Можно увидеть некую параллель между статуей Динократа и проектами, точнее архитектурной графикой, Бруно Таута из цикла «Альпийская архитектура» (1919). Таут рисует купола, арки и мосты из стекла, которые должны превратить горные вершины в произведения фантастического зодчества. Можно еще раз вспомнить Пиранези у Одоевского, распоряжающегося горами, словно беседками в парке, но Таут решительно порывает с архитектурной традицией. Дело даже не в формах, в которых выполнена эта архитектура, – а они вызывают ассоциации скорее с живыми организмами (кораллами, медузами, морскими звездами), но никак не с рукотворными зданиями. Разница между Таутом и всеми его предшественниками заключена в материале, поскольку стеклянная постройка в традиционном восприятии оказывается глубоко противоестественной вещью и даже маркером иного мира (как, например, стеклянная башня на острове Авалон).
Хотя изобретательный льстец Динократ предполагает действовать в посюсторонней реальности, он «увеличивает» Александра едва ли не до размеров мироздания: из микрокосма получается макрокосм. Мы видим, что благожелательный деспот, обнимающий одну из своих Александрий, оказывается вознесен до уровня едва ли не самого Творца. Но человек, претендующий на роль божества, – это титан, то есть чудовище.
Архитектуру издавна уподобляли человеческому телу как образцу соразмерности частей и органов. Однако есть и другая – монструозная – телесность. Закия Ханафи в книге «Чудовище в машине» определяет чудовищность как нарушение не столько пропорций, сколько правильного числа членов261. Это рассуждение близко к позиции Георга Зиммеля, только у Зиммеля описано убывание материи, а не ее неконтролируемое разрастание. Философ пишет о руинах, противопоставляя интенцию человека и интенцию материала, сводящуюся к размыванию формы, переходу ее в бесформенное состояние чисто материальной «жизни». Для него разрушение здания представляет собой «месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу»262. Если, однако, допустить, что интенция материала, влекущая его в сторону жизни и органики, подразумевает также и неограниченное и неупорядоченное разрастание материи, то монстров можно было бы считать органическими руинами.
Мы также вправе предположить, что существует и чудовищная архитектура, принципы формообразования которой отрицают ренессансную или классицистическую норму. За примерами далеко ходить не надо: это французская «революционная архитектура» в лице ее главных представителей – Леду и Булле.
По словам А. В. Иконникова, первые утопические проекты Булле
основаны на конкретных программах (перестройка Версальского дворца, театр на площади Карусель, церковь Мадлен и библиотека во дворе дворца Мазарини в Париже), но ни в коей мере не связаны жизненными реалиями; более того, они далеко за пределами возможностей века. Своды храма поднимались к эмпиреям, его колоннады бесконечны (только для интерьера потребовалось бы три тысячи колонн). Зал библиотеки явно превосходит величину двора, для которого предназначен. […] [Булле] был… рационалистом формы и не задумывался о рациональности утилитарной. Предельная экономия средств выразительности стала его находкой как художника, хотя «простотой» скрываются решения, возможные только в пределах фантазии263.
Совершенно чудовищным у Булле оказывается бесконечное умножение архитектурных элементов вне масштаба, как колоннады, уходящие за горизонт, в проекте королевской библиотеки. Точно так же чудовищна геометрия шаровидных или цилиндрических домов Леду, никак не соотносящаяся с человеческим телом, но оставляющая намеки на то, что человеческая мера еще не вполне забыта.
Нарушение масштаба тоже относится к области чудовищного, поскольку размеры человеческого тела соотнесены с масштабом мироздания. Поэтому, вернувшись к Динократу и его человеку-горе, мы обнаружим на месте человека чудовище.
Описанная Ханафи чудовищность находит параллели в изобразительном искусстве барокко. Существует гравюра Маттеуса Мериана Старшего (1593–1650), изображающая, как кажется на первый взгляд, холмистый полуостров, вдающийся в море или озеро. Некоторое время мы рассматриваем домики, деревья, скалы, тропинки, рыболовов и охотников, пока не замечаем, что весь этот антураж складывается в подобие мужской головы с короткой бородой и всклокоченными волосами, словно это гигант, упавший навзничь. Низкий кустарник – это борода и усы, а разрушенная башня – нос великана. Остроумный художник даже изобразил зрачок, поместив на фоне затененной скалы круглую мишень, в которую прицеливается стрелок.
Маттеус Мериан
Старший Антропоморфный пейзаж, до 1646
Наиболее самостоятельными деталями в ландшафте, – пишет исследовательница, – оказываются миниатюрные стаффажи, люди и животные, которые отбрасывают тени, связывающие их с поверхностью земли. И все же на гигантском лице они выглядят почти что пришельцами. Такие несоответствия или несообразности напоминают зрителю, что этот ухоженный ландшафт – так тщательно сформированный усилиями населяющих его людей – имеет своей параллелью антропоморфный профиль, созданный художником, и, можно сказать, извлечен из него264.
Связи этого изображения с аллегорическими портретами Джузеппе Арчимбольдо, изображающими персонажей, составленных из книг, овощей и других предметов, лежит на поверхности. Интереснее то, что подобный антропоморфный ландшафт (хотя и нарисованный намного грубее) приведен на одной из иллюстраций в книге Атаназиуса Кирхера Ars Magna Lucis et Umbrae (1671). Иллюстрация разделена на три части, так что голова-пейзаж заключена между камнями с изображениями и подобием камеры-обскуры. Такое соседство не должно нас удивлять. Кирхер, типичный универсальный гений эпохи барокко, был одним из натурфилософов, развивавших идею lusus naturae, «игры природы». Эта странная категория из классификаций природы соединяла в некое зыбкое целое монстров из животного царства и подобные изображения, созданные без участия человека, которые мы бы сейчас отнесли к разряду парейдолий265.
Кирхер, что интересно, в очередной раз пересказывает историю Динократа и его колоссальной статуи, но проиллюстрировать ее не пытается266.
Гравюра Мериана породила бесчисленное множество вариаций и подражаний, однако самое любопытное из них, на мой взгляд, принадлежит роттердамскому художнику Герману Сафтлевену Младшему (1609–1685)267. Сафтлевен радикально упрощает и упорядочивает композицию – так что теперь чудовищный профиль великана образован исключительно руинами, и только роль зрачка исполняет человек, стоящий в дверном проеме.
Герман Сафтлевен
Горный ландшафт с руинами в форме человеческого лица, ок. 1650
Антропоморфный пейзаж у Сафтлевена утрачивает качества коллажа, выигрывая при этом в символической выразительности. Художник показывает, как анонимные остатки древних построек складываются в лицо, то есть прямо становятся чудовищем. Постройка, разрушаясь, приобретает черты живого, но эти черты, в противоположность интуиции Зиммеля, проникнуты человеческим духом едва ли не в большей степени, чем первоначальное строение.
Рисунок Сафтлевена замыкает мои рассуждения, позволяя прямо, а не метафорически, отождествить руины с монстрами. Если росписи Палаццо дель Тэ показывают чудовищ и руины в состоянии антагонизма, то Сафтлевен демонстрирует их слияние и взаимопроникновение. Теперь руины подобны останкам гигантов, выступающим из-под земли, словно стихия, некогда их породившая, отторгает их, возвращая на дневную поверхность, окончательно занятую нами.
IX. Естественная история руин
Я уже обращался к картине Мантеньи «Св. Себастьян» (1480, Лувр), где в руинах, образующих фон для мучений святого, можно видеть символ уходящего языческого мира. Тем не менее античность, закончившаяся триумфом христианства, отменившим языческих богов и властителей, никогда не уходила из европейского сознания, хотя отношение к ней менялось. Так, Данте в «Божественной комедии» помещает греческих философов, которыми он безусловно восхищается, в лимб. Они, как известный персонаж Булгакова, заслужили покой, и даже славу, но не заслужили света:
Там были люди с важностью чела,
С неторопливым и спокойным взглядом;
Их речь звучна и медленна была.
И, подобно тому как колонны римских построек становились элементами новых зданий, уже не похожих на античные, из философского и художественного наследия античного мира выбирались отдельные элементы, произвольным образом включавшиеся в здание христианской мысли.
Эрвин Панофский в завершении своей книги о Ренессансе и «ренессансах» называл сущностью Возрождения ностальгическую мечту о прошлом, порожденную «как отчужденностью, так и чувством близости»268. О ностальгии, как и о меланхолии, написано много, и я не буду здесь повторяться. Важно то, что и близость, и отчужденность, о которых говорит Панофский, эти два аффекта окрашивали совершенно по-разному, извлекая из них различные возможности. Действительно, новаторство эпохи Возрождения состояло не в том, что об Античности якобы вспомнили (ведь о ней никогда и не забывали), но в изменении взгляда на нее. Античность в глазах образованных людей вдруг сделалась не частью современной действительности, а целостным и самостоятельным миром; завершившимся и закрытым прошлым, а не открытой для изменений реальностью, из которой можно и нужно выхватывать отдельные куски на потребу сегодняшнего дня.