Было бы наивно предполагать, что новый взгляд на прошлое распространился сразу. Так, Сандро Боттичелли в «Поклонении волхвов» (особенно показательна версия 1482 года из Национальной галереи в Вашингтоне) выступает как последовательно средневековый художник, изображая руины перестроенными и приспособленными для нового использования. Мы видим деревянные стропила, лежащие поверх мраморного архитрава, а сами остатки рухнувших стен как будто игнорируют законы тяготения.
Боттичелли не любуется руинами, как Мантенья в луврском «Св. Себастьяне», не изучает их и даже не проявляет к ним особого интереса. Для него эти руины просто есть, они не более чем предмет среди всех других предметов, существующих здесь и сейчас.
Такие руины – анонимные и не привлекающие к себе внимания – противоположны тем руинам, которые становились местами памяти и на которых было основано древнее мнемоническое искусство. Их поэтому следовало бы называть местами забвения.
Изобретателем искусства памяти, по свидетельству Цицерона, был Симонид Кеосский, а помог ему в этом несчастный случай. Фрэнсис Йейтс излагает эту историю следующим образом:
На пиру, устроенном фессалийским аристократом по имени Скопас, поэт Симонид Кеосский исполнил лирическую поэму в честь хозяина, включавшую также фрагмент, в котором восхвалялись также Кастор и Поллукс. Скопас, по скаредности своей, объявил поэту, что выплатит ему за панегирик только половину условленной суммы, а недостающее ему надлежит получить у тех божественных близнецов, которым он посвятил половину поэмы. Спустя некоторое время Симонида известили о том, что двое юношей, желающих его видеть, ожидают у дверей дома. Он оставил пирующих, но, выйдя за дверь, никого не обнаружил. Во время его недолгого отсутствия в пиршественном зале обвалилась кровля, и Скопас со всеми своими гостями погиб под обломками; трупы были изуродованы настолько, что родственники, явившиеся, чтобы извлечь их для погребения, не могли опознать своих близких. Симонид же запомнил место каждого за столом и поэтому смог указать ищущим, кто из погибших был их родственником. Невидимые посетители, Кастор и Поллукс, щедро заплатили за посвященную им часть панегирика, устроив так, что Симониду удалось покинуть пир перед катастрофой. В этом событии поэту раскрылись принципы искусства памяти, почему о нем и говорится как об изобретателе этого искусства. Заметив, что именно удерживая в памяти места, на которых сидели гости, он смог распознать тела, Симонид понял, что для хорошей памяти самое важное – это упорядоченное изложение269.
Симонид, по сути дела, занят восстановлением форм, которые он связывает с определенными точками в пространстве. Такому искусству памяти, рожденному в буквальном смысле на руинах, было суждено большое будущее. Однако сами руины, как и прочие архитектурные образы (в частности, Квинтилиан советовал представлять себе помещения обширного дворца), играли в нем лишь вспомогательную роль. До появления современной политики памяти, распоряжающейся в том числе и сохранением руин, оставалось еще много времени.
К сказанному стоит добавить, что примерно в то же время, когда Боттичелли писал свою картину, в Риме по приказу папы Александра VI, отца Чезаре Борджиа, начали сносить Ватиканскую пирамиду (Meta Romuli). Этот факт показывает состояние культуры: хотя древние тексты почитались и переписывались, но отношение к материальному наследию древности все еще оставалось сугубо прагматическим, и то, что не соответствовало нуждам сегодняшнего дня, позволительно было попросту уничтожить, нисколько не задумываясь об осуждении потомков или более просвещенных современников.
Разрушение Ватиканской пирамиды, как бы мы его ни осуждали, исходя из привычного нам мировоззрения, предписывающего сохранять памятники прошлого во что бы то ни стало, все же представляет собой интересный культурный казус. Как писал Владимир Паперный, сталинская «культура два» не ценила физическое существование близких по духу объектов архитектуры. И логику, оправдывающую подобный вандализм, легко вообразить. Если близкое и понятное можно воспроизвести, то и беречь его особенно не стоит. Намного важнее и сложнее для культуры оказывается задача ассимиляции чуждых и непонятных явлений, с которыми все-таки приходится взаимодействовать.
Стоило бы написать естественную историю руин, опираясь на то, что Мишель Фуко в «Словах и вещах» говорил об отличиях естественной истории от современной биологии, основанной на представлении об активном времени, о времени-событии.
Фуко определяет естественную историю как науку о порядке, относящуюся к сфере форм бытия270.
Естественная история, – раскрывает он свое утверждение, – это не что иное, как именование видимого. Отсюда ее кажущаяся простота и та манера, которая издалека представляется наивной, настолько она проста и обусловлена очевидностью вещей271.
Поэтому естественная история – примером чему может служить классификация живых существ, разработанная Карлом Линнеем, – напоминает шахматную доску: это статичная классификация, основанная на сочетаниях признаков.
Далее, естественная история возможна лишь в том мире, который не придает времени особого значения. Согласно Фуко, для мыслителей эпохи Просвещения время было лишь вместилищем событий, но никак не их источником. Привычное же нам понимание времени приписывает ему активную роль: это время само ощущается как событие. Здесь рождается наша, современная история.
Но такая история (а также связанные с ней категории историзма, прогресса и т. д.) оказывается возможной только в отсутствие Бога, обеспечивающего не каузальность, а телеологию. В нашем же секуляризованном обиходе запущенный некогда процесс дифференциации мира все набирает обороты: сначала произошло описанное Фуко отделение текстов от объектов, затем – механизмов от организмов272, культуры от природы, форм от пространства и, наконец, Творца от мира.
Здесь интереснее всего разделение и разведение в разные стороны категорий формы и пространства. Античная живопись пространства не знала: для нее оно сводилось к месту, которое занимают определенные объекты. Но точно так же понятие пространства отсутствовало в греческой и римской культуре.
Широко известное определение западноевропейской «фаустовской» культуры, данное Освальдом Шпенглером в «Закате Европы», ставит во главу угла представление о бесконечном пространстве и постоянную тоску по этой бесконечности.
Бесконечное пространство, – по словам Шпенглера, – есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире. Она стремится видеть его непосредственно осуществленным, и только это и сообщает бесчисленным теориям пространства последних столетий поверх их предполагаемых результатов их глубокое значение как симптомов определенного мирочувствования. В какой мере безграничная протяженность лежит в основе всяческой предметности? Едва ли какая-либо другая проблема была продумана столь же серьезно, и можно было бы почти предположить, что любой другой мировой вопрос зависит от этого одного, касающегося сути пространства.
А разве не так фактически обстоит дело для нас? Почему же никто не заметил, что вся античность не проронила об этом ни слова, что у нее не было даже самого слова, смогшего бы точно описать проблему?273.
Как объяснить, – восклицает Шпенглер, – то, что, согласно нашему глубочайшему чувствованию, «мир» есть не что иное, как доподлинно рожденное переживанием глубины мировое пространство, величественная пустота которого еще раз подтверждается затерянными в нем мирами неподвижных звезд? Можно ли было бы растолковать это чувство мира хотя бы одному античному мыслителю?274
И далее он рассуждает о терминах τόπος и locus, отражающих суть античного мировоззрения и неспособных передать наше представление о пространстве (отличном от «места») как о фундаментальной характеристике физического мира.
Здесь естественным образом напрашивается вывод, что пространство и форма суть противоположности и их совмещение в рамках одной культурной традиции невозможно. Эту интуицию подтверждает история европейской пейзажной живописи.
Западноевропейский пейзаж, – говорит Михаил Ямпольский, уточняя Шпенглера, – …может появиться только тогда, когда происходит крушение понятия формы. Пейзаж никогда не приобретает отчетливые формальные очертания, такие, какие принимает греческое тело. В Китае пейзаж появился гораздо раньше, чем в Европе, на мой взгляд, потому, что Китай не знал понятия формы. В китайском ландшафте мы имеем проступание гор из тумана и их исчезновение в этом тумане275.
Еще более радикальный характер разрушение мотивов и фигур, продолжает Ямпольский, приобретает в живописи Дж. У. Тернера.
Перед нами, – замечает искусствовед, описывая типичное произведение Тернера, – просто чистая модуляция цветовых мазков. Пейзаж тут призван сам возникнуть из какой-то неоформленной протоструктуры – горизонта, серого разрастающегося пятна. Поскольку пейзаж сам по себе не имеет формы, он дается как протоформа самопорождения, самоскладывания276.
В этом месте перед исследователем возникает соблазн напрямую отождествить живописную манеру Тернера с процессами возникновения естественнонаучного знания. И действительно, Тернер имеет дело с областью загадочного: то, что Ямпольский называет «протоформами самопорождения», есть не что иное, как парейдолии, в которых мы вольны увидеть или не увидеть нечто упорядоченное. С логической точки зрения подобные не до конца воплотившиеся формы представляют собой загадки, на которые возможен однозначный ответ, хотя мы пока и не способны его дать. Однако все то, чт