Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф — страница 68 из 77

агменты, которые ассоциировались с некими теле­сными фигурами (картинками, статуями), и они в воображении размещались внутри хорошо известного здания (храма, театра). Чтобы вспомнить текст, сле­довало в памяти совершить обход этого здания, обо­зревая фигуру за фигурой. Комната Шкловского с раз­вешенными по стенам цитатами является неожидан­ным отголоском этих воображаемых храмов античной мнемотехники.    Исследовавшая    искусство    памяти Френсис Йейтс называет его «невидимым искусством, спрятанным   внутри   памяти   его   адепта»   (Йейтс, 1969:96). Даже трактаты по мнемотехнике почти не имели изображений. Изображения должны были хра­ниться в сознании и обладать «телесным сходством» с той идеей или вещью, которая подлежала запомина­нию. Эти воображаемые «симулакрумы» превраща­лись в своего рода интертекст, так как были сходны с фрагментами запоминаемого текста.  Но, что осо­бенно важно, сходство это обеспечивалось только незримостью плоти фигур памяти. То, что интер­текст невидим, позволяет обнаруживать в нем черты соответствий. Джордано Бруно в одном из своих мнемотехнических трактатов превратил знаменитого гре­ческого художника Зевкиса в творца образов памяти, которые  в  силу своей бесплотности,  невидимости

418

могли быть идентичными образам поэзии или филосо­фии (Йейтс, 1969:249). Невидимость интертекстуаль­ного образа и позволяет ему во многих случаях быть интертекстом для любых цитат — кинематографичес­ких, музыкальных, литературных. Образы памяти создают бескрайнее интертекстуальное поле, сопряга­ющее текст со всей человеческой культурой.

Эта незримая стать интертекста объясняет появле­ние мотива слепоты в некоторых из рассмотренных нами текстов — в «Андалузском псе», у Жоржа Батайя, у Эйзенштейна. Память слепца (Тиресия) ста­новится своего рода знаком интертекстуальности.

Один из адептов искусства памяти — Альберт Вели­кий — рекомендовал помещать «телесные симулакрумы» внутрь темного пространства, где они «соединя­ются и располагаются в определенном порядке» (Йейтс, 1969:79). Эта темная комната памяти — ком­ната слепца. Слепцу легче сблизить невидимые тек­сты, наложить их друг на друга, обнаружить в них сходство. Интертекстуальные процессы в кино только отталкиваются от зримого, от явленных на экране образов, чтобы затем перенестись в темную комнату памяти Альберта Великого. Вальтер Беньямин, при­дававший мистике сходства большое значение в фор­мировании цивилизации, писал о создании «всеобщего архива чувственно не постигаемого сходства» (Бень­ямин, 1984:130). Хранилищем этого архива и стано­вится темная комната памяти, метафорическое про­странство интертекстуальности.

По ходу нашего изложения мы все чаще прибегали к метафорам, по видимости далеким от понятийного аппарата науки. Речь шла то об умозрительной теле­сности, то о темных пространствах памяти. Метафора как выражение тех глубинных процессов, которые протекают в сознании читателя, зрителя (сдвигов, сгу­щений, взаимоналожений и т. д.), невольно проникает и в сферу метаязыка. Понятийный аппарат теории

419

интертекстуальности еще сохраняет связь с образно­стью, как это часто случается в новых теориях. Но этот образный слой нужен теории интертекстуально­сти еще и потому, что она лежит в плоскости чтения и движется в своих анализах вслед за процессом чтения. Она отталкивается от очагов непонимания, от непро­ницаемости текстовых фрагментов, которые на пер­вом этапе, на стадии непонимания, не могут быть разобраны с помощью готового понятийного инстру­ментария.

Будучи теорией чтения (но и теорией языка, тео­рией эволюции, понятых сквозь призму чтения), тео­рия интертекстуальности, конечно, не может претен­довать на универсальность. Она ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже оставляет вне поля зрения такие фундаментальные явления, как, например, наррация. Ее задача скром­нее — дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (подражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса.

Примечания

Глава I

¹ Цитата как бы придвигает к нам прошлое, но не делает его настоящим. Настоящее же она уводит от нас на расстояние. Этот процесс, вероятно, может быть описан в категориях пространствен­ности. Так, М. Хайдеггер обратил внимание на то, что кинемато­граф, приближая к нам предметы, не делает их близкими: «Что про­странственно находится на минимальном отдалении от нас благодаря кадру кино, благодаря радиоголосу, может оставаться нам далеким. Что пространственно необозримо далеко, то может быть нам близ­ким. Малое расстояние — еще не близость. Большое расстояние — еще не даль» (Хайдеггер, 1989:269). Хайдеггер считает, что близость вещи субъекту определяется ее «вещественностью». Кино, превра­щая вещь в знак, естественно, разрушает ее вещественность, а потому подрывает и близость. Цитата, являясь по самой своей сущ­ности знаком, отсылающим к иному тексту, только усиливает этот эффект удаленности. А потому и конституирует себя в качестве сцены — чего-то удаленного от зрителя. Отсюда и эффект подрыва настоящего времени в системе репрезентации.

² Дело в том, что семантизация видимого на экране в значитель­ной мере осуществляется за счет рамки кадра, по существу имитиру­ющей раму живописного полотна или рампу сцены. Кино, таким образом, вообще приобретает смысл в результате ассимиляции эле­ментов поэтики живописного или театрального. Для семантики фильма принципиальное значение имело то, что Эйзенштейн назы­вал стадией «мизанкадра» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:334—376). С. Хит так описывает процесс становления первичного смысла в кино с точки зрения семиотики: «Основополагающим является прев­ращение видимого в сцену, абсолютная смычка означающего и озна­чаемого: обрамленное, скомпанованное, сцентрированное, рассказа­нное являются центром этого превращения» (Хит, 1976:83). В этом процессе принципиально то, что рамка, например, не принадлежит миру повествования, диегесису. Она принадлежит пространству зри­теля, а потому переводит повествование в плоскость зрительской рецепции, то есть семиотизации. М. Шапиро, одним из первых рас-

421

смотревший эту проблему на материале живописи, отмечает: «Рама <...> принадлежит скорее к пространству наблюдателя, чем к иллю­зорному трехмерному миру изображения, открывающемуся в ней и за ней. Она является устройством наведения и фокусировки, распо­ложенным между миром зрителя и изображением» (Шапиро, 1972:141). Таким образом, цитата, часто принимающая характер кар­тины или театральной сцены, лишь вводит в фильм в качестве мате­риального предмета то, что незримо присутствует в каждом его кад­ре, осуществляя удвоение процесса семиотизации, его подчеркивание и материальное выявление. Физическая рамка этих «цитат» усили­вает эффект материальности цитаты, ее инородности телу фильма (см. Омон, 1989^а:110—115).

Глава 2

¹ Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который каму­флирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталки­ваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсы­лают к источникам заимствования.  Лотреамон, например, явля­ющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихо­творениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности»  (Плейне,  1967:90).  Между тем,  автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заим­ствованном зарубежном материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало кон­кретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «миро­ощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхен­баум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмо­циональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуа­лен. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении

422

наблюдение: «...работа на чужом материале характерна для писате­лей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел «млад­ших» писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим мате­риалом, потому что внимание их сосредоточено на методе» (Эйхен­баум, 1987:176). Оригинальность писателя возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала. В силу одного этого «сильный автор» может не скрывать источников, если он уверен в оригинальности их аранжировки. Гриффит, в каком-то смысле замыкающий собой период «кинопримитивов» и открывающий новый период, находится в сложной позиции. Это также определяет характерную для него игру выявления и сокрытия источников.

Глава 3

¹ На связь этого рассказа По с кинематографом и теорией корре­спонденции указал Дж. Хэган (Хэган, 1988:233—235). Задолго до него тема уличной толпы, в частности и в рассказе По, была связана с появлением кинематографа В. Беньямином (Беньямин, 1982:180). Так, Беньямин выявил два типа отношения к городской реальности в культуре XIX века, которые, с нашей точки зрения, оказались прин­ципиальными и для кино. Первый тип связан как раз с рассказом По, когда повествователь погружается в толпу и бредет в ней, превраща­ясь в движущийся глаз — глаз фланера. Второй тип Беньямин возво­дит к рассказу Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена», где движу­щийся мир улицы исследуется парализованным героем через окно (Беньямин, 1982:171—178). Герой Гофмана наблюдает за миром через театральный бинокль и как бы из ложи своего импровизиро­ванного театра. Беньямин справедливо указывает, что им выбрана позиция, позволяющая возвести реальность в ранг искусства. Как показывает развитие раннего кино и ранней киномысли (см. ниже, например, высказывание Макмагона), этот последний путь «возведе­ния в ранг» искусства первоначально оказался господствующим. Отсюда длительное доминирование метафоры экрана как