Если принимать всерьез сказанное Старобинским о статуях, получается, что руина в силу своей фрагментарности более антропоморфна, чем статуя. Статуя, даже если это торс, лишенный головы и конечностей, всегда представляет собой фрагмент недоступного нам совершенства, все равно какого – божественного или же животного. Руина, напротив, несовершенна и открыта для изменений. Руина представляет собой объект, в то время как статуя – это, скорее, знак. Но где же тогда ее референт? Статуя у Старобинского выступает как знак, отсылающий к миру платоновских идей, а здание таким знаком быть не может, поскольку архитектура – наименее идеальное из искусств. И как знак поврежденная статуя более действенна, так как в ней ясно видно несовершенство материи, точнее – искажение и деградация идеи, снизошедшей до воплощения в материальном мире, ее, если позволено будет так сказать, decline and fall, крушение и, увы, неизбежную гибель.
Х. Руина культурная и руина природная
Строительство искусственных руин в европейских пейзажных парках, примерами которых могут служить Башня-руина Фельтена в Царском Селе или La colonne brisée в парке Дезер-де-Ретц, не просто совпадает по времени с попытками вывести архитектуру из природы. Это явления одного порядка, взаимосвязанные феномены эпохи Просвещения.
Фальшивые руины можно трактовать как своего рода обманку, trompe l’oeil. Этим термином принято называть плоскостные живописные имитации трехмерных объектов, популярные в XVIII веке, но почему бы не распространить его на другие имитации, скрывающие от нашего глаза свой возраст или сущность? Тогда мы обнаружим, что подобной обманкой может быть также и машина – особенно, если она притворяется живой, как притворялись живыми «Утка» Жака Вокансона, «Турок» Вольфганга фон Кемпелена или другие автоматоны XVIII века. В историческом смысле их судьба незавидна: будучи в свое время объектом размышления для лучших умов, сейчас они проходят по разряду курьезов. Точно так же и о традиции живописных обманок можно вкратце сказать, что она тихо угасала в течение XIX века, чтобы возродиться как часть массовой культуры уже в наше время. Фальшивые же руины окончательно и бесповоротно исчезли с приходом романтизма и историзма, когда культура стала по-настоящему интересоваться прошлым и памятниками истории, а не просто их местом в сегодняшнем мире. Тогда, кстати, подлинные руины начали достраивать до состояния идеальной завершенности. Правда, это касалось только средневековых руин – возможно, сказывался пиетет перед античностью, или развалин средневековых замков и церквей было попросту больше. Фальшивые же руины могли быть как готическими, так и классическими.
Приведу еще раз цитату из «Оснований критики» (1762) Генри Хоума, содержащую сравнение искусственных парковых руин, выполненных в готических и античных формах.
Я высказываюсь за первые, – писал Хоум, – ибо они олицетворяют торжество времени над силой – мысль меланхолическая, но не лишенная приятности; античные руины говорят, скорее, о торжестве варварства над цивилизацией – мысль мрачная и рождающая уныние294.
При этом разница между подлинными руинами и их имитацией для Хоума несущественна.
Как утверждает Джессика Рискин, культура, не различавшая искусственное и естественное, существовала между 1730‐ми и 1790‐ми, а к началу XIX века, то есть к пришествию эпохи романтизма, полностью угасла.
Инженеры XVIII столетия, – пишет Рискин, – стремились воспроизвести текстуру живых существ и вещества, из которых они состоят, делая автоматоны этого периода очень отличающимися от автоматонов предшествующего и последующего времени. […] Период между 1730 и 1790 годами был периодом воспроизведения (simulation), когда механики честно старались устранить разрыв между одушевленной и искусственной машинерией295.
Проекты XVIII века в области искусственной жизни, – заключает исследователь, – порождали машины с мягкой кожей, подвижными губами и тонкими, суставчатыми пальцами. Эти машины не только писали, рисовали и играли на музыкальных инструментах, но также дышали, ели и испражнялись. Другими словами, они осуществляли функции, которые их создатели выбрали в качестве воплощения одушевленного и органического296.
Рассуждая в духе Мишеля Фуко, можно допустить, что неразличение искусственного и естественного представляет собой основную черту интеллектуальной парадигмы эпохи Просвещения. Тогда логично будет предположить, что строительство искусственных руин и существование теории о происхождении архитектуры из природных форм должны укладываться во временной промежуток, условно говоря, от создания Вокансоном своей «Утки» (1738) до воцарения королевы Виктории (1837).
Кажется, так оно и есть. Во всяком случае, закат жанра, объединяющего природные структуры и постройки человека, можно точно датировать. По-видимому, последний пример обращения к идее возникновения архитектурных форм из природных объектов представляет собой акварель Джозефа Гэнди «Происхождение архитектуры», выполненная в 1838 году. Что характерно, Гэнди, как наследник мыслителей Просвещения, видит в природе исключительно классические формы – колонны, своды и арки. Однако к этому времени в Англии уже процветала архитектура историзма, полностью отменившая легитимацию античных форм через их предполагаемую связь с природой и/или Богом. Для историзма все архитектурные стили есть не более чем порождение человеческого разума в определенных исторических условиях. Стоит еще заметить, что в это же время появляется «инженерная» архитектура (железные мосты и т. д.), подчиняющаяся совершенно другим принципам формообразования. Чувствуя это, архитекторы XIX века выводят технику за пределы культуры и прячут железные фермы за фасадами, выдержанными в исторических формах. Если Гюстав Эйфель в конце того столетия мог сближать конструкцию своей башни со строением каких-то биологических объектов, это значит, что техника и природа в его сознании одинаково противостояли культуре, понимаемой как каталог форм прошлого, собрание увражей с архитектурными деталями.
Возвращаясь к культуре Просвещения, мы сможем увидеть еще одну интересную особенность: она не делала различия между человеческим и животным. Например, Мишель Фуко в «Словах и вещах» цитирует швейцарского натуралиста Шарля Бонне (1720–1793), в работе «Философская палингенезия» изображающего некое будущее состояние Вселенной, где низшие формы жизни вследствие сдвига лестницы творения заместят высшие, заново воссоздав привычное мироустройство из себя самих и даже – как ни странно это звучит для нас – отыскав для разума другой органический носитель297. Фуко сильно сокращает и редактирует цитату, так что здесь стоит воспроизвести ее полностью.
То движение вперед, которое мы обнаруживаем сегодня среди разных отрядов организованных существ, – рассуждает Бонне, – будет, без сомнения, наблюдаться в будущем состоянии нашей планеты, но оно будет следовать другим пропорциям, определяемым степенью способности к совершенствованию каждой породы. Человек окажется тогда в другом месте, более подходящем его высоким способностям, и оставит обезьяне или слону первое место, которое он занимал в животном мире. Таким образом, в таком универсальном восстановлении животных можно будет найти среди обезьян или слонов Ньютонов и Лейбницей, среди бобров Перро и Вобанов и т. д.
Нижайшие породы, такие как устрицы, полипы и т. д., будут занимать по отношению к высшим породам в новой иерархии то место, которое занимают птицы и четвероногие по отношению к человеку в настоящей иерархии.
Возможно, будет также иметь место непрерывный и более или менее медленный прогресс всех пород в сторону высшего совершенства так, что все ступени лестницы будут постоянно меняться в рамках определенных и устойчивых взаимоотношений: имею в виду, что изменчивость каждой ступени будет обусловливаться той ступенью, которая ей непосредственно предшествует298.
Приведенная мной (и Фуко) цитата из Шарля Бонне аналогична по смыслу завершению стихотворения Осипа Мандельштама «Ламарк»299, хотя и с противоположным знаком, ведь натурфилософ говорит о восхождении, а не о смирении и добровольной деградации:
Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.
Старый зоолог выступает у Мандельштама как некий гофмановский волшебник, властелин повседневной действительности и принц другого мира, подобный Линдгорсту из «Золотого горшка». Однако Мандельштам действует намного тоньше, чем Гофман, воспользовавшийся в «Повелителе блох» именами давно умерших к тому времени естествоиспытателей Левенгука и Сваммердама. Мандельштамовский Ламарк совмещает в себе черты исторического Жана-Батиста Ламарка (1744–1829) с чертами других ученых XVIII века, в частности – того же Шарля Бонне, к которому отсылают слова о «подвижной лестнице». При этом всё, что происходит с протагонистом, словно попавшим в другое измерение, как Ансельм в зимнем саду Линдгорста, —
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет – ты зришь в последний раз.
Он сказал: довольно полнозвучья, —
Ты напрасно Моцарта любил: