243.
Франсуа Барбье (?)
Дом-колонна в Дезер де Ретц близ Марли, 1774–1784
Из книги Georges-Louis Le Rouge. Detail des nouveaux jardins à la mode. Vol. 2. Paris, 1776
С этой изящной романтической постройкой стоит сопоставить другую колонну, уже не романтическую и не изящную, – ранее обсуждавшийся здесь проект здания редакции газеты Chicago Tribune Адольфа Лооса. Хотя Лооса, благодаря его страсти к гладким поверхностям, рассматривают как предшественника модернизма, эта неосуществленная постройка противостоит как модернистской, так и неоклассической традиции ХX века. Программная антифункциональность и алогичность этого здания-манифеста прямо наследуют «говорящей архитектуре» конца XVIII века – всем этим шаровидным хижинам Клода-Николя Леду и уходящим в бесконечность колоннадам Этьена Булле, вот только смысл его послания темен.
Если же, как пишет М. В. Нащокина, сад в Дезер-де-Ретц воспроизводил сценарий масонской инициации, то параллель между двумя зданиями-колоннами приобретает новые оттенки.
Ее [инициации] эмблемой является дом, возведенный в виде огромной разрушенной колонны – многозначный символ разрушенного храма Соломона и незавершенности и недостижимости полного знания244.
Тогда получается, что колонна Лооса воплощает как раз полное и совершенное знание, позволяющее изменять мир – но к лучшему ли?
И, подобно тому как два черных квадрата, созданные Робертом Фладдом (1617) и Казимиром Малевичем (1915), представляют собой тезис и антитезис, башня в парке Дезер де Ретц и башня Chicago Tribune знаменуют начало и конец одного и того же процесса. Этот процесс можно (очень неточно) назвать модернизацией, то есть формированием modernité, и связать его начало с эпохой барокко.
О современности барокко говорили Генрих Вельфлин и Вальтер Беньямин, а дальше это утверждение стало общим местом, хотя и не слишком отрефлексированным, в разговорах о культуре ХX века. Обратившись к культурологической модели, предложенной Мишелем Фуко в «Словах и вещах», мы увидим, что барокко (как и Просвещение) не знало того временного измерения, на котором основана культура XIX–XX веков, – точнее, активного времени, которое, согласно Алейде Ассман, само порождало события245.
Однако модели Фуко, изначально линейной, то есть существующей в парадигме активного времени и исторического прогресса, можно придать цикличность, если сосредоточиться на сходствах разных культурно-исторических явлений. Так, в стиле ар-деко можно видеть повторение барокко в начале нового исторического цикла, но это обескровленное барокко, увиденное сквозь призму иллюстраций к учебнику Огюста Шуази «История архитектуры». Архитектура, о которой говорит Шуази, на иллюстрациях оказывается чем-то бесплотным и лишенным опоры. Как писал Григорий Ревзин об архитектуре XIX века,
кажется, что здания строятся не из камня и кирпича, но из элементов, лишенных свойств строительного материала, из начерченного на листе ватмана руста, карнизов, наличников, пилястр и т. д.246
Все же в рассуждениях о нематериальном характере истинной (то есть идеальной) архитектуры присутствует странный оккультный оттенок, ведь впервые эта тема возникает у елизаветинского математика и мага Джона Ди в предисловии к английскому переводу «Начал» Евклида (1570).
Ди кратко пересказывает первые разделы «Десяти книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти и делает к своему пересказу многозначительное примечание:
Мы благодарим вас, господин Баттиста, за то, что вы так точно представили и описали математическое совершенство вашего искусства, состоящее в определенном умозрительном порядке, размерах, форме, облике и симметрии, отделенных от всех природных, осязаемых вещей247.
Последняя фраза может показаться пророческой, ведь архитектура modernité все время пытается стать чем-то бесплотным и невесомым. Григорий Ревзин даже рассматривает фасадную декорацию так называемой эклектики середины второй половины XIX века как орнаменты, плавающие в воздухе: «…архитектура эклектики, – пишет он, – …желала выглядеть как мираж, усвоить некие пластические качества дематериализованной иллюзии»248. Далее он уточняет это положение, говоря, что
принцип формообразования, найденный в эклектике, … заключается в соединении исторической формы с «неоформой» – дематериализованной плоскостью стены. Это и есть романтический принцип формообразования, ибо архитектура здесь подвергается дематериализации, развоплощению. Ее тектоника превращается в тектонику миража249.
Ревзин тем не менее – и, на мой взгляд, совершенно напрасно – не пытается связать эту дематериализацию с архитектурой ХX века, притворяющейся нематериальной и строящей свою образность, игнорируя традиционную архитектурную тектонику. Не надеясь систематически рассмотреть все, что связано с этой проблематикой, обратимся к ее отражению в живописи, причем заведомо второстепенной.
В защиту такого хода можно сказать многое. В частности, сослаться на мнение литературоведов, заметивших, что черты эпохи и стиля ярче проявляются в произведениях авторов второго и третьего ряда. Можно сказать, что чем зауряднее автор, тем типичнее (для условий места и времени) то, что он высказывает.
Итак, приступим. Подопытным кроликом мне послужит картина французского художника Рафаэля Делорма (1886–1962) «Стили» (1927). Она изображает четырех женщин на фоне неких построек или архитектурных декораций. Трое из этих женщин стоят, одна сидит. Одна из женщин одета, остальные обнажены. Да, я прекрасно понимаю, насколько комическое впечатление производит эта живопись, одновременно мертвенная и поверхностно эротизированная. Вообще-то ар-деко и эротика не слишком хорошо сочетаются друг с другом, и самая эмоциональная вещь, которую мог бы изобразить художник сопоставимого с Делормом уровня, – это, пожалуй, оргия манекенов. Однако Делорм интересен мне не как личность, а как агент коллективного бессознательного.
Рафаэль Делорм. Стили, 1927
Похоже, что присутствующие на картине женщины должны олицетворять различные историко-культурные эпохи – или, точнее, – школьное представление о них. Интереснее всего здесь не персонажи, а их атрибуты: головные уборы (где они есть), животные, драпировки. Первая женщина – Античность, ее нагота как нельзя более уместна, она держит в руке геометрическую фигуру (шар), у ее ног ионическая капитель, а позирует она на фоне типичного греческого храма-периптера.
Вторая – средневековая – дама одета с головы до пят и стоит на фоне полуроманского-полуготического собора, устремив очи к небесам. Над ней летят зловещие черные птицы, а в отдалении видны дымы – то ли от пожаров, то ли от аутодафе.
Третья дама сидит на фоне ренессансной аркады, напоминающей упрощенную копию лоджии Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции, и повернута к нам в профиль, то есть не нуждается в нашем сопереживании и соучастии. Возле нее лежит гончая – не самая прямая ассоциация с эпохой Возрождения, но и тогда собачек тоже любили. Ни барокко, ни XIX века здесь нет, а жаль.
Четвертая дама, по-видимому, изображает современность, но здесь уже начинаются вопросы, которые я и попытаюсь сформулировать.
Например, можно видеть, что аркада непонятного назначения, начинающаяся позади ренессансной дамы, за спиной дамы-современности вдруг обрывается разрезом, обнаруживающим всю бутафорность этой архитектурной декорации, лишенной веса и непонятно из чего сделанной. Помимо этого, обращает на себя внимание стоящий позади той же дамы увеличенный часовой механизм, доходящий ей до ягодиц. Обратим внимание, что это не часы, а их, так сказать, оборотная сторона – совокупность шестеренок. Нам, похоже, хотят сказать, что современность не только механистична (мы об этом и сами догадывались), но и стала бесплотной, словно насмотревшись тех самых картинок из книги Шуази. Да, в руках современная дама держит куб и обруч, на котором сидят голуби. Об этих голубях (символ Афродиты?), как и о готическом завитке, превращающемся в синусоиду, мне сказать, увы, нечего.
Анна Корндорф в книге «Дворцы химеры»250 показывает, что прозрачная светоносная архитектура рождается как символ задолго до того, как стали возможными хотя бы оранжереи с большой площадью остекления. Такой же метафорой первоначально была и невесомость архитектуры: так, купол Святой Софии Константинопольской воспринимался современниками как спустившийся с неба. Ревзин пишет, что, «по определению Прокопия Кесарийского, купол ее не покоится на столбах, но как бы висит на цепи, спускающейся с небес»251.
Если Ревзин в процитированном выше пассаже обнаруживает тягу к дематериализации в архитектуре XIX века, то в ХX веке она проявляется еще сильнее: так, постройки Миса ван дер Роэ настолько игнорируют всякую материальность, что кажется, будто архитектор оперирует не стеклом и сталью, а только линиями на чертеже. И хочется предположить, что все проекты летающих городов, появившиеся в ХX веке – от Георгия Крутикова (1928) до Бакминстера Фуллера (1960), – вдохновляются не мечтами о полете, и не какой-то необходимостью, а именно иллюстрациями из старого французского учебника.
Летающие же города (утопические или антиутопические, это уж как посмотреть) появлялись в культуре и раньше, и возможно, что птичий город Тучекукуевск (греч. Νεφελοκοκκυγία) у Аристофана не был первым. Самый известный из них – естественно, город-остров Лапута в «Путешествиях Гулливера» Джон