представить идею, которую он изображает с помощью материального знака» (Дюркгейм, 1912:179. — подчеркнуто Эйзенштейном).
Э. Ланг, которого также читает Эйзенштейн, уделяет существенное внимание проблеме подражания и заключает: ««Дикий реализм» является результатом желания изобразить предмет так, как его знают, а не так, как он выглядит» (Ланг, 1898:303).
Каким же образом в архаическое изображение вносится идея, принцип? В значительной мере через само движение руки, через рисование как действие. Эйзенштейн был буквально загипнотизирован тем местом из «Первобытного мышления» Леви-Брюля, где тот пересказывает работу Френка Кешинга «Ручные понятия»: «Говорить руками — это в известной мере буквально думать руками. Существенные признаки этих «ручных понятий» необходимо должны, следовательно, быть налицо и в звуковом выражении мысли» (Леви-Брюль, 1930:106). Но, добавим мы, если в звуковом выражении, то, конечно, еще в большей степени — в изобразительном. В книге Джека Линдсея «Краткая история культуры» Эйзенштейн подчеркивает: «...из гармонизированных движений тела развиваются интеллектуальные модели...» (Линдсей,
378
1939:49). Графемой, фиксирующей жест, движение как генератор «ручного понятия», является линия. Рассуждая о Кешинге, Эйзенштейн даже говорит об особой «линейной речи» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:484), на стадию которой следует погрузиться. Он придает линии совершенно особое значение. Производя ее или «обегая взглядом», человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу: «...совершенно «думать» де-интеллектуализированно: обегая взглядом контуры предметов — ранней формой целиком связывающейся с ... пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене — как движение актеров, в сюжете — как фабула, в ритме — как инвариантная схема и т. д. «Линия — движение <...>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, нанизанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте: «...нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:241). Линию, схему он называет «обобщающим осмыслителем» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351), они представляют «отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что становится уже тем, что мы обозначаем абстракцией» (Эйзенштейн, 1964—1976, т. 2:342), — отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, если «сдвинуть» их «в область геометрических очерта-
379
ний», «представить их себе графически» (Эйзенштейн, 1988б:235).
Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимости для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источник его рассуждений находится гораздо ближе, а именно — в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Панофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари, которая хорошо суммирует концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: «Рисунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из множественности вещей, производит всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватывающими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и животных, а также растений и зданий, живописи и скульптуры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником определенного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется «рисунком»; из этого можно сделать вывод, что рисунок есть не что иное, как создание интуитивно ясной формы, соответствующей понятию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продуктом» (Панофский, 1989:80). Для Вазари «Идея», поясняет Панофский, «производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит мастеру, но заимствуется из природы посредством «всеоб-
380
щего суждения». Отсюда с очевидностью следует, что она потенциально предсуществует в предметах, хотя и познается, и осуществляется в деятельности субъекта» (Панофский, 1989:82). В эпоху маньеризма, однако, рисунок-идея все более отторгается от природы, в которой он, казалось бы, заключен, и все более активно переносится в сознание творца. Панофский показывает, что для маньеристов рисунок — это уже «животворящий свет», «внутренний взгляд духа» (Панофский, 1989:103). Постепенно идея вообще начинает пониматься как «внутренний рисунок» (Панофский, 1989:107—108).
Эйзенштейн рассуждает всецело в русле этих платонических идей. Выявление линии для него — это выявление понятия, идеи, что должна быть извлечена из явлений природы (стадия Вазари). Однако в целом ряде текстов (речь о них пойдет ниже) он уже оценивает рисунок именно как «внутренний взгляд духа», которому природа, по существу, не нужна.
Чрезвычайно характерно для Эйзенштейна и систематическое соединение графемы, линии с вазариевской идеей пропорций как всеобщего суждения, соотносящего между собой «все природные вещи», а также часть и целое. Исследование «Органичность и образность» он начинает с анализа «образной игры «чистой» линии», которая, по его мнению, «глубоко содержательна» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:652). Он вновь повторяет свое излюбленное суждение о том, что «кривая может служить графическим следом любого действия» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:653), и, наконец, переходит к разбору идеальной, змеевидной, спиральной кривой: «Она этого вполне заслуживает, ибо именно эта спираль определяет собой пропорцию так называемого «золотого сечения», которая лежит в основе наиболее замечательных произведений древности. Ее особое эстетическое воздействие строится на том, что она есть переложенная в пространственные
381
пропорции основная формула процесса органического роста и развития в природе, охватывающая в равной мере раковину Nautilus, головку подсолнуха и человеческий скелет. Эта пропорция является, таким образом, наиболее полным отражением в законе строения произведения закона строения всех органических процессов развития. Больше того — это отображение единой закономерности, в равной мере лежащей в основе обоих» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:662—
663).
Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и понятия, что он соотносит «все вещи природы» через знание законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны «единая закономерность», высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих пропорций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позволяет через «пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста» без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю—Дали для такого соотнесения было необходимо внешнее подобие, «симулакрум». Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцаемой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявляемый лишь анализом или художественной интуицией «третий текст» — умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.
382
Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобразительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геометрической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну развернуть концепцию всеобщей эквивалентности явлений на основе сходства внутренних схем, концепцию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопрягающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.
Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звукозрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпизода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответствия музыкального движения партитуры пластической композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на композиционную структуру изобразительного ряда, и все