Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф — страница 4 из 77

Сказанного достаточно. Иконографический симво­лизм слона чрезвычайно плохо сочетается со всем вавилонским контекстом и с содержанием вавилон-

Пастроне. «Кабирия», 1914. Слоны — один из вероятных источников «Нетерпимости»

24

ского эпизода фильма, где великий город древности вполне традиционно понимается как воплощение плотского греха. Таким образом, иконография не только не проясняет смысла этой детали, но, наобо­рот, делает ее появление еще более загадочным.

Между тем у вавилонской декорации есть еще один изобразительный источник, имеющий, вероятно, не меньшее значение, чем «Кабирия», — это картина анг­лийского живописца Джона Мартина «Пир Валтасара» (1820). Гриффит хорошо знал эту картину, чья репро­дукция находилась в объемном альбоме изобразитель­ных материалов, собранных им для фильма (Хенсон, 1972:504). Очевидно, что по общей концепции декора­ция Вавилона копирует картину Мартина. В картине, как и в декорации Гриффита, есть огромные колонны, но увенчанные не слонами, а змеями. Змея — вообще главное символическое животное в картине Мартина, она обвивает колонны в левой части полотна и фигуру идола в глубине дворца. Ее присутствие в картине анг­лийского живописца мотивировано двояко. Это и сим­вол греха, и одновременно животное вавилонской мифологии — «змей тьмы» Тиамат, уничтоженный основным солнечным и светоносным божеством вави­лонян Мардуком. Но в картине Мартина есть и слоны — правда, в виде почти незаметных декоративных атрибутов. Воздев хоботы, они стоят в основании трона Валтасара, а на их спинах также покоятся изо­гнутые в атаке змеи.

Любопытно, что Гриффит заменяет змей слонами, то есть животными, традиционно считавшимися ан­тагонистами змей. Эта замена покажется особенно странной в свете тех метаморфоз, которым подвергся «Пир Валтасара» Мартина в культуре XIX века. В 1831 году эпигон Мартина X. С. Силоуз создал гра­вюру «Разрушение Вавилонской башни» — явное подражание Мартину, — где появляются четыре огромных скульптуры слона (Фивер, 1975:110—111).

25

Дж. Мартин. «Пир Валтасара». 1820

26

Под влиянием Мартина Виктор Гюго пишет поэму «Небесный огонь», повествующую о разрушении Вавилона, Содома и Гоморры. И здесь неожиданно возникают «гранитные слоны, несущие гигантский купол» (Гюго, 1872:20). Поэму иллюстрировал извест­ный гравер Луи Буланже, выполнивший свою иллю­страцию (1831) под несомненным влиянием Мартина (Жейже, 1970:11; Томплсон, 1965:255). В левой части гравюры Буланже стоит на задних лапах огромная ста­туя слона. На заднем плане видно пылающее здание, где слоны служат кариатидами и украшают капители колонн, с точностью предвосхищая аналогичный мотив у Гриффита.

Таким образом, Гриффит вписывается в определен­ную иконографическую традицию, восходящую к «Валтасарову пиру» Мартина. При этом данная тради­ция связана не с Карфагеном, но с Вавилоном. Возни­кает вопрос: что предопределило возможность введе­ния слонов в контекст гибели греховного города?

Надо сказать, что элементы амбивалентности воз­никают в символике слона достаточно рано. Известно, что один из адских демонов Бегемот мог принимать обличив слона (Коллен де Планси, 1863:86). На гра­вюре известного франко-голландского художника Бернара Пикара «Божество, которое по мнению сингалезцев, дает мудрость, здоровье и благосостояние» (из серии «Религиозные церемонии и обычаи», 1723— 1731) изображен козлоногий идол со слоновьей мор­дой, ритуал поклонения которому очень напоминает черную мессу. Показательно, однако, что на этой дву­смысленной гравюре все же представлено божество, дающее мудрость и благосостояние.

Гораздо более отчетливо негативные обертона в символике слона проступают после открытия порту­гальцами близ Бомбея острова Элефанты. Здесь были обнаружены пещерные храмы с многочисленными статуями слонов и красноречивыми остатками фалли-

27

Л. Ланглес. «Древние и современные памятники Индустана», 1821.

Эma гравюра, — возможно, непосредственный иконографический источник колон в «Нетерпимости»

28

ческого культа в виде огромных гранитных линг. Это открытие оказало сильное воздействие на воображе­ние европейцев, увязав мотив гибели города идолопо­клонников и грешников со скульптурой слона. Именно на Элефанте были обнаружены слоны в виде кариатид по соседству с хранилищами каменных фаллосов (Ланглес, 1821:147—170). Уже в конце XIX века Фелисьен Ропс в графическом листе «Идол» изобра­жает слона с хоботом в виде фаллоса. Вся гравюра предстает как аллегория порока. Бодлер в стихотворе­нии «Плаванье» также изображает «идолов с хобота­ми» в городе сладострастия:

Приветствовали мы кумиров с хоботами, С порфировых столбов взирающих на мир. Резьбы такой — дворцы, такого взлета — камень, что от одной мечты — банкротом бы — банкир...

Надежнее вина пьянящие наряды

Жен, выкрашенных в хну — до ноготка ноги,

И бронзовых музей в зеленых кольцах гада...

(перевод М. Цветаевой. Бодлер, 1970:214).

Как видим, у Бодлера слоны соседствуют со змеей в общем смысловом контексте.

Эта «новая», маргинальная, побочная по отноше­нию к классической иконография включает в себя еще один кинематографический текст — фильм Жоржа Мельеса «Семь смертных грехов» (1900). В фильме есть аллегорический эпизод «Замок гордыни». Алле­гория гордыни здесь выполнена в традициях того тра­диционного символизма, о котором писал Панофский. Смертные грехи тут олицетворены женскими фигура­ми. Гордыня — женщина, возникающая из оперенья павлина, классического олицетворения тщеславия, но не только. В бестиарии XIII века, «Книге сокровищ» Брунетто Латини, указывается, например, что связь павлина с грехом выражается в «змеиной голове и дья-

29

Вольском голосе» этой прекрасной птицы (Латини, 1980:210). Впрочем, не нужно уходить так далеко в историю. Павлин как символ греха возникает во фран­цузской культуре в конце XIX века, например, в кар­тине Эдмона Аман-Жана «Девушка с павлином» (1895) или в стихотворении Пьера Луиса «Женщина с павли­нами» (1891), где описывается совокупление женщины с этими птицами (Делевуа, 1982:124).

Для нас же существенно то, что в этом аллегоричес­ком контексте на стене замка Гордыни возникает изображение слона, задравшего хобот.

Вышесказанное помогает расшифровать символи­ческий смысл фигуры этого животного в «Нетерпимо­сти». Он может быть прочитан как знак гордыни, порока, греха, отмечающий проклятием гибнущий Вавилон. Но смысл этот возникает не в русле тради­ционной иконографии, а на пересечении целой группы текстов, принадлежащих романтической и символист­ской традиции.

Между тем проведенный нами анализ ставит целый ряд непростых вопросов, на которые трудно дать однозначный ответ. В конце концов, мы не можем утверждать, что Гриффит сознательно использовал фигуру слона именно в данном символическом контек­сте. Мы имеем лишь твердое свидетельство о том, что режиссер видел «Кабирию» и был знаком с «Пиром Валтасара» Мартина. Если считать фигуру слона заимствованием у Пастроне, то можно предположить, что статуи в «Нетерпимости» есть простое воспроизве­дение понравившегося Гриффиту декоративного мотива, не имеющего никакой символической нагруз­ки. Однако мы не можем с полной уверенностью утверждать, что статуи слонов вообще являются цита­той из Пастроне, а не из Мартина, у которого слоны (пусть в виде второстепенного мотива) также фигури­руют. Более того, мы не можем с полной уверенно­стью утверждать, что Гриффит не знал гравюр Сило-

30

уза, Буланже или Фелисьена Ропса, а также стихов Гюго и Бодлера (хотя последнее маловероятно), фильма Мельеса. А это означает, что заимствование могло быть осуществлено и из иного источника.

Но может быть существенней иное. То, что Густав Шпет называл «генеалогическим любопытством», стремление узнать, что происходит из чего, не только ничего не объясняет, но часто лишь запутывает ситуа­цию. Шпет остроумно заметил: «Образуется порода людей, завинчивающих свое глубокомыслие на том, чтобы не понимать, что говорит N, пока неизвестно, каких родителей N сын, по какому закону он воспитан, каковы его убеждения и проч. Беда в том, что и тогда, когда они все это знают, они все-таки ничего не пони­мают, потому что их всегда раздирает на крошечные части сомнение, не лжет ли правдивый N в данном слу­чае и не говорит ли правду лгун М в этом случае?» (Шпет, 1989:396)

«Генеалогическое любопытство» чаще всего мето­дологически бесплодно. В конце концов, мы никогда не сможем узнать ни подлинного источника, ни моти­вировок заимствования, ни однозначного смысла фигуры слона в декорациях. Мы оказываемся перед лицом текста и определенной совокупности культур­ных фактов, которые, возможно, с этим текстом соот­несены. Между тем эта совокупность фактов позво­ляет нам не только достаточно убедительно прочитать смысл символа, но и соотнести «Нетерпимость» с определенной культурной традицией. В итоге иконо-логический анализ позволяет нам понять «внутреннее значение» символа, которое, по словам Панофского, «часто неизвестно самому художнику или может крас­норечиво отличаться от того, что он сознательно стре­мился выразить». Но это внутреннее значение возни­кает на перекрестке определенного текста (вавилон­ский эпизод «Нетерпимости») и широкого поля куль­туры.

31

Иконологический анализ, таким образом, по суще­ству не стремится решить вопрос об устремлениях автора и его мотивировках, он стремится дать опреде­ленный инструмент для чтения текста. Только чте­ние, восприятие в итоге и могут явиться полем науч­ного исследования, поскольку текст существует един­ственно в восприятии зрителей и читателей (а не в интенциях автора) и потому, что только в чтении производится смысл.

Иконология позволяет нам ввести историю, тради­цию, предшествующую культуру в смысловое поле конкретного текста, но она оставляет многие вопросы нерешаемыми, попросту вынося вопрос о конкретном заимствовании и влиянии за рамки своей проблемати­ки. Панофский так определяет «средство интерпрета­ции» в иконологии: «Синтетическая интуиция (знаком­ство с основ