Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф — страница 12 из 77

«Геральдическая конструкция» отмечена повышен­ным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство «геральдической конструкции» с тем явлени­ем, которое проанализировал К. Леви-Стросе под наз­ванием «уменьшенная модель» (Дэлленбах, 1976:284). Под «уменьшенной моделью» Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в умень­шенном  виде,  например,  на  живописном  полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, «компенсирует отказ от чувственных измерений при­обретением   интеллигибельных   измерений»   (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце кон­цов не может быть сформулировано с полной очевид­ностью. Мы бы определили эту трансформацию пред­мета в уменьшенной модели, как переход от предмет­ности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая клас­сический пример «геральдической конструкции» — «Менины» Веласкеса со сложным зеркальным про­странственным построением,  приходит к аналогич­ному выводу: «...репрезентация может даваться здесь

72

как чистая репрезентация» (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сход­ное сообщение и тем самым лишь усиливают ощуще­ние самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: «Удвоение — наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман, 1981:14).

«Геральдическая конструкция» в конце концов соз­дает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изомор­физм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформа­цию, вариацию, тем более очевидную, что она накла­дывается на повтор. Но реальное производство смы­сла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает «чистую репрезентацию». Известные нам анализы фильмов с «геральдической конструкцией» только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредото­чены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223—228).

Характерным случаем цитатной «геральдической конструкции», которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изобра­жений. Они также играют роль своего рода «умень­шенных моделей». Резко выделяясь типом кодирова­ния из ткани фильма, они декларируют свою подчерк­нутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть

73

на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из «На последнем дыха­нии» Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо зани­мает экран, за кадром звучит голос Мишеля: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигры­ваешь».

В обоих случаях мы имеем дело почти с тавтологи­ческим удвоением смысла. Показ любовной пары на фоне упоминания о Ромео и Джульетте или юноши с маской — на фоне реплики о блефе, ничего существен­ного не прибавляет к смыслу реплик. И все же... про­ходные реплики, за счет их сближения с цитатами из Пикассо, как будто «приподнимаются на котурнах», приобретают большее значение, принимают на себя что-то от репрезентативности листов Пикассо. Смысл в данном случае не столько открывается, сколько вво­дится в контекст подчеркнутой репрезентации и за счет повтора становится более отчетливым, унитарным. Цитаты здесь подобны красному карандашу учителя. Но этот указующий перст создает и отчетливое ощущение дидактичности,  примитивности простого удвоения. Именно в силу этого «геральдические кон­струкции» в текстах тяготеют к троичности, а иногда и к еще большему умножению двойников. В «Гертруде» (1964) Дрейера героиню мучает навязчивый сон. Она видит себя обнаженной и преследуемой сворой собак. Но в том же фильме фигурирует и большой гобелен, изображающий обнаженную Диану, которую разры­вают на части псы Актеона. Сон удваивается живопис-

74

ной репрезентацией. Но тот же мотив с отчетливос­тью проецируется и на жизненную ситуацию Гертру­ды. Смысл сна, по справедливому замечанию П. Бонитзера, «прозрачен и лапидарен: собаки — это мужчины, чьим желаниям — грубому эрзацу той люб­ви, о которой она мечтает — Гертруда отдается в виде­ниях и гибнет, растерзанная ими» (Бонитзер, 1985:93). Сама очевидность ситуации как будто не требует удвоения, обращения к автотекстуальности. Однако мы имеем не просто удвоение, но утроение коллизии в различных знаковых материях: словах героини, изоб­ражении на гобелене.

Приведем еще один пример. Он взят из фильма Э. Шёдзака и И. Пичела «Самая опасная игра» (1932). Этот мрачный готический фильм рассказывает о при­ключениях двух молодых людей, Рейнсфорда и Евы, потерпевших кораблекрушение у берегов острова, принадлежащего зловещему маньяку графу Зарову, который соглашается отпустить своих невольных гостей на волю при условии, что они уцелеют во время организованной Заровым охоты на них. Зарову при­служивает страшный бородатый слуга Иван. Фильм начинается изображением двери замка Зарова. Круп­ный план показывает нам странный дверной молоток в виде пронзенного стрелой кентавра, держащего в руках обессилевшую девушку. Затем из внекадрового пространства возникает рука (Рейнсфорда), которая трижды бьет дверным молотком в дверь. Этот кентавр с девушкой в руках появляется вторично на гобелене, украшающем лестницу замка. На сей раз делается оче­видным сходство лица кентавра со зловещей физионо­мией Ивана. Но режиссерам этого мало, и они спе­циально подчеркивают сходство кентавра и слуги, в одном из кадров помещая Ивана на фоне гобелена и заставляя его сохранять неподвижность для того, чтобы сходство не оставляло уже никаких сомнений. Изображение кентавра с женщиной не только дважды

75

возникает в фильме — в виде скульптуры дверного молотка и изображения на гобелене, — но и усиленно сопрягается с персонажем фильма. «Геральдическая конструкция» здесь вновь приобретает троичность. Но в гобелене сюжет развернут более полно: в зарослях мы видим и юношу, который пустил стрелу в кентавра и который, разумеется, идентифицируется с Рейнсфордом, будущим победителем в борьбе за жизнь Евы и его собственную. Троичность автотекстуальных свя­зей создает более сложное пространство референций и взаимоотражений, настоящую иллюзию смысловой глубины, особенно если учесть определенные вариа­ции в развертке мотивов.

Т. Кюнтзель, давший превосходный психоаналити­ческий анализ фильма, отмечает: «В теле кентавра сочленяются человек и животное, и эта смесь в своих различных формах (дикий-цивилизованный, природ­ный-культурный, дичь-охотник) составляет проблема­тику    фильма,    поле    его    операций»    (Кюнтзель, 1975:143).    В    таком   контексте   автотекстуальный повтор лишь центрирует тему фильма, выявляет ее и подчеркивает, не прибавляя ничего особенно нового. Но сама фигура кентавра и связанный с ней мифологи­ческий слой позволяют значительно расширить поле референций.   Кентавр,   похищающий   женщину,   — классический мотив мифологии. Кентавры похищали жен у лапифов, кентавр Эвритион пытался похитить невесту Пирифоя, Несс покушался на Деяниру и т. д. Данте помещает Несса, Хирона и Фола в ад (XII, 55— 139), заставляя кентавров охотиться на грешников: Их толпы вдоль реки снуют облавой, Стреляя в тех, кто, по своим грехам, Всплывет не в меру из волны кровавой (Данте, 1950:50).

Уже одна эта цитата из Данте способна придать фильму Шёдзака и Пичела особый метафорический

76

смысл, позволяя по-новому осмыслить и кораблекру­шение, и угрозу болот на острове, и весь смысл охоты.

Но дело не только в этом. Существенней, пожалуй, то, что умножение репрезентаций отрывает персона­жей от заземленной реальности, распыляя ее в отра­жениях и символах. Марк Верне, анализируя мотив загадочного портрета в кинематографе, приходит к выводу, что удвоение героя в живописном изображе­нии «извлекает субстанцию из реальности» (Верне, 1988:89), или, используя выражение Леви-Стросса, при­дает ей «интеллигибельный» характер. Реальность становится носителем смысла, который не всегда имеет формулируемый характер. П. Бонитзер спра­ведливо замечает: «...план-картина всегда провоци­рует удвоение видения и придает изображению харак­тер тайны, понимаемой либо в религиозном, либо в полицейском смысле» (Бонитзер, 1985:32). Действи­тельно, речь идет о конституировании тайны как тако­вой, то есть акцентировании загадочности возника­ющего смысла. Отсюда и острая потребность в умно­жении двойников, наращивании референций. Не слу­чайно, конечно, в «Самой опасной игре» мы как раз и сталкиваемся с соединением детективной загадки с неким религиозным таинством (если иметь в виду отсылку к Данте).

То, каким образом удвоение в «геральдической кон­струкции» требует третьего текста как источника цитирования, можно продемонстрировать на примере фильма А. Сокурова «Спаси и сохрани» (1989). Похо­роны Эммы обставлены в фильме достаточно загадоч­но. Героиню хоронят в трех гробах, внешний из кото­рых циклопически огромен. Само по себе умножение гробов создает ситуацию некой загадки, вызывающей недоумение у зрителя. Поскольку фильм является сво­бодной экранизацией «Мадам Бовари» Флобера, то загадка трех гробов как будто может быть решена обращением к первоисточнику. В данном случае