Вернемся все же к нашим футуристам, nec plus ultra прогресса, которые довели идею «борьбы с отцом» до абсурда, провозгласив необходимость уничтожения всего культурного наследия предыдущих эпох. Тем самым они проблематизировали прогресс как таковой, сведя его пусть не совсем к преходящей моде, но, во всяком случае, к совокупности произвольных актов воли, не предполагающих последовательного развития, опирающегося на память и прошлый опыт. Вопреки своему названию, футуризм оказывается не искусством будущего, а искусством настоящего момента. При этом Маринетти очень точно определяет границы настоящего, отводя ему каких-то десять лет. Привычный же нам с XIX века прогресс нуждается если не в архаике, то уж точно в истории, как модное – в старомодном.
Все, что можно отнести к области устаревшего, – утверждает Герман Люббе, – возникает лишь в ходе прогресса и настойчиво дает о себе знать комплементарно к динамике прогресса. В музее, как это представлялось Маринетти, сберегается старое, которое окончательно дискредитировано инновационной практикой авангарда и превращено в окончательно устаревшее. Но это означает, что в условиях авангардизма – пока футуристическая культурная революция музееборцев еще не состоялась – музей как место присутствия устаревшего не исчезает за быстро растущим множеством нового, а, в свою очередь, стремительно расширяется. Тот, кто уже сегодня хочет быть завтрашним, послезавтра сам будет вчерашним – такова неизбежная судьба любого авангарда, и, если приоритет значимости авангарда должен относиться и к авангарду вчерашнего дня, именно авангард вместе с инновационным процессом ускоряет также и музеефикацию199.
Несмотря на то что футуристы стремились разыгрывать сотворение мира снова и снова, здоровая инерция культуры (и тяга к музеефикации собственных истоков, которую Люббе очень уместно называет самоисторизацией модерновой цивилизации) оказалась сильнее – и новое сотворение мира попросту канонизировали. Новая традиция оказалась столь же догматичной, как старая, хотя и менее протяженной.
И здесь мы подходим к самому интересному. Начала и концы совпадают, вечное беспамятство становится неотличимым от вечного завершения. Временные постройки футуристов по своему смыслу оказываются симметричными вечному Дворцу Советов. И тот, и другие одинаково неспособны стать руинами: Дворец Советов – в силу своей вечности, воображаемые здания футуристов – в силу эфемерности. Один вообще не разрушается, другие не сохраняются, даже частично.
Если продолжить метафору Бродского, назвавшего архитектуру матерью развалин, получится, что футуристическая архитектура и Дворец Советов одинаково бесплодны. Приращения смыслов, ради которого и существует культура, не происходит ни там, ни там.
От обычной архитектуры, не вечной и не самоустраняющейся, остаются руины – может быть, ее высшее воплощение. Здесь на помощь Бродскому приходит Эдгар Винд, писавший о руинах как об утопии200, то есть как о полном осуществлении судьбы здания и – добавлю я уже от своего имени – переходе его в миф, подобно тем легендарным постройкам древности, от которых до нас дошли только имена. Реальные же руины, будучи включенными в городскую среду, неизбежно становятся местами памяти, особенно если они музеефицированы. Но границы коллективной памяти не могут не быть изменчивыми, и поэтому значение мест памяти все время колеблется.
Дворец Советов закрыт для приращения интерпретаций, поскольку он предполагается неизменным и неприкосновенным, то есть не нуждающимся в ремонте и не подвергающимся переделкам. Эфемерные же футуристические строения сводятся к своей функции, т. к. они слишком недолговечны и не должны за время своего существования обрастать новыми смыслами и становиться местами памяти, с которой футуристы неустанно воюют.
Видимо, слова о постоянном обновлении городской среды из манифеста «Футуристская архитектура», с которых я начал вторую часть своего рассказа, следует понимать как декларацию о намерениях. Художники желают власти над социумом и пространством, и осуществление этой власти они видят в бесконечном изменении подвластного им мира.
Григорий Ревзин, анализируя авангардное искусство, приходит к выводу о его тотально ницшеанском характере.
Пустота (образовавшаяся в мироздании после смерти Бога. – В. Д.) должна быть чем-то наполнена, – пишет Ревзин, – Ницше довольно ясно ответил на вопрос о том чем. «Волей к власти». […] И если авангард есть ответ на смерть Бога, а место Бога занимает воля к власти, то в таком случае смыслом авангарда оказывается не что иное, как та же воля к власти201.
По словам Ревзина, при формировании картины мира на авангардный манер
место высшего смысла занимает воля художника к власти над реальностью. Или иначе – реальность имеет тот и только тот смысл, который мы вольны в нее вложить, а сама акция вложения есть демонстрация нашей власти над реальностью. Соответственно, богобоязненный мастер, рассматривая реальность, не может углядеть там ничего, кроме себя же – своей воли к власти202.
Попробуем подойти к этому с другой стороны. Согласно Максиму Шапиру, авангард говорит о новой социальной функции искусства и о новых взаимоотношениях между художником и зрителем/слушателем.