редставляется то, что ветвь и венок держит ангел с большими крыльями, явно не имеющий никакого отношения к «Энеиде». Не до конца проясненным остается и то, почему ангел с ветвью превращен в вывеску гостиницы, чья роль в фильме столь мало функциональна. Это лишь место, где Грей ложится спать, где его посещает полусновидческий-полуреальный образ владельца замка и вручает ему книгу о вампирах. После этого Грей покидает гостиницу и уже ни разу туда не возвращается. С точки зрения экономии повествовательных средств, он точно так же мог набрести в сумерках не на гостиницу, а на замок и попроситься там на ночлег.
Интертекстуальность позволяет снять и эти противоречия. Можно предположить, что странная вывеска «цитирует» сонет Бодлера «Смерть бедняков», где возникает образ «гостиницы смерти»:
Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране, Где всех усталых ждет и ложе и обед! Ты — Ангел: чудный дар экстазов, сновидений Ты в магнетических перстах ко всем несешь.
(перевод Эллиса. Бодлер, 1970:207).
66
Уточним, впрочем, что в оригинале у Бодлера первая строка звучит иначе: «Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу», что может объяснить появление мистической книги именно в данной гостинице. Бодлер метафорически описывает смерть и как гостиницу, и как ангела, несущего сновидения. Таким образом, появление ангела на вывеске гостиницы смерти в момент погружения героя в сон делается достаточно мотивированным. Возможно, в подтексте находится и «Красная гостиница» Бальзака, также связанная с темой смерти, крови (ср. с темой вампира). Укажем также и на мотив лающих свирепых псов, заявленный у Бальзака, но никак не проявляющий себя во время ночных блужданий героя повести по берегу реки.
М. Риффатерр показал, что сонет Бодлера интертекстуально связан со стихотворением Жана Кокто 1922 года «Лицевая и оборотная сторона», где также развернут образ гостиницы смерти и, кстати, также появляется образ мистической книги, центральный для фильма Дрейера:
Мы читаем одну сторону книжной страницы, другая спрятана от нас. Мы не можем читать дальше, Знать, что происходит потом
(Кокто, 1925:431).
Но самое любопытное, что Кокто в чрезвычайно сложном фрагменте обращается к мотиву вывески на гостинице смерти:
Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет
никакой вывески (enseigne) А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя,
(cygne) истекающего кровью (qui saigne) И поющего, покуда у него выкручивают шею, Так я узнал бы то, чего я еще не знаю: Место, где сон прервет мой путь, И долго ли мне еще осталось идти
(Кокто, 1925:432).
67
Вывеска, как и книга, здесь — предсказание будущего. Как показал Риффатерр (Риффатерр, 1979:80-81), вовсе не лебедь имеет здесь пророческое значение, но параномазия и спрятанные в тексте параграммы. Вывеска (enseigne) является параграммой глагола «истекать кровью» (saigner), а лебедь (cygne) — омонимом слова «знак» (signe). Таким образом, «истекающий кровью знак» и есть то, что объявляет судьбу, учит (enseigne) судьбе.
Если пророческая функция вывески на «гостинице смерти» заключена в знаке крови, то становится понятна ее связь со всей темой вампиризма и крови, книги о вампирах, предопределяющих судьбу героя на его пути в царство смерти.
Теперь мы можем ответить на вопрос, почему декларированная самим Годаром цитата из Фуллера не является таковой в режиме «нормального» прочтения фильма, а жестяная вывеска на гостинице в фильме Дрейера оказывается не просто цитатой, но своего рода гиперцитатой, наслаивающей один интертекст на другой. Взгляд Патриции сквозь свернутую трубкой афишу органично вписан в повествование «На последнем дыхании», он не несет в себе аномалий, противоречий, интерпретационных сложностей. Поэтому для чтения он не является цитатой. Другое дело — вывеска из «Вампира». Она вставлена в монтаж фильма таким образом, чтобы ее «аномальность» в монтажном ряду всячески подчеркивалась, она ни разу не показана на гостинице в общем плане и таким образом как бы вырвана из диегесиса, искусственно оторвана от своего места в пространстве действия. Фигура на вывеске (ангел с ветвью) для своего сопряжения с сюжетом фильма требует мотивировок, которые невозможно найти в самом «Вампире». Отсылка к «Энеиде» не разрешает до конца всех противоречий. И только напластование интертекстуальных связей позволяет в конце концов ввести этот нарушающий
68
логику рассказа элемент в текст. Аномальный фрагмент органично входит в текст, только став цитатой.
Приведенный анализ может вызвать возражения. Нам могут возразить, что мы не имеем никаких сведений о знакомстве Дрейера со стихотворениями Бодлера и Кокто и т. д. Но в данном случае, как мы стремились показать, этот вопрос не имеет смысла. Даже если Дрейер имел в виду нечто совершенно иное, Бодлер и Кокто позволяют вписать вывеску в текст фильма, а потому выполняют интертекстуальную функцию вне зависимости от намерений автора.
Г. Геральдическая конструкция и принцип «третьего текста»
Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, «Энеиде»). Для его интеграции необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата становится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в текстуальной ткани.
Такая ситуация ставит целый ряд непростых вопросов. Гиперцитата не просто «открывает» текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перспективу. Она наслаивает множество текстов и смыслов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются теснящие друг друга смыслы и тексты, при том, что последние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, уни-
69
тарного смысла. Действительно, с помощью «Энеиды», стихотворений Бодлера и Кокто, мы смогли интегрировать гостиничную вывеску «Вампира» в текст, но эта интеграция осуществлена за счет привлечения весьма разнородных интертекстов. В итоге, смысловая «нормализация» цитаты в фильме приводит к своего рода «декомпенсации» на ином уровне. Гиперцитаты упорядочивают текст, одновременно создавая «вавилон» смыслов.
Эта проблема решается двояко. С одной стороны, интертекстуальность может пониматься как произвольное нагромождение ассоциаций, цитат, голосов, в духе высказывания Годара о людях, которые цитируют то, что им нравится: «В заметках, куда я помещаю все, что может понадобиться для моего фильма, я отмечаю и фразу Достоевского, если она мне нравится. Чего ради стеснять себя? Если вам хочется что-то сказать, есть только одно решение: сказать это» (Годар, 1985:218). Моделью интертекстуальности становятся эти свободно аккумулирующие все, что попадается на пути, заметки. Такое понимание интертекстуальности сформулировал Барт: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего» (Барт, 1989:491). Для Барта эта произвольность аккумуляции смыслов важна потому, что она несет в себе отпечаток непредсказуемой и подвижной жизни.
Однако большинство исследователей стоит на других позициях. Л. Женни замечает: «...интертекстуальность обозначает не смутное и таинственное накопление влияний, но работу трансформации и ассимиляции множества текстов, осуществляемую центрирующим текстом, сохраняющим за собой лидерство смысла. <...>. Мы предлагаем говорить об интертекстуальности только тогда, когда в тексте можно обнаружить элементы, структурированные до него...» (Женни,
70
1976:262). Ему вторит Риффатерр, решительно отвергающий концепцию Барта: «...любое интертекстуальное сближение руководствуется не лексическими совпадениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972:132).
Действительно, только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифицировать смысл в рамках центрирующего текста-лидера. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повторении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе.
Особенно хорошо структурный изоморфизм проявляется в параграммах, где два сообщения с помощью взаимоналожения включены в единую текстовую структуру. Не случайно, конечно, Кристева обнаруживает именно в параграммах «центрирование в рамках единого смысла» (Кристева, 1969:255). Но ей же принадлежит и простая схема интертекстуальных отношений, которые, якобы, могут строиться по трем типам:
1) Полное отрицание (полная инверсия смыслов);
2) Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);
3) Частичное отрицание (отрицается часть текста) (Кристева, 1969:256—257).
Понятно, что такого рода процедуры вообще возможны только при взаимодействии изоморфных друг другу структур. Как иначе можно представить себе, например, «симметричное» или «частичное» отрицания?
Эта потребность в структурности внутри интертекстуальных связей уже давно выдвигает на первый план проблему «текста в тексте» или того, что принято называть «la construction en аbiме». Это выражение, чей дословный перевод — «конструкция в виде пропа-
71
сти», позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию «геральдической конструкцией». Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышеловки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).