Единственным из великих мастеров Возрождения, кто, в противоположность своим современникам, никогда не изображал руины, был Леонардо да Винчи, и похоже, что мраморный столик Девы Марии в ученическом «Благовещении» (1472–1475), представляющий собой несколько видоизмененную капитель, остался первым и последним в его живописи архитектурным фрагментом (если, конечно, не считать те полувымышленные колонны, между которыми якобы первоначально сидела Мона Лиза).
Однако у Леонардо еще есть «Мадонна в скалах» (первый вариант – 1483–1486, Лувр), антураж которой – естественный ландшафт на грани рукотворного – столь же двусмыслен, как и фирменная полуулыбка леонардовских женщин.
Напомню, как выглядит задний план картины. Тот фон, на котором расположены фигуры Мадонны, младенцев Христа и Иоанна Крестителя, а также ангела – не пещера, которую можно соотнести с платоновским мифом221. Пространство за спиной Мадонны раскрывается вглубь, во внешний мир, двумя своеобразными коридорами, один из которых ведет к морскому заливу, а другой – к вертикальной скале. Путь к морю сверху перекрыт подобием руинированного свода, состоящим из клиновидных камней, едва держащихся на своем месте. С правой же стороны картины мы видим странное природное образование, которое хочется принять за храм дорического ордера, до середины колонн ушедший в землю. Но нет: приглядевшись, зритель понимает, что перед ним только необработанный камень, а то, что он готов был принять за каннелюры колонн и метопы фриза, – всего лишь игра света и тени.
Леонид Баткин в книге о Леонардо отчасти отгадывает загадку этих то ли руин, то ли зародышей архитектуры, замечая, что в глазах человека Ренессанса природа была частью того, что мы теперь называем культурой.
Для рода человеческого, – пишет Баткин, – макрокосм – то же самое, что дом для отдельного человека и город для отдельного народа. В качестве domicilium он обжит и принадлежит, собственно, культуре. Человек в нем не просто обитает, а трудится, украшает, возделывает, хозяйничает. В мире не остается места для «природы» как чего-то внешнего человеку и суверенного, чего-то стихийного и противостоящего «искусству». В той мере, в какой приходится вспоминать о существовании «дикой» природы, она так или иначе легко встраивается в конструкцию «царства человека» – в качестве расчетливо сработанного божьим промыслом, в виде еще не отшлифованного, не довершенного творения, «разнообразия», или «естественной живописи», или, наконец, волнующей тайны, полной скрытых разумных оснований, взывающей к эзотерическому мастерству «натуральной магии» (например, в «Грозе» и «Трех философах» Джорджоне). Словом, неухоженное и дикое – для Ренессанса часть культивированного мира (подобно фантастическим нагромождениям источенных водой и ветром горных обломков в Леонардовой «Мадонне среди скал»). Но никак не наоборот222.
Со словами исследователя можно согласиться, но они, к сожалению, не объясняют тот интересный и многозначительный ход, который Леонардо делает в «Мадонне в скалах», как бы удваивая пейзажный фон своей картины и сообщая разный смысл его различным фрагментам. Средний план – загадочные квазиархитектурные формы – становится своего рода интерьером, а его проемы – окнами. Подобные, хотя и намного более понятные, окна есть в «Мадонне Бенуа», «Мадонне Литта» или в «Мадонне с гвоздикой», но там они раскрыты изнутри наружу (из настоящего интерьера во внешний мир – пусть он и представляет собой лишь небо и свет, как в «Мадонне Бенуа») и поэтому не составляют для нас загадки.
Живописный пейзаж, который мы видим через изображенное на полотне окно и подобный картине внутри картины, нам интуитивно понятен, но все равно нуждается в истолковании. Вот что сообщает о появлении пейзажной живописи Филипп Дескола:
Историки искусства считают, что этот жанр зародился в XV веке. Тогда же художниками был изобретен принцип «внутреннего окна», через которое открывается вид на задний план. Обычно это картина на библейский сюжет, на ней изображено внутреннее помещение, но из окошка или галереи открывается вид на пейзаж. Он выделен из окружающей картины и представляет своего рода автономную картину, не имеющую ничего общего с религиозной тематикой первого плана. Живопись Средневековья представляет в образах окружающего мира своего рода иконы, разбросанные в пространстве. Каждый из этих образов наделен собственной символикой. Внутреннее окно, «ведута», организует все элементы пейзажа в единое целое и придает им значимость, сопоставимую с эпизодом Священного Писания, развернутым на первом плане223.
Но именно этого в «Мадонне в скалах» и не видно. Что ж, попробуем подойти к ней с другой стороны.
Сравнение одного шедевра с другим – прием эффектный и доходчивый, хотя и не вполне корректный. И все же разнокачественные пространства легче всего объяснить на примере «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка (1435). Так, комната, в которой пребывает Мадонна, становится в силу этого сакральным пространством эпифании и молитвы, выделенным из того мира – сколь угодно прекрасного, как Божье творение, но все же обыденного, – который виден нам сквозь проемы между колоннами лоджии.
Здесь, – говорит о картине ван Эйка Михаил Ямпольский в книге «Изображение», – прекрасный пейзаж дан через окно, к тому же расчлененное двумя колоннами. За окном видна стена, на которой стоят маленькие люди, рассматривающие собственно пейзаж, простирающийся вдали. Эти маленькие люди – наблюдатели или, может быть, метафорические наблюдатели, подобные маленькому человеку, рассматривающему изображение на сетчатке у Декарта. Они – воплощение зрения и одновременно фигуры его локализации внутри пространства картины224.
У Леонардо же никаких наблюдателей нет, а персонажи картины изображены подчеркнуто равнодушными к окружающему их фантастическому ландшафту. Теофания (и это очень странно) происходит в пейзаже, не затронутом присутствием человека. К тому же в проемах скал нам не открывается ничего нового – ничего, что могло бы по контрасту подчеркнуть сакральный характер изображенной сцены.
Классическое представление о руинах получило свое философское обоснование в уже упоминавшемся эссе Георга Зиммеля «Руина». Зиммель рассматривает превращение здания в руину как торжество интенций материала над намерениями архитектора, то есть, по сути дела, как победу материи над формой (трактуемой в аристотелевском смысле).
Неповторимое равновесие между механической, тяжелой… материей и формирующей, направляющей ввысь духовностью, – говорит Зиммель, – нарушается в то мгновение, когда строение разрушается. […] В момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил225.
В поисках другого объяснения феномена руин и их важности для нас можно обратиться к книге Роберта Гинзберга «Эстетика руин», где процесс руинирования трактуется с модернистских позиций. Если архитектурное сооружение, говорит Гинзберг, представляет собой единство формы и функции (что бы та и другая ни значили), то основной особенностью превращения постройки в руину окажется как раз освобождение формы от диктата функции:
Формы, подобные стрельчатым окнам, остаются, но они восстанавливают самостоятельность в качестве форм, а их былые функции оказываются отброшены. Смерть функции в руине пробуждает форму к жизни. Формы, будучи освобождены, бросаются нам в глаза. Окна парят на бывших стенах, как формы. В них больше нет стекол, отделяющих внутреннее от внешнего. Безразличное к назначению, окно выражает свою стрельчатость, подчеркнутую отсутствием остекления и рамы… […]
Руина, убрав прежний сценарий, дает формам возможность говорить свою правду. Форма есть артикуляция, независимая от намерения. Освободившись от архитектурного, форма остается чисто формальной. […]
Разрушение становится проверкой формы на прочность. Разрушение здания устраняет [его] оригинал, большую часть функций и большую часть материала. Но оно также позволяет выжить формам226.
В процитированном мной рассуждении материал странным образом не учитывается, форма же предстает как знак, поскольку везде идет речь об архитектурных деталях, семантически и символически значимых фрагментах, показывающих принадлежность к стилю и эпохе, как готические стрельчатые окна или классические капители. Такая форма действительно прочнее и долговечнее функции, она продолжает существовать и после того, как постройка утрачивает целостность. Руина, уже не будучи зданием, странным образом сохраняет свою принадлежность к архитектуре, точнее к очень специфической ее отрасли, поскольку образы из описания Гинзберга более всего напоминают иллюстрации из «Истории архитектуры» Огюста Шуази (1899).
Огюст Шуази
Архитектурный разрез
Из книги l’Histoire de l’architecture. Paris, 1899
Линейная графика из книги Шуази изображает фрагменты зданий в исключительно странных ракурсах; если принимать изображенное за чистую монету, мы должны будем предположить, что эти разрезы плавают в воздухе, потеряв всякую связь с материалом и не подчиняясь законам физики.
Но почти так же (хотя и намного более активно) ведут себя призраки архитектуры, преследующие умирающего, но неспособного упокоиться Пиранези в новелле В. Ф. Одоевского