е, милом доме» мы обнаруживаем в рудиментарной форме следы такого иконографического сдвига. Во втором эпизоде фильма при расставании Мэри дарит своему возлюбленному рождественскую открытку, сопровождая подарок следующим комментарием: «У меня нет моего изображения, чтобы дать тебе, но эта рождественская открытка похожа на меня». Мэри идентифицирует себя с евангельской Марией (единство имени, конечно, не случайно). Через этот символический подарок вся история начинает сдвигаться в библейский ряд. Удивителен ответный подарок Парня с востока: он дает Мэри свои очки — еще один знак визуального сдвига, обмена зрением.
Вытеснение слова в фильме 1914 года проявляется еще и в постепенном превращении песни Пейна в чисто музыкальную мелодию, лишенную слов. Во втором и третьем эпизоде мелодию играет уличный музы-
129
кант, в четвертом — скрипач. Музыка окончательно вытесняет слово.
И, наконец, самой значительной вариацией на тему Браунинга становится «Нетерпимость» (1916). Это утверждение может показаться неожиданным, поскольку сюжет «Нетерпимости», казалось бы, уходит весьма далеко от «Пиппы». Между тем, связь пьесы Браунинга с шедевром Гриффита несомненна, хотя и подвергнута чрезвычайно сложной маскировке.
Эта маскировка проступает в статье Гриффита 1916 года, написанной сразу же после завершения фильма («Нетерпимость» выходит на экран 5 сентября, статья появляется в «Индепендент» 11 декабря). Гриффит вновь возвращается к болезненно притягивающей его теме «театр и кино», размышляя об ограниченности театральных возможностей: «В границах старого театра для иллюстрации определенной фазы действия было невозможно рассказывать более двух историй; впрочем, и две-то было трудно вывести на сцену. В моем же фильме «Нетерпимость» — это первый пример, который мне приходит на ум — я рассказываю четыре истории...» (Гриффит, 1982:88).
Примечательна эта забывчивость Гриффита, который более не помнит, что в пьесе Браунинга было именно четыре эпизода — магическая цифра, восстановленная им в «Доме, милом доме» и перенесенная в «Нетерпимость». Четырехэпизодичная структура — самый прямой указатель на связь с первоисточником. Но в данном случае Гриффит прибегает к еще одной процедуре маскировки. Он удаляет из фильма на сюжетном уровне главный знак браунинговской пьесы — музыкальную тему (остающуюся в виде небольшого рудимента — персонажа-рапсода из Вавилонского эпизода).
Обработка браунинговской пьесы Гриффитом на каждом новом этапе идет через вытеснение источника, декларированного на прошлом этапе, в предше-
130
ствующих вариациях, и через замещение его иным источником. В фильме 1909 года вытеснялся театральный источник и вместо него декларировалось слово Браунинга. В варианте 1914 года вытесняется уже слово Браунинга, маскируемое «слабой» фигурой Пейна, и в качестве источника декларируется музыка и Писание. В «Нетерпимости», еще два года спустя, вытесняется музыка. Но, как и раньше, источник, декларируемый в прошлом, подвергаясь вытеснению, приобретает особое значение для нового текста. Из текста изгоняются лишь внешние проявления того, что принципиально значимо.
В чем же обнаруживаются следы музыкального влияния в «Нетерпимости»? Прежде всего в самой форме фильма с типично музыкальным проведением мотивов и их транспонированием. Но не только в этом. Все четыре сюжета «Нетерпимости» (вавилонский, палестинский, парижский и современный американский) объединены образом женщины, качающей колыбель (Л. Гиш), о котором подробнее речь пойдет в следующей главе. Этот образ позаимствован из поэмы Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей», где качающаяся колыбель уподобляется морю. Но, как показал Лео Шпитцер, песнь моря в поэтической традиции устойчиво связана с пением птицы и хором человеческих душ, взывающих к Христу. Шпитцер же указывает на тесную связь мотива трагической гибели и преображения Филомелы со страстями и преображением Христовыми (Шпитцер, 1962:17—18). У Уитмена связь колыбели-моря и птичьей песни заявлена в сюжете поэмы. При этом контрапункт птичьей песни и шума моря должен открыть герою Уитмена некое особое слово:
«Одно только слово (я должен его добиться), Последнее слово — и самое главное, Великое, мудрое, — что же? — я жду»
(Уитмен, 1982:224)
131
И это слово явлено в фильме Гриффита. Семь раз изображение колыбели соединено в фильме с изображением Книги, которую Гриффит называет «Книгой нетерпимости». Интертитры, идущие вслед за изображением книги, выполнены на фоне различных видов письма: иероглифов — для вавилонского эпизода, иврита — для палестинского. Вместе с музыкальным мотивом колыбели (и колыбельной) в фильм проникает новый вид письменного слова — иероглифический, обозначающий непроницаемое для нас Первослово, то, которым владел розенкрейцер Занони.
«Нетерпимость» резко расширяет сферу отсылок к Первокниге, намеченную в фильме 1914 года. Музыка как первоисточник вытесняется в зашифрованный подтекст, чтобы окончательно замкнуть текст Гриффита на некую мистическую иероглифику, по существу, непроницаемую для современного сознания. Таким образом окончательно изгоняются все указания на промежуточные источники, на длинную череду предшественников. «Нетерпимость» как самый «сильный» текст Гриффита откровенно заявляет о своем выходе на Первоисточник, на первокнигу, первослово. В этом смысле Гриффит опирается на традицию Уитмена с его пониманием «Листьев травы» как нового Писания, восходящего к первоистокам. За всем этим пафосом изгнания предшественников возникает и призрак самой замечательной поэмы Браунинга «Кольцо и книга», в которой развернута чрезвычайно сходная концепция источника. Браунинг, рассказывая о том, как он почерпнул свой сюжет из так называемой «Старой желтой книги», неожиданно возводит свою поэму к библейской Книге Бытия и указывает на способность некой Сверхкниги гальванизировать жизнь (Браунинг, 1971:43—44). Между поэмой Браунинга и фильмом Гриффита много общего. Само название поэмы «Кольцо и книга» могло бы вполне подойти фильму Гриффита с закольцованностью его
132
конструкции и постоянной референцией к Книге как первоисточнику.
Американский киновед М. Ханзен показала, что для «Нетерпимости» характерна оппозиция «аллегория (иероглифика) — профанный письменный текст». При этом главная аллегория фильма (сверхиероглиф) изображает мать (первоисток), а профанное письмо ассоциируется с бесплодными старыми девами в современном эпизоде. Она же убедительно показала, что весь современный эпизод постоянно комментируется в иероглифическом слое. Так, трем паркам, прядущим нить жизни на заднем плане за колыбелью, соответствуют три дамы из окружения мисс Дженкинс, преследующие молодую мать, и три палача с бритвами в эпизоде казни (Ханзен, 1986). Таким образом, современная история постоянно получает аллегорическую параллель и через нее возводится к символическим первоистокам текста.
Но, пожалуй, наиболее существенным аспектом подлинного новаторства «Нетерпимости» можно считать неожиданный качественный скачок — превращение процедур маскировки источника в структуры нового киноязыка.
Вытеснение источника в тексте на уровне сюжета превращалось в пространственное его дистанцирование. Вспомним странную просьбу Павсания, обращенную к музыканту в «Эмпедокле на Этне» Арнольда: «Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии». Для Гриффита принципиально важна ситуация разобщенности, разлученности героев. В фильме «Дом, милый дом», например, визуальный контакт постоянно заменяется слуховым. Люди слышат, но не видят друг друга.
На уровне киноязыка наличие этой дистанции является мотивировкой и необходимым условием для включения механизма чередующего или параллельного монтажа, прославившего гриффитовский кине-
133
матограф. В «Нетерпимости» источник вытеснен из диегесиса полностью. И аллегорическая книга, и женщина с колыбелью находятся вне рассказываемых историй, организуя их сочленение из внедиегетического пространства. В конце концов, можно даже утверждать, что резкое дистанцирование источника в «Нетерпимости» является условием реализации того особого виртуозного монтажа разнесенных во времени и пространстве слоев, который характеризует этот выдающийся фильм.
Долгая история с многократным вытеснением источника кончается превращением фигур вытеснения в фигуры нового языка. Вероятно, к этой точке, как к своего рода идеалу, тяготеет история искусств, строящаяся на беспрерывном вытеснении предшественников. Цепочка таких вытеснений в какой-то момент завершается триумфом языковой мутации, появлением новых языковых структур, увенчивающих художника вожделенным венцом «сильного» поэта.
Творчество Гриффита предлагает искусствоведу уникальный по своему богатству материал. Гигантское количество сделанных Гриффитом фильмов и часто встречающиеся вариации одного и того же сюжета, мотива, языковой структуры позволяют исследователю почти вплотную прикоснуться к скрытым механизмам многократного цитирования и их семантике.
Мы убедились в том, что многократное цитирование одного и того же интертекста не только создает «геральдическую конструкцию» со всеми вытекающими из этого смысловыми последствиями. Реальная ситуация оказывается сложнее. Каждая последующая цитата может служить маскировке предыдущей, сокрытию тех путей, которыми шло движение смыслов. Многократное переписывание «первоисточни-
134
ка» может в некоторых случаях стать основой модели кинематографической эволюции. Интертекстуальная модель киноэволюции в целом ряде аспектов порывает с традиционными концепциями развития истории кино. Эти последние сводятся к двум господствующим вариантам. Первый можно назвать теорией заимствования, второй — теорией медленного вызревания кинематографических элементов в недрах культуры. Согласно первой теории, кино заимствует сложившиеся в иных сферах культуры структуры и осваивает их; согласно второй, сама культура медленно движется к кино, порождая внутри себя квазикинематографические элементы. Эта модель вызревания в целом носит телеологический характер, так как постулирует кинематограф в качестве некой заданной культурой точки, к которой она стремится. Обе эволюционные концепции тесно связаны друг с другом. Однако, с их точки зрения, часто практически невозможно понять причины обращения кино к тем или иным явлениям культуры, в частности, к литературе.