Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф — страница 29 из 77

В фильме есть два «крупных» плана — оба раза это планы набегающей волны. Первый раз изображение волны возникает перед титром: «Ползущий прилив поднялся на песок — и к ней, и к ней по песку, и вокруг и вокруг песка, и никогда она не вернется домой». Затем мы видим тело Мэри на волне. Эти три кадра вводят финал фильма, когда Бобби выносит Мэри из

171

воды, и к ее телу подходят рыдающие родители. Вол­на, бьющая в берег, выступает как символ вечной раз­луки и наступающего соединения. Первоначально этот мотив проведен на уровне интриги, но затем он повторен вновь в соответствии с духом трансценденталистской поэтики. Два рыбака на берегу прислушива­ются. Надпись — «Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой она коров через пески Ди». Вдали появляется неясная фигура Мэри, Мэри кричит. Волна набегает на песок. Как мы видим, в конце героиня появляется как чистая визуализация эхо. Перед нами вновь морское видение, возникающее из реверберации звуков, ритмического биения стихотворной строки и ударов прибоя. Р. Томазино, разбирая фильм Гриффи­та, отмечает очевидную аномалию. В финале фильма рыбаки слышат Мэри (что подчеркивается и титром), но не видят ее. Призрачная фигура кричащей Мэри, по мнению Томазино, видна только нам, зрителям (То­мазино, 1975:175) и является как бы визуализацией невидимого эха. С точки зрения сегодняшней нарра­ции, данный гриффитовский эпизод действительно аномален, в то время как видение, посещающее жену Эноха Энни Ли, может прочитываться как классиче­ский монтажный переброс, то есть первоэлемент перекрестного монтажа. Однако, вероятней всего, для десятых годов оба эпизода в языковом смысле эквива­лентны, оба воспроизводят возникновение символа из корреспондирующей реверберации. В этом отноше­нии значима повторность финала, сначала на пове­ствовательном уровне, а затем как бы уже на уровне трансцендентных смыслов. Оба финала «отбиваются» от основного текста символическими планами волны (последний план в структуре фильма занимает место симметричное первому титру, вводящему тему эха, и потому структурно эквивалентен ему). Первый финал дает ключ для чтения второго (расставание-соедине­ние), первый финал относится как бы к сведенборгов-

172

скому материальному миру, второй — к корреспонди­рующему миру духовному.

«Пески Ди» и «Энох Арден» демонстрируют нам два способа нормализации языковых аномалий. В первом случае такая нормализация осуществляется через литературный интертекст (стихотворение Кингсли), Во втором случае чередующий монтаж может быть объяснен через большую группу текстов трансценденталистской ориентации, но такое объяснение оказы­вается излишним, так как последующая кинематогра­фическая эволюция нормализовала монтажный прием Гриффита как классическую фигуру монтажа. Во вто­ром случае литературный интертекст выполняет поэтому иную функцию. Он объясняет генезис данной монтажной фигуры, ее первоначальный смысл, он снимает аномальность ее происхождения. Последу­ющая традиция может элиминировать интертек­стуальность, и это имеет существенное значение для понимания того, как строится история кино, в значи­тельной степени интегрирующая аномальный казус, цитату в кажущуюся логической линию языковой эво­люции кинематографа. Интертекстуальность, таким образом, заменяется последующими историографами анализом эволюции киноречи, понимаемой почти исключительно как ответ художника на возникающие проблемы киноповествования.

Между тем экранизация стихотворения Кингсли, в которой изображение «рождается» из слуховой ревер­берации, показывает, что некоторые неортодоксаль­ные, с сегодняшней точки зрения, фигуры киноречи могут явиться ответом вовсе не на нарративные слож­ности, а например, быть результатом поиска эквива­лентности изображения поэтическому фонизму (в дан­ном случае, в контексте сведенборгианской традиции, уравнивающей звук и изображение). Поэтическое зву­чание, «реверберация» звуков, анаграмма могут оказа­ться подлинным интертекстом для фигуры киноречи.

173

Поэтико-философский интертекст между тем может позволить по-новому понять и гриффитовскую наррацию, также гораздо менее ортодоксальную, чем это часто принято считать. Так, анализируя «Пески Ди», мы говорили о наличии двух слоев фильма, своего рода удвоенного сюжета, один из которых раз­ворачивается в плоскости мелодраматического расска­за, а второй — в некой «духовной» сфере. Возникает закономерный вопрос: каким образом связаны эти два уровня повествования?

Рассмотрение чисто фабульной линии в фильмах Гриффита выявляет некоторые не фиксируемые нашим восприятием особенности, указывающие на общее направление поисков режиссера. Уже в 1909 году в фильме «Гонка во имя жизни» Гриффит ис­пользует особую форму чередующего монтажа, кото­рая затем будет им часто применяться (в частности, в «Нетерпимости»). Этот фильм — классическая мело­драма, рассказывающая о том, как брошенная жен­щина посылает отравленные конфеты новой невесте своего бывшего жениха. Ключевой эпизод фильма строится на двух сериях планов. В одной жених, узнав о случившемся, мчится к своей девушке, дабы пре­дотвратить несчастье. В другой — ни о чем не подозре­вающая невеста получает конфеты, разворачивает их и готовится попробовать сласти. Специфика гриффитовского монтажа (ставшего для нас чем-то совер­шенно привычным) заключается в том, что он преры­вает действие каждого плана, вне зависимости от его завершенности, в самом драматическом месте. Изу­чавший фильм Т. Ганнинг отмечает, что предшеству­ющая система повествования, опробованная на филь­мах-погонях, была ориентирована на воссоздание непрерывности действия (если преследуемый выходил из кадра в предыдущем плане, он обязательно появ­лялся в следующем). В то же время Гриффит нару­шает континуальность действия (разработка которой

174

ему обычно приписывается), членя его постоянными и произвольными разрывами (Ганнинг, 1984^а:141).

Таким образом, сюжет этого и многих других филь­мов Гриффита оформляется как движения двух героев к сближению в финале, постоянно искусственно разру­шаемое монтажем. Драматическая коллизия множе­ства фильмов режиссера, укорененная в классической мелодраме, это соединение-разлучение людей, их пси­хологическое единение вопреки пространственному или монтажному разлучению. Обрыв плана на куль­минации подчеркивает драматизм этой важнейшей для гриффитовского кинематографа ситуации. В самом оформлении повествования на монтажном уровне вос­производится практически та же идейная проблемати­ка, что и в «Энохе Ардене» или «Песках Ди». Однако здесь она как бы «поглощена» сюжетом. И полнота этого поглощения обеспечивается совершенной на сегодняшний день стертостью тех монтажных фигур, которые использовал Гриффит. Трансцендентный слой его фильмов обнаруживается поэтому лишь в местах языковых «нелогичностей», зримых аномалий.

Следует также отметить, что «видения» не являются изобретением Гриффита, но восходят к традиции, вве­денной в зрелищную культуру XIX века волшебным фонарем. Ранним примером видения в театре можно считать его использование в «Замерзшем» (1857) Ч. Диккенса и У. Коллинза, где путешественник, гре­ющийся у костра на Северном полюсе, неожиданно видит оставленную им на родине девушку (Фелл, 1974:31). Сходство этого эпизода со встречающимися позже у Гриффита не подлежит сомнению. Театраль­ные видения давались через прозрачную вуаль задни­ка. В раннем кино, у Мельеса или Портера («Жизнь американского пожарного», 1903; «Хижина дяди Тома», 1903), видения, данные как бы в облаках, часто вводятся внутрь кадра, занимая его верхнюю часть или возникая в специальном кругу или рамке. Это появле-

175

ние видений в каше связывает их с кадрами подсматри­вания, также даваемыми в каше (изображающих замочную скважину, окуляр подзорной трубы и т. д.). Кадры подсматривания так же, как и видения, зада­вали между героем и объектом его желания (часто сексуальным) непреодолимую дистанцию (Мари, 1988). Во всех случаях видения резко выделялись из хода повествования, и их дистанцированность от субъ­екта лишь подчеркнуто мотивировала эту процедуру выделения. Иногда видения давались в виде застыв­ших живых картин, и этим решительно противопо­ставлялись движущемуся изображению кинематогра­фа. Такие застывшие изображения встречаются у Гриффита уже с 1909 года («Спекуляция пшеницей»). Видения были элементарнейшими средствами включе­ния дистанцированного (и в качестве эротического объекта, и в качестве трансцендентного) в мир про­странственной близости и материальной осязаемости. В этом смысле их использование Гриффитом не пред­ставляется чем-то экстраординарным. Необычен, однако, монтажный статус этих видений в его филь­мах.

В самой ранней его кинематографической работе — «Старый ростовщик Исаак» (март 1908), снятой, веро­ятно, Уоллесом Маккатчеоном по первому сценарию Гриффита, еще не ставшего режиссером — имеется один удивительный для того времени план. «Старый ростовщик Исаак» — обычная мелодрама: мать тяжело больна, но ее вместе с детьми собираются выселять из дома. Тогда маленькая девочка отправля­ется по благотворительным организациям в поисках денег, которые ей дает лишь старый еврей — ростов­щик Исаак. Весь фильм строится как последователь­ное описание перемещения девочки, ориентированное на незыблемую континуальность рассказа. Но вдруг, когда девочка в одном из бюро читает протянутую ей бумагу, действие прерывается, и мы видим ее мать,

176

задыхающуюся в приступе кашля и затем в изнеможе­нии падающую на постель. Далее действие продол­жается с того самого момента, где оно прервалось. План матери никак не вписывается во временную последовательность фильма. Но ничто не маркирует его как видение (здесь нет ни вуали, ни застывшего движения, ни каше, ни других условных указателей иной повествовательной модальности). Американская исследовательница Э. Боусер, пораженная странно­стью монтажа фильма, приходит к выводу, что перед нами видения (Боусер, 1984:39—40), но вывод этот в основном опирается на монтажную аномальность эпи­зода. Не имея возможности убедительно интегриро­вать план в фабулу, исследовательница (и в этом она мало чем отличается от «простого» зрителя) выну­ждена отнести его к умозрительному уровню пове­ствования, сфере видений, идеальной сфере сюжета.