ab origine; для него мало значило, что случилось с ним или с другими, подобными ему в более или менее отдаленное время. […] …для примитивного человека существуют две категории событий, имеющих место в двух типах времени, которые качественно несовместимы: первая включает в себя события, которые мы называем мифическими, происходившими ab origine и составляющими космогонию, антропогонию, мифы зачинания (обычаев, цивилизаций и культур), и все это он должен запомнить. Вторая же включает в себя события, не имеющие типичного характера, факты, которые просто произошли и для него не представляют интереса: он забывает их; он «сжигает» память о них333.
Похоже, что изложенная Элиаде мифологема Золотого века представляет собой один из самых устойчивых архетипов культуры. Другое дело, что относиться к ней можно по-разному. Можно, например, бороться с ней.
Так, бельгийский архитектор и дизайнер Анри Ван де Вельде (1863–1957), один из пионеров стиля ар-нуво, критиковал в 1901 году своих современников, говоря в частности, что обитатели типичного интерьера второй половины XIX века
сидели на предметах, уснащенных всякой всячиной – деревьями, зверями, плодами, обнаженными мужскими и женскими фигурами, – и напоминавшими скорее нарисованное ребенком изображение рая, чем кресло334.
А это, по его мнению, и несовременно, и попросту не нужно.
Тем не менее лексика Ван де Вельде очень интересна и наводит на всевозможные размышления. В частности, на размышления о рае. Что мы можем о нем сказать? Во-первых, рай – это утраченное совершенное счастье, по которому мы все тоскуем и пытаемся создать его средствами искусства. Во-вторых, мы-то знаем, что воссоздать рай на земле невозможно, а ребенок – еще нет. В-третьих, рай обещан праведным и будет воссоздан в конце времен.
Но если Ван де Вельде настаивал, что мебель с резными листьями и фигурами больше не нужна, то лишь потому, что и сам райский сад оказался не нужен в наступившем веке – ни как память о первых днях творения, ни как предвкушение преображенного мира будущего.
Без Бога (смерть которого констатировал Ницше) невозможно выстроить иерархию, но высокой культуре никакие иерархии сейчас и не требуются. Однако вот что любопытно: иерархия ценностей все еще сохраняется в массовой культуре, как знание о том, что Леонардо да Винчи – величайший гений всех времен и народов, или как репродукции картин Климта и Ван Гога на футболках и кружках.
Может быть, в современном мире руины, как и другие старинные предметы, играют сходную с этими репродукциями роль, будучи некими островками вечности среди временного? Так, Жан Бодрийяр в «Системе вещей» (1968) буквально повторяет Ван де Вельде, меняя при этом минус на плюс. Он утверждает, что старинная вещь, помещенная в современный интерьер, наполненный предметами, сведенными к функции, выступает как отсылка к мифу о творении, то есть (в рамках культур, сформированных авраамическими религиями) – о райском саде и грехопадении335. И это, по мнению французского философа, однозначно хорошо.
Согласно Ван де Вельде, изобразительные мотивы в мебели и архитектуре дезориентируют, так как отсылают не просто к мертвым, но к недавно умершим смыслам, которые не нужно воскрешать, потому что в доме повешенного не говорят о веревке. Но что имеет в виду Бодрийяр, говоря, что «старинная вещь – это миф о первоначале»336? Неужели к моменту написания «Системы вещей» все те же смыслы уже успели воскреснуть? Или для французского философа любой антикварный («мифологический») предмет представляет собой источник ностальгических переживаний, напоминающий о времени, когда Бог был еще жив?
Так это или не так, предлагаю на первое время принять без доказательств утверждение о том, что старинная вещь – это мифологическая вещь, свидетель первых дней творения. Но таким качеством (или, говоря в терминах Вальтера Беньямина, аурой) в контексте европейской культуры может обладать лишь предмет, созданный до 1914 года, когда состоялось то ли основополагающее событие новой культуры, то ли грехопадение старой.
Любопытно, что сто лет назад на роль водораздела эпох назначали время между 1800 и 1830 годом – и в этом Александр Бенуа и Осип Мандельштам были едины с немецким архитектором Паулем Мебесом, автором книги «Около 1800»337.
Мебес, – пишет современный исследователь, – считал XVIII столетие последним моментом, когда архитектура и ремесла существовали внутри цельной культуры и живой традиции, которая могла бы питать их развитие как неотъемлемых частей этой культуры338.
Здесь можно вспомнить, что и Шпенглер в «Закате Европы» в качестве момента перехода культуры в цивилизацию называет как раз рубеж XVIII–XIX веков339.
Похоже, что мы наблюдаем не просто проявление интереса к эпохе прадедов, но повторяющийся культурный паттерн: нам свойственно искать и находить ключевое событие, после которого «все уже не так», за сто лет до самих себя.
Сто лет – магическая цифра. Сто лет назад – это одновременно и недавно (с той точки зрения, которая обыкновенно называется исторической), и давно. Вещей столетней давности вокруг нас много, но мы при этом не знаем никого, кто жил бы сто лет назад, разве что будучи младенцем.
Ницше констатировал смерть Бога около 1880 года. До этого момента можно было говорить о живых и сохраняющихся смыслах, из утраты которых возникает модернизм, настаивающий на одиночестве человека в несоразмерном с ним и чуждом ему мире. После этой точки невозврата холод и пустота бесконечных пространств из прозрения гениального философа превращаются в преобладающее настроение культуры. Для того чтобы справиться с этим настроением, понадобилась идея прошлого.
Если мы воспринимаем прошлое идиллически, значит, оно лишено качества жуткого (unheimlich, uncanny). Сейчас же это качество ощущается как основная характеристика времени, во всяком случае – промежутка между 1914 и 1945 годами и эпохи, наступившей после 11 сентября 2001 года. А поскольку искусство фиксирует отношения человека и времени, то и архитектура, коль скоро она сохраняет в себе качества искусства, оказывается прямо-таки обречена воспроизводить мир, не приспособленный для человеческого уюта.
Почему-то признать это очевидное обстоятельство оказывается трудно. Во всяком случае, среди авторов, пишущих о Современном движении, только Николаус Певзнер отважился в 1936 году написать следующие строки, характеризующие модернистскую архитектуру именно как unheimlich, то есть противоречащую естественным человеческим чувствам и ожиданиям.
Может быть, – рассуждает Певзнер, – теплые и непосредственные чувства великих людей прошлого уже отжили свое; теперь же художник, будучи представителем нашего столетия, должен быть холоден, поскольку он выражает век, холодный, как сталь и стекло, век, самая строгость (precision) которого оставляет меньше места для самовыражения, чем было когда-либо ранее.
Но великий творческий разум найдет свой путь даже во времена всесильного коллективного действия, даже в формах нового стиля ХX века, который как подлинный стиль, противостоящий преходящей моде, должен быть тоталитарным… В XIII веке линии архитектуры, сколь угодно функциональные, служили единой художественной задаче, указывая направление к небу, к цели, находящейся вне этого мира, и стены делали пропускающими свет ради трансцендентной магии изображений святых, выполненных в цветном стекле; нынешние стеклянные стены прозрачны и лишены таинственности, стальная рама тверда и не зависит от потусторонних спекуляций. Именно эту творческую энергию нашего мира, где мы живем и работаем и которым стремимся овладеть (master), мира науки и техники, скорости и опасности, тяжкой борьбы и отсутствия гарантий для личности (a world of science and technique, of speed and danger, of hard struggles and no personal security), и прославляет архитектура Гропиуса340.
Двигаемся дальше. Если с неуютной и жуткой архитектурой мы так или иначе встречаемся каждый день341, то архитектура, которая стремится выглядеть временной, представляет собой явное противоречие в определении. И все же она соответствует своей цели, если призвана воспроизводить современную ей картину мира, точнее состояние культуры. Именно поэтому все постмодернистские стилизации традиционной архитектуры выглядят столь бутафорскими, как, например, оформление Piazza d’Italia в Новом Орлеане Чарльза Мура (1978) – не только китчевое, но и выглядящее как грубовато исполненная декорация. Они показывают, что стабильность и самоуспокоение в нашем мире более невозможны. Но как тогда быть с викторианским прогрессом, покоившимся на твердом основании гуманизма и веры?
Этот тип современности, развивавшейся как количественное приращение, закончился вместе с пришествием футуризма. В этот момент мимолетное победило вечное, романтизм окончательно расправился с Просвещением (и с классицизмом заодно). В манифесте футуристической архитектуры, написанном Антонио Сант’Элиа и отредактированном Филиппо Маринетти, говорится о постройках, срок жизни которых не будет превышать одного-двух десятилетий342, однако на иллюстрациях к этому тексту мы видим монументальные здания огромных размеров и устрашающих форм. Можно предположить, что авторы не хотели вызвать своим текстом когнитивный диссонанс, но стремились продемонстрировать, что этот диссонанс заложен в самое основание культуры модернизма. Недаром Г. К. Честертон в 1925 году заметил устами одного из своих персонажей, что «нынешний ми