Руины, особенно в традиционной культуре, всегда выступают как немые, вырванные из контекста объекты. Предельный случай этой немоты, чуждости и агрессивности (здесь эти слова оказываются синонимами) – уже цитированное мной описание жутких нечеловеческих руин в «Хребтах безумия» Лавкрафта.
«Низшие формы органического бытия – ад для человека»316, – писал Мандельштам в своем «Путешествии в Армению». Лавкрафтовские твари не только служат воплощением этого ада, но и противоречат нашей логике, будучи одновременно и неизмеримо могущественнее человека, и ниже его в эволюционном отношении.
Палеонтолог из «Хребтов безумия» при описании ископаемых останков одного из строителей чудовищных руин теряется в догадках относительно систематической принадлежности своей находки. В его тексте странным образом смешиваются термины, относящиеся к живым существам различных уровней организации:
бочкообразное пятискладочное тело… Семифутовые перепончатые «крылья»… идут из борозд между складками. […] В центре тела, на каждой из пяти вертикальных… складок – светло-серые гибкие лапы-щупальца. […] Венчает торс – […] раздутая, как от жабр, шея, на которой сидит желтая пятиконечная, похожая на морскую звезду, головка…317
И далее в тексте содержится очень важное замечание, словно иллюстрирующее концепцию лиминальности антрополога Виктора Тэрнера:
…будучи в некоторых отношениях чрезвычайно примитивной и архаичной, эта тварь имела систему ганглиев и нервных волокон, свойственных высокоразвитому организму. […] Причислить ее куда-либо было невозможно. […] Обладая признаками растения, она на три четверти принадлежала к животному миру318.
Само по себе понятие лиминальности основано на предположении о реальном, а не иллюзорном характере классификаций, однако лиминальные сущности кажутся сконструированными специально для того, чтобы противоречить всем основаниям классификации. Обладая признаками противоположных классов, они проскальзывают сквозь ячейки таксономий и поэтому оказываются «ненаходимыми» для обыденного сознания. Как писал Тэрнер,
свойства лиминальности или лиминальных personae («пороговых людей») непременно двойственны, поскольку и сама лиминальность, и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций, которые обычно размещают «состояния» и положения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се; они – в промежутке между положениями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом. Поэтому их двусмысленные и неопределенные свойства выражаются большим разнообразием символов… Так, лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца или луны.
Лиминальные существа, например неофиты в обрядах инициации или совершеннолетия, могут представляться как ничем не владеющие. Они могут наряжаться чудовищами, носить только лохмотья или даже ходить голыми…319
Ключевое слово произнесено: чудовища. Представление о чудовищном создается в культуре с той же целью, что и лиминальность, – для того чтобы обозначить границу, отделяющую правильную и упорядоченную часть мироздания от хаоса. Как утверждает Закия Ханафи, чудовища нужны культуре для определения границ человеческого – то есть всего того, что располагается между полуживотным и полубогом320. Тогда архетипом всех лиминальных существ оказывается описанная Гомером Химера,
коей порода была от богов, не от смертных:
Лев головою, задом дракон и коза серединой,
Страшно дыхала она пожирающим пламенем бурным321.
Боги, будучи, в отличие от людей, совершенными, способны преодолевать границы классификационных схем, зато люди обладают свободной волей.
В европейской культуре чудовища возникают как следствие новых открытий, как побочный результат освоения нового. И это новое первоначально связано с границами ойкумены, с маргинальностью, с лиминальными сущностями: недаром Новое время началось с Великих географических открытий.
Хрестоматийно известная гравюра из серии Americae retectio, выполненная по рисунку Яна ван дер Страта (1523–1605), изображает Фердинанда Магеллана, лузитанца, на борту корабля, плывущего через океан. Корабль изображен таким образом, чтобы зритель почувствовал себя стоящим на палубе, но не это самое интересное. Отрешенный Магеллан погружен в астрономические расчеты и не замечает того удивительного мира, который развертывается вокруг него. А посмотреть здесь есть на что. В море плавают весьма декоративные киты и сирены, жители далеких стран предаются своим загадочным занятиям, в небесах парит птица со слоном в когтях, и, вдобавок, на корабль спускается лучезарный Аполлон, словно предлагая мореплавателю свое покровительство. Горизонты внезапно раскрылись, вселенная меняется на глазах и средневековое Hic sunt dracones из предостережения пилигримам становится обещанием новых возможностей и неожиданных открытий.
Если руина в определенный момент становится констатацией ограниченности наших интеллектуальных способностей, то чудовища несут совсем другие смыслы. Похоже, что в мире раннего модерна, в противоположность известной сентенции Гойи, чудовища порождаются не сном, но чутким бодрствованием разума, для того чтобы с их символической помощью исследовать мир.
XI. Руина как иллюзия
Памяти Андрея Левкина
До сих пор я пользовался словом «руины» как обозначением чего-то интуитивно понятного. Хотя это действительно так, но культурология, как и философия, требует определения всех понятий, которые мы склонны употреблять, не задумываясь лишний раз об их смысле и границах. В самом деле, на первый взгляд, руины представляют собой не более чем остатки разрушенных построек – античных или же средневековых. Вопрос же о том, каким специфическим качеством они обладают, то есть что именно делает руины руинами, кажется наивным и неуместным. Однако такой вопрос необходимо задать. И тогда мы обнаружим, что ответить на него не так-то легко.
С древними и средневековыми руинами все относительно просто. Они, безусловно, обладают и исторической и эстетической ценностью – но лишь в том случае, если мы способны хоть как-то угадать в них первоначальный облик постройки. Несколько обтесанных камней, сохраняющих следы строительного раствора, представляют собой явно рукотворный объект, хотя назвать их руиной мы уже не можем, поскольку не в силах угадать форму постройки, частью которой они когда-то были. Как писал Зиммель,
до тех пор, пока еще можно говорить о руине, а не о куче камней, природа не низводит творение человека до бесформенной материи; возникает новая форма, с точки зрения природы вполне осмысленная, понятная и дифференцированная. Природа превратила произведение искусства в материал для своего формирования, подобно тому как раньше искусство использовало природу в качестве своего материала322.
Или, как формулирует сходную позицию Пол Цукер,
мы не в состоянии сказать, принадлежат ли они (руины. – В. Д.) эстетически к области искусства или же к области природы. Их уже нельзя рассматривать как настоящие произведения искусства, поскольку изначальный замысел строителя до нашего времени не дошел. Но и природными объектами их считать нельзя, так как рукотворные элементы продолжают служить основой для позднейших дополнений, осуществленных природой323.
Сложнее вынести суждение о более современных постройках и о том, что было разрушено недавно, не успев обзавестись патиной времени.
Можно было бы предположить, что руины должны обладать некоей «аурой», то есть быть причастными к счастливой эпохе до очередного грехопадения. Поэтому из разрушений Второй мировой войны только старые постройки (например, собор XIV века в Ковентри или Мемориальная церковь кайзера Вильгельма в Берлине, построенная в 1891–1895 годах) могут претендовать на статус руин, которые можно законсервировать и музеефицировать.
Что же касается разрушенных «Башен-близнецов» Всемирного торгового центра, то они не стали руинами, как полагает Григорий Ревзин, потому что относятся к той же современности, которая окружает нас сейчас, к длящемуся настоящему, а культура modernité склонна беречь руины чужого и/или старого. Поэтому история WTC аналогична истории разрушенного персами Акрополя: место само по себе обладает смыслом и значимостью, но остатки того, что там находилось, – уже нет.
Вот как рассказывает Геродот в восьмой книге своей «Истории» о захвате и разрушении Афинского акрополя персами в 480 г. до н. э.:
Персы же заняли холм против акрополя, который афиняне называют ареопагом, и затем стали осаждать акрополь вот как: они зажгли обмотанные паклей стрелы и стали метать их в засеку. Осажденные афиняне все-таки продолжали защищаться, хотя дошли уже до крайности, так как засека уже их не защищала. Тем не менее они не согласились на предложенные Писистратидами условия сдачи, но придумывали разные новые средства защиты. Так, они скатывали огромные камни на варваров, напиравших на ворота, и Ксеркс долгое время был в затруднении, как ему взять акрополь.
Наконец варвары нашли выход из затруднительного положения. Согласно изречению оракула, ведь вся материковая Аттика должна была перейти под власть персов. С передней [северной] стороны акрополя, противоположной воротам и дороге, ведущей наверх, несколько персов поднялось на скалу. В этом месте не было никакой стражи, так как считалось, что здесь-то уже никто не сможет взобраться наверх. […] Когда афиняне увидели врагов наверху, на акрополе, то одни из них ринулись вниз со стены и погибли, другие же нашли убежище внутри святилища. Персы же, поднявшись наверх, прежде всего направились к воротам святилища и открыли их; затем они умертвили защитников, моливших о спасении. Когда со всеми защитниками акрополя было покончено, персы разграбили святилище и предали огню весь акрополь