Обращение литературной модели Сандрара на кинематограф носило двойственный характер. С одной стороны, речь шла о действительном увлечении кинематографом как генератором нового языка, с другой — о камуфлировании собственных литературных методов, проецировании их на сферу иного искусства.
Ганс, испытавший сильное влияние Сандрара, в своем «главном» теоретическом тексте так формулирует эту проблему: «Процесс создания сценария совершенно противоположен процессу написания романа или театральной драмы. Здесь все приходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясняется <...>; земля уже обрела форму, существа — еще нет. Вращается калейдоскоп» (Ганс, 1988:69). Далее Ганс описывает, как создаются существа, «человеческие машины», и как они готовятся к работе. Весь процесс создания фильма совершенно идентифицируется им с сотворением мира (здесь играет роль и демиургический комплекс Ганса) и резко противопоставляется литературе. Эта концепция Ганса как будто продикто-
247
вана Сандраром, который, всячески подчеркивая противоположность кино и литературы, сам постоянно строил свои литературные тексты по «кинематографической» модели.
Легко прощая заимствование собственных идей художникам и кинематографистам, активно насаждая их среди представителей иных искусств, Сандрар, однако, крайне негативно относился к их использованию собратьями по перу, видел в подобных заимствованиях посягательство на свой приоритет. Ж. Эпштейн вспоминает о тяжелой и длительной ссоре между ним и Сандраром, заподозрившим его в подобном грехе (Эпштейн тогда еще не работал в кино) и требовавшим от него, чтобы он остановил публикацию своей книги «Здравствуй, кино» (1921). Эпштейн не совсем понимал причины гнева своего вчерашнего покровителя. Речь же шла о книге Эпштейна, во многом дублировавшей «Азбуку кино» самого Сандрара и также задуманной как идеальная литературная модель кинематографа (Эпштейн, 1974:42, 48—49).
Но, пожалуй, наиболее изощренную систему отношений между поэтиками различных искусств Сандрар реализовал в балете «Сотворение мира» (1923). Эта работа имеет исключительно важное значение для понимания «Механического балета», потому что именно в ней, непосредственно перед созданием фильма, сотрудничество Сандрара и Леже (оформителя балета) достигло кульминации. Балет был создан на либретто Сандрара и музыку Дариуса Мийо хореографом Жаном Берлином для «Шведского балета» Рольфа де Маре. Сандрар использовал для либретто африканскую легенду о сотворении мира из собственной «Негритянской антологии». Но эта тема имела для него и гораздо более глубокое значение. Речь шла о балете генезиса мира и генезиса текста.
Спектакль строился как порождение зрелища из хаоса: «Круг открывается, — писал Сандрар в либрет-
248
то, — три божества вершат новое колдовство, и мы видим, как бурлит бесформенная масса. Все движется, появляется чудовищная нога». Далее из хаоса возникает пара, «и покуда пара танцует танец желания, а затем совокупления, все те бесформенные существа, что оставались на земле, незаметно появляются и включаются в хоровод, и ускоряют его до головокружения» (Шведские балеты, 1970:29). Описание, во многом совпадающее с иными текстами Сандрара того же круга — в частности, с комментарием к «Окрашенным ритмам» с их сотворением мира из совокупления эмбрионов. Леже удалось создать яркий пластический эквивалент литературной программе поэта. Вот как описывает работу Леже над балетом Пьер Декарг: «Для «Сотворения мира» он сначала создал ощущение хаоса, чтобы затем породить в сознании зрителей понятие порядка, организации, творения организованной жизни. Когда занавес поднимался, глаз видел исключительно загроможденную сцену в полном беспорядке и не мог разобрать, где кончаются декорации и где начинаются персонажи. Потом постепенно некоторые декоративные элементы приходили в движение, декорации раздвигались, облака поднимались к небесам; можно было различить странные животные массы, которые начинали колебаться; ритм ускорялся...» (Декарг, 1955:67—68). Работа Леже над пластическим воплощением текста Сандрара велась уже на грани кинематографа. Выше мы отмечали сильнейшие кинематографические обертона темы «сотворения мира» у Сандрара. Работа над балетом, вероятно, актуализировала стремление ввести в сложные отношения кино и литературы третью семиотическую систему, которой оказывается танец. Сандрар и раньше включал в свои «кинематографические» тексты мотив ритуальных танцев (а именно с поэтикой африканского ритуального танца и был связан балет «Мийо»). В «Конце света» он дважды возникает во второй главе
249
«Барнум религий»: «Негритянские, океанические, мексиканские фетиши. Гримасничающие маски. Ритуальные танцы и песни» (Сандрар, 1969, т. 2:13). И далее: «.. .застывший ужас негритянских масок, жестокость танцев...» (Сандрар, 1969, т. 2:14). Но наиболее отчетливо негритянский фетиш и кинематограф связываются между собой в «Мораважине». В описании психиатрической клиники, куда попадает рассказчик Реймон ла Сьянс, есть следующий красноречивый фрагмент: «На белых плитках комнат — ванны, эргометры <...>, они появляются, как на экране, той же дикой и устрашающей величины, какую имеют предметы в кино, той же величины интенсивности, что является мерилом негритянского искусства, индейских масок и первобытных фетишей, величины, выражающей внутреннюю энергию, яйцо, великолепную сумму постоянной энергии, которую содержит каждый неодушевленный предмет» (Сандрар, 1956:30).
Таким образом, крупный план получает в качестве символа негритянский фетиш. Он же связан с анимистической энергией вещи и символом яйца как первоэлемента, из которого творится мир. Крупный план оказывается некой генной корпускулой, из которой рождается мироздание. Крупный план предмета в кино и негритянский фетиш на мифологическом уровне взаимозаменяемы. Вся эта мифология внедряется Сандраром в балет, где круговые формы приводятся в движение (мифо-эротический эквивалент совокупления), где фетиши и маски порождают энергию творения. В ином кинематографическом тексте, сценарии «Лихорадящая жемчужина» (также символ творения), тема танца уже вводится внутрь самого киноязыка и также связывается с дроблением тела на крупные планы (фетиши) и эротической мифологией (отметим также, что речь идет о ритуальном индийском танце танцовщицы Руга):
250
«507. Крупный план. Руга неподвижна, как будто на нее нисходит вдохновение.
508. Наплыв на головокружительный вихрь танца. Быстрота вращения (попробовать несколько опрокинутых точек зрения) через опрокидывание точки съемки.
509. Flash и различные крупные планы деталей этого танца: палец, лопатка, раздвинутые пальцы ног, напряженное усилие живота, тяжелая одышка бедер и т. д.» (Сандрар, 1969, т.2:111).
Близкое по характеру эротическое описание кинематографического танца Руга есть и в эпилоге сценария, планы 829—840 (Сандрар, 1969, т.2:128).
Таким образом танец, становясь эротическим символом, включается в сандраровский миф о творении как еще один художественный «подъязык». Кино понимается как механизм разрушения-созидания мироздания. Танец — как механизм размножения. Отсюда различные формы движения, особенно круговые и овоидные, в подтексте связываются с оплодотворением мира и мифологически описываются как танец.
Все это мы сполна находим в «Механическом балете» Леже, чье название безусловно отсылает к опыту работы в «Шведском балете» Рольфа де Маре и к кругу идей Сандрара.
Господство круговой формы в фильме, всевозможные ее варианты, как уже указывалось, связаны и с длительной дискуссией с Делоне, и с мистической символикой, но также — с эротическим символом рождения. В 1924 году Леже объясняет притягательность круга его «первородностью»: «Всякий предмет, имеющий в своей основе круг в качестве изначальной формы, всегда желанен как притягательная ценность» (Леже, 1965:141). В позднем тексте «Цирк» (1950), где развернута настоящая апология круга, притягательность этой формы объясняется некими «чувственными» мотивами: «Существует зрительное тактильное
251
удовлетворение от круглой формы. Настолько очевидно, что круг приятен... <...>. Вода, подвижность воды, человеческое тело в воде, игра чувственных и обволакивающих кривых — круглая галька на пляже, подбираешь ее и трогаешь» (Леже, 1965:153).
Эротизация круговой формы здесь, конечно, не имеет грубо сексуального оттенка, но вполне согласуется с «творящим порывом» Сандрара как мифологемой. Одновременно с Леже—Сандраром эротизации круговой формы отдал дань и Марсель Дюшан.
В 1926 году он сделал фильм «Anemic cinema», чье название (каламбур-анаграмма) может быть с натяжкой переведено как «Анемичное кино». В этом фильме Дюшан снял серию вращающихся дисков с текстами и рисованными на них спиралями. При вращении «ротодиски» создавали ощущение объемности («роторельефа»), иронически интерпретируемой как женская грудь. Тексты-каламбуры, написанные на дисках, также имели непристойный подтекст (см. Ситни, 1979:102—105). Тем самым Дюшан высмеивал «анемичную» геометрическую эротику движущегося диска, соединяющего полную стерильность и выхолощенность формы с грубой непристойностью подтекста, упрятанного в анаграммах. При этом языковая программа самого Дюшана была совершенно иной. В отличие от экстравертного творящего порыва у Леже, Дюшан, как показала Аннетт Майклсон, был ориентирован на «аутичное сознание», замкнутое в себе (Майклсон, 1973:69), на язык, как бы обращенный внутрь субъекта. Это сворачивание языка в центростремительной спирали сложно анаграммированных каламбуров делает фильм Дюшана явлением, по своему характеру противоположным «Механическому балету».
Важно отметить еще некоторые довольно неожиданные трансформации «космогонического мифа», интертекстуально перекликающиеся с фильмом Леже.
252
Сандрар включает в миф два взаимосвязанных мотива: описание пространства творения как гигантской кухни и эротизацию бытового предметного мира. Неожиданное включение в миф образа кухни, по-видимому, мотивировалось прежде всего мифологемой яйца, от которой и стал развертываться «сюжет» творения мира как кулинарного эксперимента. В «Мораважине» эта метафора выведена на поверхность: «Колыбель сегодняшних людей находится в Центральной Америке. Кухонная кладовая, горы ракушек в Калифорнийском заливе, груды раковин, усеивающих все побережье Атлантики.