324.
И, как бы странно это для нас ни выглядело, после победы над персидской армией греки не стали восстанавливать акрополь, а выстроили его фактически заново. Части старых построек и разбитые захватчиками статуи при этом были хладнокровно использованы для строительства новых крепостных стен.
Как пишет искусствовед Анна Трофимова,
после ухода персов афиняне стали восстанавливать оборонительные стены и строить новые храмы, очищая Акрополь от обломков. Греки «похоронили» поврежденные скульптуры, пьедесталы, архитектурные фрагменты, бережно завернув их и уложив в углубление в старой стене, с северо-западной стороны. Возможно, эти комплексы обломков и целых скульптур служили укреплению склона, необходимого для продолжения строительства оборонительной стены. Именно благодаря захоронению, получившему у археологов меткое и немного странное название «персидский мусор», спустя два с половиной тысячелетия были найдены великолепные архаические статуи и множество других произведений раннегреческого искусства325.
Добавлю, что среди камней северной стены Акрополя, восстановленной при Фемистокле между 479 и 472 гг. до н. э., до сих пор можно видеть фрагменты колонн архаического храма.
Мы можем предложить разные объяснения тому факту, что греки не попытались восстанавливать старое, а построили на прежнем месте нечто новое. Возможно, в их глазах старый Акрополь, захваченный врагами, был осквернен, и поэтому все произведения человеческих рук следовало заменить. Все эти объяснения тем не менее будут только интерпретациями, только попытками разгадать особенности мировоззрения, не понятного нам до конца.
Одна из таких попыток принадлежит Освальду Шпенглеру, для которого этот эпизод греческой истории служит еще одним аргументом, доказывающим принципиальное отличие античной культуры, не знающей ни временного, ни пространственного измерения, от новоевропейской «фаустовской».
Когда, – спрашивает философ, – греку могло бы прийти в голову заботиться о развалинах Кносса и Тиринфа? Каждый знал «Илиаду», но никому не приходило на ум раскапывать холм Трои. Акведуки Кампании, этрусские могилы, руины Луксора и Карнака, разваливающиеся бурги на Рейне, римский лимес, Герсфельд, Паулинцелла сохраняются – в виде руин – с таинственным благоговением перед руинообразным, так как смутное чувство подсказывает нам, что при реставрации было бы утрачено нечто трудно улавливаемое в слове и невозместимое. Ничто не было так чуждо античному человеку, как это благоговение перед ветхими свидетелями какого-то прошлого и канувшего. Устраняли из поля зрения все, что не говорило уже о настоящем моменте. Ветошь никогда не сохранялась ради одного того, что была ветхой. Когда персы разрушили Афины, с Акрополя сбрасывали колонны, статуи, рельефы, все равно, разбитые или нет, чтобы начать все сызнова, и эта свалка мусора стала нашим богатейшим прииском искусства VI века. Таков был стиль культуры, возведшей сожжение трупов в ранг символа и чуравшейся связи повседневной жизни с летосчислением326.
Возможно, выводы Шпенглера слишком радикальны, как и вся его модель замкнутых культур, но доля истины в них, безусловно, есть. Для греческого мировоззрения намного важнее была память места как конкретной географической точки, нежели те смыслы, какими (в наших глазах) обрастают древние постройки.
И похоже, что эти смыслы представляют собой совсем недавнее достижение культуры.
По словам Григория Ревзина, подразумевающего, в том числе, и историю разрушенного Акрополя,
классическая традиция знает две реакции на смерть здания. В большинстве случаев на месте рухнувшего здания строится другое. Это касается святилищ, и здесь речь идет о переходе содержания в новую форму. Таким образом сохраняется не память о здании, но продолжение функции, это победа над катастрофой, а не память о ней327.
Поразительно, – размышляет Ревзин, – до какой степени сама идея памяти связана в классической традиции с архитектурой… Но структура этой памяти такова, что сама архитектура как бы и не может помниться. Она есть место для памяти, но не память чего-то. Это место подобно восковой доске, на которую все время наносятся новые записи, – само по себе оно пусто.
Мне кажется, отсутствие восстановлений в классической архитектуре следует именно из этого. Здание, выстроенное на месте разрушенного, в некоторым смысле становится местом для памяти, заново вмещает то содержание, которое в нем было. Но если оно в точности копирует разрушенное, тогда его содержание оказывается занято им же. Оно ничего уже не вмещает в себя, каждая его часть занята им же, памятью о себе. […] Архитектура для классики является не предметом памяти, но местом для нее. […] Для того чтобы начать восстанавливать разрушенную архитектуру один в один, необходимо, чтобы умерла породившая эту архитектуру традиция, чтобы это здание ощущалось как «чужое», «мертвое» – и пока классика была жива, она ничего не восстанавливала328.
Вывод Ревзина таков: в случае руин
память и место для памяти меняются местами, архитектура оставляет свое место пустым для того, чтобы было куда поместить память о ней.
Руина представляет нам удивительный архитектурный тип. Это здание, которого, разумеется, нет, и одновременно оно, несомненно, есть. Она одновременно и реальна, и метафизична, что превращает ее в сакральный объект329.
Но все сказанное относится, похоже, исключительно к Новому времени. В Античности же и греки, и римляне были вполне равнодушны к физическому существованию руин как мест памяти. Здесь, однако, стоит вспомнить рассказ Тацита о путешествиях Германика на восток, в частности – в Грецию и Египет (17–19 гг. н. э.), звучащий в этом контексте странным диссонансом. Во второй главе «Анналов» Тацит сообщает о том, как Германик посещает греческий Никополь, а затем осматривает
знаменитый храм, построенный Августом… а также места, где находился лагерь Антония, вспоминая о своих предках. Ибо… Август был ему дядей, Антоний – дедом, и там пред ним постоянно витали великие образы радости и скорби330.
Затем (я опускаю множество излишних подробностей) судьба приводит Германика в Илион (Трою), и он стремится увидеть там «все, что было достойно внимания как знак изменчивости судьбы и как памятник нашего происхождения»331. Градус историзма повышается: от генеалогии протагонист переходит к рефлексии над историей римского народа. Но еще удивительнее один из эпизодов египетского путешествия, заставляющий предположить и в персонаже, и в рассказчике практически современное чувство истории:
Посетил Германик и величественные развалины древних Фив. На обрушившихся громадах зданий там все еще сохранялись египетские письмена, свидетельствующие о былом величии, и старейший из жрецов, получив приказание перевести эти надписи, составленные на его родном языке, сообщил, что некогда тут обитало семьсот тысяч человек, способных носить оружие, что именно с этим войском царь Рамсес овладел Ливией, Эфиопией, странами мидян, персов и бактрийцев, а также Скифией и что, сверх того, он держал в своей власти все земли, где живут сирийцы, армяне и соседящие с ними каппадокийцы, между Вифинским морем, с одной стороны, и Ликийским – с другой. Были прочитаны надписи и о податях, налагавшихся на народы, о весе золота и серебра, о числе вооруженных воинов и коней, о слоновой кости и благовониях, предназначавшихся в качестве дара храмам, о том, какое количество хлеба и всевозможной утвари должен был поставлять каждый народ, – и это было не менее внушительно и обильно, чем взимаемое ныне насилием парфян или римским могуществом332.
Впрочем, печальный конец Германика, хотя и пользовавшегося всеобщей любовью, показывает, что он не был в Риме полностью своим, а посему его глубокие чувства и нетривиальные поступки не могли стать образцом для сограждан.
Временный характер нашей материальной культуры связан с тем, что Бог окончательно умер и, после того как Ницше сообщил нам об этом прискорбном событии, отсутствие Бога стало очевидным. Поэтому все вещи, окружающие нас (в том числе и искусство), утратили возможность легитимации через традицию и/или разум, в конечном счете апеллирующие к Богу, и поэтому стали случайными. Иными словами, отныне вещи создаются без оглядки на идеальные прообразы, на платоновские идеи этих вещей.
Традиционная же культура всегда соотносит себя с вечными образцами – будь то в утонченной форме платонизма (как это делала греческая культура, сама ставшая для нас одной из вечных идей) или в форме обращения к мифическим первопредкам. В противоположность ей, культура модернизма постоянно утверждает свой временный характер и часто – ценой неврозов и постоянного психологического дискомфорта тех, кто в этой культуре существует. Таким образом, любая не-модернистская вещь приобретает в ней характер вещи мифологической, выходца из первоначального сакрального времени. Наше знание истории здесь ни при чем: мы наделяем этим статусом как греческую статую, так и брошку работы Лалика или Фаберже.
Дикарь, – пишет Мирча Элиаде в работе «Миф о благородном дикаре», – взял на себя труд не забыть того, что произошло in illo tempore. Периодически он восстанавливал в памяти те существенные события, которые поставили его в положение «павшего» человека. И сразу же необходимо отметить, что то значение, которое дикарь придавал точному воспоминанию этих мифических событий, не подразумевало никакой высокой оценки памяти как таковой: примитивного человека интересовали лишь начала, то, что произошло