236; это не начало мира, а его конец.
Машина зрения оказывается транслятором нашего представления о мире. Известно, что, взглянув в микроскоп или телескоп в первый раз, мы видим лишь хаос цветовых пятен, и наблюдатель должен учиться, чтобы различить в этом хаосе какие-то структуры, существование которых ему заранее известно.
«Изображение как таковое – это чистая абстракция, продукт синтеза многих систем, которые входят в механизм восприятия и памяти»237, – полагает Ямпольский. В подтверждение своих выводов он цитирует приведенную Оливером Саксом в книге «Антрополог на Марсе» историю о человеке, у которого после 45 лет слепоты удалили катаракту. Сакс рассказывает, что внезапно прозревший пациент увидел мир как хаотический набор цветовых пятен.
Согласно Саксу, – продолжает Ямпольский, – пациент этот увидел реальность мира, потому что она состоит из огромного количества хаотических пятен, которые не интегрированы в образы, смысловые совокупности. Сакс приводит свидетельство пациента, донесенное до нас офтальмологом Альберто Вальво. Больному было возвращено зрение, но он испытал непредвиденные трудности: «Мои первые попытки читать приносили мне одни огорчения. Я видел буквы, каждую по отдельности, но сложить из них слово не удавалось. Дело пошло на лад лишь через несколько недель, после ежедневных изнурительных тренировок. Возникали и другие трудности. Я не мог сосчитать пальцы на собственной руке, хотя и знал, что их пять. Переход от одного пальца к другому не получался».
Те же трудности испытывал и пациент Сакса Верджил после аналогичной операции, о чем говорил сам больной и рассказывала его жена Эми: «Ему было трудно воспринять весь объект в целом. Даже взяв кошку на руки, он не различал ее всю, а видел лишь, переводя взгляд с одного на другой, ее отдельные члены: ухо, нос, лапу, хвост». Эми нам привела и другой пример из того же ряда. Верджила удивлял вид деревьев. Только через месяц после операции он сумел осознать, что ствол и крона дерева составляют единое целое». И еще долгое время, чтобы отличить кошку от собаки, Верджил должен был брать животное на руки и ощупывать. Целостный образ не складывался в режиме визуального восприятия.
Нечто сходное замечал Ницше, когда говорил (в «Веселой науке». – В. Д.) о дионисийском хаосе как о подлинном лице мира:
«Общий характер мира […] извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще ни назывались все наши эстетические антропоморфизмы». Мир действительно хаотичен, и мы придаем ему смысл и организацию, структурно интегрируя эти пятна, организуя их в изображение. Изображение не есть прямая копия того, что находится перед нами238.
Это рассуждение можно сопоставить с приведенным выше анекдотом о картине Тернера «Дождь, пар и скорость». Высунув голову из окна поезда («машины зрения») во время дождя, художник имеет возможность наблюдать истинный хаотический облик мироздания. Хотя полотно Тернера старше не только «Веселой науки», но и самого Ницше, говорит оно о той же дионисийской бесформенности.
Напротив, машины зрения ренессансных художников и значительно более позднее «зеркало Клода» порождают другой способ видения, сообщая миру, точнее видимой глазом картинке, ту упорядоченность, которую зрение само по себе неспособно воспринять.
Это зеркало, – комментирует Ямпольский, – надо было носить с собой, когда человек отправлялся на природу, чтобы любоваться пейзажами… Это темное зеркало обычно делалось из черного обсидиана овальной формы. Рекомендовалось смотреть на природу не прямо, а через темное зеркало, магически преобразовывавшее виды в подобие живописных пейзажей. Это зеркало создавало рамку, при этом овальную, сглаживающую углы. Кроме того, оно обеспечивало унификацию цвета. Темная амальгама обсидиана съедает все многообразие реального цвета и создает единую цветовую гамму, которая позволяет произвести гармонизацию и тотализацию пейзажа как определенной единой формы.
Зеркало Клода не только окрашивало все в темные тона, создавая иллюзию живописного полотна, гармонизировавшего цвет окружающего мира на основе охры или зеленоватого. В центре оно передавало видимое четче, чем на периферии (в соответствии с физиологическим распределением периферийного и центрального зрения). Тем самым создавалась дополнительная центрация пейзажа, возникал эффект единой композиции, с ясно выраженным центром. Таким образом, это зеркало без усилий живописца преобразовывало реальность окружающего мира в картинку. А картинка – это видимый образ Природы. «Природа» – это реальность, деформированная по краям, лишенная яркости, окрашенная в серовато-темные тона, которые считались гармоничными239.
Европейский художник Нового времени изображает не непосредственно видимый мир, а свое или общепринятое представление об этом мире. В этом смысле футуристы не совершают революции. Другое дело, что истинное лицо мира в их понимании бесформенно и высокая функция машин (в том числе движущихся автомобилей) заключается в том, чтобы раскрыть нам эту бесформенность, которая оказывается еще и единством мира.
Пейзаж, – замечает Ямпольский, – возникает как дистанцирование природного, которое приобретает эстетическое единство и может становиться объектом дистанцированного, удаленного наблюдения, любования и постижения240.
Лунный ландшафт, на фоне которого позирует Мона Лиза и разворачивается действие «Мадонны в скалах», можно считать пределом такого дистанцирования. В этом пространстве нет не только человека, то есть истории и психологии, но и вообще живых существ, с которыми зритель мог бы себя хоть как-то соотнести. Как Мона Лиза, так и святые персонажи «Мадонны в скалах» противопоставлены чему-то, напоминающему мир в первые дни творения, когда вода была отделена от суши. Однако совершенно ясно, что никакое смертное существо не могло видеть мир в таком состоянии, поэтому такой пейзаж представляет собой загадку. Возможно, он указывает на иномирность происходящего, исполняя ту же функцию, что и золотой фон на иконе.
Можно с легкостью констатировать, что, как и в «Моне Лизе», задний план «Мадонны в скалах» представляет собой аллегорию. Но смысл этой аллегории от нас ускользает. Впрочем, пейзажный фон самой знаменитой картины Леонардо тоже можно интерпретировать бесчисленным множеством способов.
Пейзаж этот странный, – рассуждает Ямпольский, – там нет ни одного дерева, только скалы, притом скалы тоже необычные. Справа на самом верху этих скал мы видим озеро. Здесь нет людей, зато есть мост и дорога, которая ведет куда-то. […] Эта загадочность, мобилизующая герменевтические стратегии, связана с тем, что мы выделяем в этой картине знаки, взывающие к пониманию, которое в полной мере не достигается. Перед нами своего рода смысловая патология. Мы выделяем определенные типы странностей, останавливающих наше внимание241.
Ямпольский ссылается на французского искусствоведа Даниэля Арасса, полагавшего, что в безжизненном пейзаже «Моны Лизы» отразились занятия Леонардо геологией и что этот ландшафт служит «для создания контраста между быстротечностью жизни и красоты и вечностью, связанной со смертью»242.
Это рассуждение одновременно и банально, и не слишком убедительно, однако ничего лучшего у нас нет. Возможно, что увлечение Леонардо горными породами вызвало у него желание изобразить Мону Лизу на фоне ландшафта, состоящего из одного камня. Возможно, что и в «Мадонне в скалах» скальный фон нужен для того, чтобы противопоставить друг другу подчеркнуто неуютную, падшую природу и обетование спасения, воплощенное в фигуре младенца Христа. Но все равно это не объясняет разнокачественности ближних скальных образований и дальнего плана, в которой хочется найти какой-то смысл, понятный современникам художника.
У Мантеньи римские руины, окружающие св. Себастьяна, символизируют старость языческого мира. Возможно, что и Леонардо все эти скалы за спиной Мадонны, столь ярко контрастирующие с осмысленным и обжитым человеческим миром, понадобились для того, чтобы подчеркнуть бессмысленность мироустройства, утратившего связь с Богом. Если мы примем это предположение, загадочные окошки в скалах откроют нам только то, что сквозь них не видно ничего нового, а мнимая разнокачественность планов окажется на поверку всего лишь дурной бесконечностью.
VIII. Руина как машина зрения
Памяти Александра Махова
Руины сопровождают человека всегда, и поэтому разные эпохи видят в них различное содержание.
Руины потому так привлекают внимание философов, что находятся на границе искусственного и естественного, порядка и хаоса. Руина представляет собой машину зрения, придуманный философами воображаемый инструмент, с помощью которого можно учиться различать степени упорядоченности мира.
Если руины, возникшие естественным путем, сопровождали человека на всем протяжении его истории, то искусственные руины – странный феномен эпохи Просвещения, то есть времени между двумя катастрофами – Тридцатилетней войной и Французской революцией.
Как пишет А. В. Иконников в книге «Историзм в архитектуре»,
самые ранние «руинные чудачества» появились в Англии и воспроизводили руины готических построек: в парки вводились как бы декорации «из средневековой жизни». […] В странах континентальной Европы, где популярность средневековых готических легенд уступала популярности классических мифов, живописные парки украшались ностальгическими античными руинами, которые стали появляться в последней четверти [XVIII] века. Юбер Робер в Версальском парке создал «Боскет Аполлона» (1778–1780) – забавный каприз, как бы переводящий в трехмерность характерную картину из жанра руин-каприччо. Здесь, над живописным озерком среди деревьев, устроен скальный грот-руина, под сводом которого, опирающимся на приземистые тосканские колонны, помещена скульптурная группа «Аполлон и нимфы» (скульптор Ф. Жирардон, 1666–1676). Живописность и театральность приема заявлена с полной прямотой. В парке Дезер де Ретц близ Марли театральность руины определяла уже некую грань жизни владельца поместья – кавалера Расина де Монвиля. Его летний дом имел вид основания гигантской разрушенной колонны, поднимающейся из-под земли между холмами, поросшими деревьями (архит. Франсуа Барбье, 1774–1784). Внутри полого ствола вокруг спиральной круглой лестницы группировались комнаты четырех этажей