атана Свифта (1726).
Позволим себе привести пару цитат из этого хрестоматийного произведения, поскольку без них было бы невозможно двигаться дальше.
Вдруг стало темно, – описывает Гулливер появление летающего острова, – но совсем не так, как от облака, когда оно закрывает солнце. Я оглянулся назад и увидел в воздухе большое непрозрачное тело, заслонявшее солнце и двигавшееся по направлению к острову; тело это находилось, как мне казалось, на высоте двух миль и закрывало солнце в течение шести или семи минут; но я не ощущал похолодания воздуха и не заметил, чтобы небо потемнело больше, чем в том случае, если бы я стоял в тени, отбрасываемой горой. По мере приближения ко мне этого тела оно стало мне казаться твердым; основание же его было плоское, гладкое и ярко сверкало, отражая освещенную солнцем поверхность моря. Я стоял на возвышенности в двухстах ярдах от берега и видел, как это обширное тело спускается почти отвесно на расстоянии английской мили от меня. Я вооружился карманной зрительной трубкой и мог ясно различить на нем много людей, спускавшихся и поднимавшихся по отлогим, по-видимому, сторонам тела; но что делали там эти люди, я не мог рассмотреть252.
Однако остров Лапута все же весьма тяжел, так как покоится на алмазном основании, и его массу можно использовать в целях подавления (в буквальном смысле) возможных беспорядков:
Если какой-нибудь город поднимает мятеж или восстание, – пересказывает Гулливер услышанное от знающих людей, – то король располагает двумя способами привести его к покорности. Первое и более мягкое из них заключается в помещении острова над таким городом и окружающими его землями: вследствие этого король лишает их благодетельного действия солнца и дождя… […] Но если мятежники продолжают упорствовать, король прибегает ко второму, более радикальному средству: остров опускается прямо на головы непокорных и сокрушает их вместе с их домами253.
Гнет верховной власти получает буквальное воплощение благодаря техническим средствам. Но позволим себе провести странную, на первый взгляд, параллель к тексту Свифта. Так же, как подвластные Лапуте города, гибнут и гиганты, которых Джулио Романо изображает на стенах мантуанского Палаццо дель Тэ: на них падают обломки колонн и архитравов – то есть их убивает культура, которой они чужды, а не природа или техника.
Можно видеть, что момент возникновения руин обозначает границу между двумя мирами: неупорядоченным миром гигантов и нынешним миром, созданным сообразно человеческой мере. Таким образом, к многочисленным значениям руин можно – cum grano salis – добавить еще одно, намертво связывающее их с чудовищами.
Утопии создает любая эпоха, но каждая ли эпоха грезит именно колоссальной архитектурой? Например, архитектурный фон «Афинской школы» Рафаэля выглядит величественным и светлым, но никак не подавляющим, а его масштаб намекает на ирреальность изображенной сцены, соединяющей всех великих философов в некоем счастливом творческом послесмертии.
Чудовищная архитектура появляется в эпоху барокко, буквально одержимую образом Вавилонской башни (что доказывают иронические пассажи в трактате Тезауро и математические выкладки Кирхера), а затем у романтиков. Но романтики говорят еще и о бесплотной архитектуре, наследующей символическим «дворцам солнца» театральной традиции. Чтобы связать эти явления воедино, нужно найти связующее звено между барокко и романтизмом. И такое связующее звено есть – творчество Джованни Баттиста Пиранези.
И, хотя Пиранези, одержимый страстью к римской Античности, Вавилонскую башню нигде не изображает, кажется, что в его гравюрах она собирается сама, как некое метасооружение.
Григорий Ревзин, посвятивший Пиранези очерк, входящий в цикл «Оправдание утопии»254, причисляет его к утопической традиции не без определенных оговорок. И действительно, анализируя гравюры Пиранези, прежде всего его знаменитые «Тюрьмы», невозможно понять этическую позицию автора. С кем он себя отождествляет – с узниками, с надсмотрщиками? А может быть – со всевидящим оком Творца? У нас нет ответа на эти вопросы и нет доказательства тому, что Пиранези сам их себе задавал. И только романтическая реконструкция личности Пиранези однозначна:
…книга моих темниц, – говорит Пиранези у Владимира Одоевского, – содержит в себе изображение сотой доли того, что происходило в душе моей. В этих вертепах страдал мой гений; эти цепи глодал я, забытый неблагодарным человечеством…255
Какое отношение это имеет к реальному Пиранези, неизвестно. Впрочем, «без Пиранези, – рассудительно замечает Ревзин, – невозможны ни Сант-Элиа, ни Яков Чернихов, ни Эшер, ни многие другие классические утописты»256.
Сновидческое впечатление, которое производят работы Пиранези (и неопределенность позиции автора, которую хочется назвать неуловимостью, вполне ложится в этот смысловой ряд), превосходно описывает Томас Де Квинси.
Много лет назад, – говорит он в «Исповеди англичанина, любителя опиума», – когда я рассматривал «Римские древности» Пиранези, мистер Колридж, стоявший рядом, описал мне гравюры того же художника, из цикла «Сны». В них были запечатлены видения, что являлись художнику в горячечном бреду. Некоторые из этих гравюр (я лишь привожу по памяти рассказ мистера Колриджа) изображали пространные готические залы, в которых громоздились разные машины и механизмы, колеса и цепи, шестерни и рычаги, катапульты и прочее – воплощающие огромные силы и преодоленное сопротивление. Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. Не знаю, что станется с бедным Пиранези, но, по крайней мере, очевидно, что трудам его здесь положен конец. Однако поднимите свой взор и гляньте на тот пролет, что висит еще выше, – и вы опять найдете Пиранези, теперь уже на самом краю пропасти. Взгляните еще выше – и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом – и так далее, до тех пор, пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами257.
Точно так же и безумный Пиранези в новелле Одоевского рассказывает одновременно и о колоссальных, вполне материальных постройках (таких, как триумфальная арка, соединяющая сводом Этну и Везувий), и о мучающих его бесплотных, но очень деятельных призраках архитектуры:
Я узнал теперь горьким опытом, – рассказывает архитектор, – что в каждом произведении, выходящем из головы художника, зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина, каждая черта, невзначай проведенная по холсту или бумаге, служит жилищем такому духу. Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца за тесное жилище. Едва почуяли они, что жилище их должно ограничиться одними гравированными картинами, как вознегодовали на меня… […] Едва я стал смыкать глаза вечным сном, как меня окружили призраки в образе дворцов, палат, домов, замков, сводов, колонн. Все они вместе давили меня своею громадою и с ужасным хохотом просили у меня жизни. С той минуты я не знаю покоя; духи, мною порожденные, преследуют меня: там огромный свод обхватывает меня в свои объятия, здесь башни гонятся за мною, шагая верстами; здесь окно дребезжит передо мною своими огромными рамами258.
Призраки архитектуры, досаждающие Пиранези, не только бесплотны, но и огромны, угрожающе огромны, словно воображаемая статуя Александра Великого на горе Афон, придуманная (по свидетельству Витрувия) архитектором Динократом и запечатленная в книге Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха Entwurff Einer Historischen Architectur (1721).
Я составил проект, – передает Витрувий речь Динократа, обращенную к Александру, – сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой – чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море259.
Польщенный Александр, добавляет Витрувий, все же не преминул осведомиться,
есть ли в окрестности поля, могущие снабжать этот город хлебом. Когда же он убедился, что это возможно только путем подвоза из‐за моря, «Динократ, – сказал он, – я нахожу, что твой проект составлен превосходно и восторгаюсь им, но опасаюсь, как бы не осудили того, кто решился бы устроить на таком месте поселение. Ведь подобно тому, как новорожденный младенец не может ни питаться, ни, постепенно развиваясь, продолжать жить без молока кормилицы, так и город, лишенный полей и их плодов, притекающих в него, не может ни процветать, ни быть густо населенным без изобилия пищи, ни обеспечить жителей без ее запасов. Поэтому, так же как, я думаю, следует проект одобрить, так, полагаю, места не одобрить; тебя же хочу оставить при себе, чтобы воспользоваться твоими работами»260.
От этого фантастического проекта стоит отсчитывать эпоху эллинизма в искусстве. Мерой всех вещей становится уже не человек как таковой – свободный житель греческого полиса, – а правитель, до обожествления которого остается буквально один шаг. И если Винсент Скалли писал, что греческие храмы изначально создавались как часть ландшафта, то здесь ситуация обратная: сам ландшафт приобретает качества архитектуры.