Там и сям в книге, хотя не часто, упоминаются страны, «зависимые» от демократических государств. «Зависимые» означает подвластные народы. Объясняется, что они останутся зависимыми, что их ресурсы вольются в ресурсы союза, а их цветное население не будет иметь голоса в делах союза. Пока не заглянешь в статистические таблицы, в голову не придет, о каком числе людей идет речь. Индии, например, где обитает больше народу, чем во всех «пятнадцати демократиях», взятых вместе, уделено в книге мистера Стрейта всего полторы страницы, и то – с единственной целью объяснить, что Индия не готова к самоуправлению и статус-кво должен сохраняться. Здесь начинаешь понимать, что произойдет на самом деле, если станет осуществляться проект мистера Стрейта. Британская и Французская империи, с их шестьюстами миллионами бесправных обитателей, просто получат полицейское подкрепление; ограбление Индии и Африки поддержит громадная мощь США. Мистер Стрейт выдает себя, но и все фразы вроде «Блок мира», «Фронт мира» и т. п. наводят на ту же мысль: все подразумевают укрепление существующей структуры. Не произносится вслух каждый раз одно: «не считая черных». Ибо как мы можем «решительно противостоять» Гитлеру, если ослабим себя внутри? Другими словами, можем ли мы «сражаться с фашизмом» иначе, как усугубив несправедливость?
А ее, конечно, станет больше. Мы всегда забываем, что подавляющее большинство британского пролетариата живет не в Британии, а в Азии и в Африке. Гитлер, например, не в силах установить заработную плату рабочему пенс в час; в Индии же это в порядке вещей, и мы очень стараемся сохранить этот порядок. О реальных отношениях Англии с Индией можно судить по тому, что годовой доход на душу населения в Англии равняется примерно 80 фунтам, а в Индии – примерно 7. Нет ничего необычного в том, что нога индийского кули тоньше руки среднего англичанина. И это не расовое различие, ибо сытые представители тех же рас обладают нормальным сложением; это – попросту результат голода. Это – система, в которой мы продолжаем жить и которую осуждаем, когда не опасаемся, что она будет изменена. Но сегодня первой обязанностью «хорошего антифашиста» стало лгать об этом и способствовать ее сохранению.
Чего же будет стоить урегулирование на этих принципах? Что оно означало бы, даже если бы нам удалось разрушить гитлеровскую систему, дабы стабилизировать нечто гораздо большее и на свой манер не менее скверное? Но, по-видимому, из-за отсутствия реальной оппозиции именно это и будет нашей целью. Остроумные идеи мистера Стрейта не осуществятся, но нечто, напоминающее «Мирный блок», осуществиться может. Британское и русское правительства все еще торгуются, канителят и глухо угрожают перейти на другую сторону, но обстоятельства, вероятно, сведут их вместе. И что тогда? Союз, без сомнения, отсрочит войну на год или два. Затем Гитлер сделает ход: ударит по слабому месту в неожиданный момент; нашим ответным ходом будет – больше вооружений, большая милитаризация, больше пропаганды, больше воинственности и так далее, с возрастающей скоростью. Сомнительно, что длительная подготовка к войне в нравственном отношении лучше самой войны; не исключено, что она даже чуть хуже. Какие-нибудь два-три года, и мы можем почти без сопротивления скатиться до какой-то местной разновидности австро-фашизма. И может случиться так, что еще через год или два в качестве реакции на него возникнет то, чего еще никогда не было у нас в Англии, – настоящее фашистское движение. И поскольку у него хватит смелости говорить открыто, оно соберет под свои знамена тех самых людей, которым полагалось бы с ним бороться.
Дальнейшее предвидеть трудно. Сползание происходит потому, что почти все социалистические лидеры в решающий момент оказываются всего лишь оппозицией его величества, а кроме них, никто не знает, как воззвать к порядочности английского народа, с которой сталкиваешься повсюду, когда разговариваешь с людьми, а не читаешь газеты. Вряд ли что спасет нас, если в ближайший год или два не возникнет действительно массовая партия, которая пообещает помешать войне и исправить имперские несправедливости. Но если такая партия сейчас и существует, то только в качестве возможности – нескольких крохотных зернышек, лежащих там и сям в неорошаемой почве.
Во чреве кита[81]
I
Роман Генри Миллера «Тропик Рака», вышедший в свет в 1935 году, знатоки хвалили с некоторой осторожностью, опасаясь, очевидно, прослыть поклонниками порнографии. Среди похваливших были Т. С. Элиот, Герберт Рид, Олдос Хаксли, Джон Дос Пассос, Эзра Паунд – в общем, писатели, которые теперь не очень в моде. Само содержание книги, а в какой-то мере и ее духовный настрой принадлежат скорее 20-м, нежели 30-м годам.
«Тропик Рака» – роман, написанный от первого лица, или автобиография в форме романа, как бы вы к этой книге ни относились. Миллер настаивает, что написал именно автобиографию, но по ритму и способу повествования это роман, это история американского Парижа, но не совсем обычная, потому что изображенные в книге американцы – люди без денег. В разгар бума, когда доллар был всесилен, а франк немощен, Париж заполонила толпа художников, писателей, ученых, дилетантов, любителей достопримечательностей, дебоширов и отъявленных бездельников – ничего подобного свет еще не видел. В некоторых кварталах так называемых художников набиралось больше, чем рабочего люда, – подсчитано, что в конце 20-х годов в Париже проживало едва ли не 30 тысяч живописцев, по большей части самозваных. Парижане до того свыклись с этой публикой, что хриплоголосые лесбиянки в вельветовых бриджах и юноши в древнегреческих и средневековых одеяниях могли разгуливать по улицам, не привлекая ни малейшего внимания, а по набережным Сены у Нотр-Дам было не пройти из-за мольбертов. Это было время «темных лошадок» и непризнанных гениев; все твердили одно и то же: «Quand je serai lance»[82]. Но вышло так, что никто не вкусил этого «lance»: разразился кризис – под стать новому ледниковому периоду, разноязыкая толпа художников схлынула, и просторные кафе на Монпарнасе, где недавно до утренней зари толклись всякие бахвалы и позеры, превратились в сумрачные склепы, покинутые даже привидениями. Этот мир – изображенный многими, например Уиндхэмом Льюисом в его «Tappe», и живописует Миллер, показывая, впрочем, лишь его оборотную сторону, последних люмпенов, выстоявших потому, что они были либо истинными художниками, либо законченными проходимцами. Среди них есть и непризнанные гении, параноики, постоянно твердящие, что «вот завтра» примутся за роман, который обратит книги Пруста в ничтожные побрякушки, но гениальны они лишь в те редкие минуты, когда нет необходимости выклянчивать у кого-то на обед. Миллер описывает в основном кишащие клопами каморки в пролетарских ночлежках, драки, запои, дешевые бордели, русских беженцев, нищих, аферистов, тех, кто живет на заработки от случая к случаю. Здесь царит атмосфера беднейших парижских кварталов, какими их должен видеть чужестранец, – булыжные мостовые переулков, тошнотворная вонь помоек, засаленные стойки и истертые полы бистро, зеленая вода Сены, голубые плащи республиканских гвардейцев, треснутые чугунные писсуары, сладковатый запах на станциях метро, сигареты, крошащиеся в пальцах, голуби Люксембургского сада – все это есть на его страницах, во всяком случае, есть эта атмосфера.
Вроде бы трудно вообразить более скучную материю. «Тропик Рака» появился в тот момент, когда итальянцы вторглись в Абиссинию и уже росли, как грибы, гитлеровские концлагеря. Повсюду в мире интеллектуалы пристально присматривались к Риму, Москве, Берлину. Уж какой там в эту пору может быть роман, да еще выдающийся, о бездельниках-американцах, выпрашивающих на выпивку в Латинском квартале. Спору нет, романист не обязан писать о важнейших общественных событиях впрямую, но если он попросту игнорирует эти события, значит, он ничтожество, а то и просто идиот. Из пересказа «Тропика Рака» большинство людей было бы вправе заключить, что это, наверное, всего лишь шалость в духе ушедших 20-х годов. Но почти все, кто эту книгу прочел, сразу поняли: ничего подобного, на самом-то деле книга замечательная. Чем она замечательна, почему? На такие вопросы всегда нелегко ответить. Лучше начну с того, какое впечатление «Тропик Рака» произвел на меня самого.
Когда я впервые открыл роман и увидел, что он изобилует непечатными словами, первой реакцией было нежелание этому изумляться. Думаю, большинство читателей отреагировало бы на роман так же. Но прошло время, и атмосфера книги, не говоря уже о бесчисленных выразительных подробностях, на удивление прочно отложилась у меня в памяти. Спустя год вышла вторая книга Миллера, «Черная весна». «Тропик Рака» уже присутствовал в моем сознании куда более непосредственно, чем сразу после того, как я его прочел. Сначала у меня сложилось впечатление, что «Черная весна» удалась меньше, и действительно, второй книге недостает целостности, присущей первой. Но минул еще год, и многие места из «Черной весны» тоже укоренились в памяти. Ясно, это такие книги, которые как бы оставляют свой особенный запах, – что называется, книги, «создающие свой собственный мир». Такие книги – не обязательно хорошая литература, есть ведь и хорошие плохие книги, как «Хлам» или «Записки о Шерлоке Холмсе», а также извращенные, болезненные книги, вроде «Грозового перевала» или «Дома с зелеными ставнями». Но время от времени появляется роман, открывающий совершенно новый мир не в неведомом, а в хорошо знакомом. Например, в «Улиссе» есть и много другого, ибо Джойс в придачу еще и своего рода поэт, и тяжеловесный педант, но его подлинное достижение – это то, что он сумел передать самое обыденное. Он осмелился – а смелости здесь потребовалось не меньше, чем мастерства, – выразить всю глупость, отличающую сокровенные человеческие помыслы, тем самым открыв Америку, хотя она располагалась прямо у нас под носом. Предстал целый мир, состоящий из вещей, которые мы считали непередаваемыми по самой их природе, и вот нашелся человек, сумевший их выразить. Джойс разбивает, пусть на короткое мгновение, скорлупу одиночества, в которую заключено любое человеческое существо. Читая «Улисса», вы местами чувствуете, что ваше сознание слилось с сознанием Джойса и он знает про вас все, хотя никогда о вас не слышал, и есть мир вне времени и пространства, в котором он и вы соединяетесь воедино. Пусть между Генри Миллером и Джойсом мало сходства – в этом они близки. Правда, не всегда – творчество Миллера очень неровно, порой, особенно в «Черной весне», он предается пустословию и вязнет в топком болоте сюрреализма. Но прочтите пять, десять страниц – и вы испытаете особое чувство радости, даруемое не тем, что понимаете прочитанное, а тем, что вас понимают. «Он все знает обо мне, – озаряет вас, – он написал это специально для меня». Вам словно слышится голос, обращающийся именно к вам, дружелюбный, чистосердечный голос американца, который не собирается читать вам мораль, но исподволь вселяет в вас ощущение, что все мы очень похожи друг на друга. На какое-то мгновение вы свободны от обмана и упрощений, от вымученности, отличающей розовую беллетристику и даже вполне добротную литературу, которую, однако, населяют марионетки, а не живые люди, и перед вами раскрывается истинный опыт настоящих, неподдельных людей.
Но что это за опыт? И что за люди? Миллер пишет о человеке с улицы, и очень жаль, что на этой улице полно борделей. Это расплата за разлуку с родной землей. Покинув ее, оказываешься там, где корням недостает плодородной почвы. Для романиста разлука с родиной, видимо, опаснее, чем для живописца и даже поэта, потому что он утрачивает связь с нормальной жизнью и горизонт его творчества становится узким – улица, кафе, церковь, бордель да стены кабинета. В книгах Миллера мы читаем главным образом о людях, влачащих жизнь изгнанников, пьющих, болтающих, созерцающих, совокупляющихся, а не о тех, кто трудится, женится, растит детей; какая жалость – ведь он вполне мог бы писать и о том, и о другом. В «Черной весне» есть чудесная ретроспекция, когда мы переносимся в Нью-Йорк времен О. Генри, по которому слоняются толпы ирландцев, но парижские сцены все равно лучше, и пусть все эти пьяницы да попрошайки вполне никчемны, они выведены с таким проникновением в суть социального типа, с таким пониманием характеров и изощренным мастерством, до которых не дотягивает ни один роман, появившийся в последние годы. Каждый из героев не только достоверен, но и хорошо нам знаком; возникает чувство, что все с ними происходящее пережито лично вами. И ведь ничего удивительного с ними и не приключается. Генри получает работу и знакомится с меланхоличным студентом-индусом, потом подвертывается другая работа – в кошмарной французской школе, где нужники зарастают льдом, когда на улице мороз; пьет запоем в Гавре со своим дружком Коллинзом, капитаном судна, шляется по борделям, общаясь с восхитительными негритянками, ведет беседы с другим дружком, Ван Норденом, писателем, замыслившим роман, который поразит весь мир, но еще не севшим писать. Его друг Карл, только что не умирающий от голода, сходится с состоятельной вдовой, которая помышляет женить его на себе. Опять нескончаемые гамлетовские разговоры – Карл никак не решит, что лучше: голодать или спать со старухой? Он с множеством подробностей описывает посещения вдовы; он надел свой лучший костюм, когда они ходили в ресторан, а однажды, собираясь к ней, забыл наведаться в уборную, промучился весь вечер, и прочее в том же духе. В конце концов все это оказывается сплошной выдумкой, даже никакой вдовы не существует – Карл просто ее выдумал, чтобы прибавить себе значительности. Более или менее в таком вот ключе написана вся книга. Отчего же эти чудовищные банальности столь занимательны? Да оттого, что нам досконально знакома вся атмосфера, и нас ни на минуту не покидает чувство, что все это происходит с нами. А чувство это возникает потому, что нашелся человек, отбросивший дипломатические условности обыкновенного романа и обратившийся к реальности человеческой души, которая представлена на всеобщее обозрение. Миллер не столько исследует при этом механизмы сознания, сколько просто изображает обыденные события, обыденные чувства. Ведь и на самом деле многие люди, возможно, даже большинство обыкновенных людей, ведут себя именно так, как изображает Миллер. Зачерствелая грубость, с которой изъясняются персонажи «Тропика Рака», редка в литературе, но в жизни она заурядна; сколько раз я слышал такие разговоры в компании людей, даже не отдававших себе отчета, что их речь груба. Примечательно, что автор «Тропика Рака» далеко не юноша. Ко времени выхода романа Миллеру было уже за сорок, и хотя потом появились еще четыре его книги, ясно, что первой он жил не один год. Книга эта из тех, что медленно вызревают, пока автор обретается в безвестности и нищете, и вынашивают их люди, знающие, в чем их предназначение, и умеющие терпеливо ждать. Повествование удивительно, а проза «Черной весны» местами еще лучше. Жаль, что нельзя цитировать, то и дело натыкаешься на нецензурные слова. Но найдите «Тропик Рака», найдите «Черную весну» и прочтите, особенно первую сотню страниц. Вы поймете, чего можно достичь в английской прозе даже сегодня. Там тот английский, на котором действительно говорят, причем без страха, то есть не боясь ни риторики, ни экзотических или поэтических слов. После десятилетнего изгнания в язык вернулось прилагательное. Это плавная, насыщенная, ритмичная проза, нечто совсем другое, чем модный сегодня жаргон посетителей закусочной или плоская, избегающая всякого риска официальная речь.
Вполне естественно, что при появлении такой книги, как «Тропик Рака», люди в первую очередь замечают, что она непристойна. При наших представлениях о приличии в литературе отнестись беспристрастно к книге, полной нецензурных слов, далеко не просто. Такая книга вызывает либо шок и отвращение, либо смертельный испуг, либо твердое нежелание поддаваться сильным эмоциям. Чаще всего встречается последнее, и в результате книги, которые невозможно публиковать в подцензурных издательствах, зачастую не привлекают того внимания, которого заслуживали бы. Стали даже модными разговоры, что нет ничего проще, чем написать непристойную книгу, и пишут их лишь для того, чтобы добиться известности, заработать, и прочее. О том, что это вовсе не так, говорит сам факт явной незаурядности произведений, которые должны быть названы непристойными в полицейском смысле. Если бы грязными словами легко было наживать деньги, этим занималось бы куда больше людей. Но «непристойные» книги появляются не так уж часто, поэтому наметилась тенденция сваливать их в одну кучу – как правило, без всяких на то оснований. «Тропик Рака» соотносят с «Улиссом» и «Путешествием на край ночи», эти ассоциации смутны и в действительности между ними мало общего. Миллер походит на Джойса тем, что они одинаково не стыдятся показывать бессмысленность и низость повседневного существования. Если оставить в стороне различия в характере изображения, сцена похорон из «Улисса», например, вполне естественно выглядела бы в «Тропике Рака»; вся эта глава – нечто вроде исповеди, обнаруживающей страшную внутреннюю зачерствелость человека. Но этим сходство исчерпывается. Как роман «Тропик Рака» сильно уступает «Улиссу». Джойс – художник, каким Миллер не является, да, наверное, и не пожелал бы быть, и устремления Джойса простираются гораздо дальше. Он исследует различные формы человеческого сознания – сон, грезы («бронзово-золотая глава»), опьянение и прочие – и сводит их в единый сложный узор, отчего возникает нечто вроде «фабулы» в викторианском смысле слова. Миллер же – просто видавший виды человек, повествующий о жизни, обыкновенный американский бизнесмен, наделенный смелым умом и чувством слова. Характерно, что и выглядит он именно так, как мы представляем себе типичного американского бизнесмена. Если же сравнивать роман Миллера с «Путешествием на край ночи», то такое сравнение еще произвольнее. Обе книги изобилуют непристойностями, обе в некоторой мере автобиографичны – но вот и все, что их сближает. «Путешествие на край ночи» написано с определенной целью, и цель эта – протест против ужаса и бессмысленности современной жизни, да и жизни вообще. Это вопль крайнего отвращения, голос, доносящийся из клоаки. «Тропик Рака» – нечто едва ли не противоположное. Как это ни необычно, ни противоестественно даже, но это книга, созданная счастливым человеком. Такова и «Черная весна», хотя и в меньшей степени, ибо в ней часто чувствуется ностальгия. Столько лет прожив в люмпенской среде, изведав голод, бродяжничество, грязь, неудачи, ночуя без крыши над головой, вытерпев схватки с эмиграционными чиновниками, закалившись в нескончаемой борьбе за медный грош, Миллер убеждается, что все это доставляет ему наслаждение. Как раз те стороны жизни, которые вызывают у Селина ужас, оказываются для него привлекательными. Он очень далек от того, чтобы протестовать, – напротив, он приемлет. И уже само это слово подсказывает нам, с кем его в действительности связывает духовная близость, – это тоже американец, Уолт Уитмен.
Это своеобразно – быть Уитменом в 30-е годы XX века. Вряд ли, живи он в наши дни, Уитмен написал бы что-нибудь даже отдаленно напоминающее «Листья травы». Ведь он и вправду говорит: «Я приемлю», но между «приемлю» тогда и сегодня пролегает пропасть. Уитмен творил во времена невиданного процветания и, что еще важнее, в стране, где свобода была не просто словом. Демократия, равенство, товарищество, о которых он без устали толкует, – не отдаленный идеал, все это было у него перед глазами. В Америке середины XIX века люди ощущали себя свободными и равными, они и были таковыми – насколько это возможно в обществе, где не восторжествовал чистый коммунизм. Существовала бедность, существовали даже классовые различия, но постоянно угнетаемого класса не было, исключая негров. В каждом человеке жило и составляло ядро его личности убеждение, что он в силах добиться достойной жизни, и для этого ему не придется вылизывать чьи-то сапоги. Твеновские плотогоны и лоцманы с Миссисипи, золотоискатели с Дикого Запада Брет Гарта сегодня более далеки от нас, чем каннибалы каменного века. Причина проста: они свободные люди. То же ощущение пронизывает и мирную, обустроенную жизнь восточных штатов Америки, изображенную в таких книгах, как «Маленькие женщины», «Дети Элен», «По дороге из Бендора». До того кипучая, беззаботная жизнь, что, читая эти книги, ловишь себя на чувстве, будто физически ее ощутил. Вот ее и воспевает Уитмен, хотя делает он это очень плохо, потому что он из числа писателей, сообщающих нам, что мы должны чувствовать, вместо того чтобы такие чувства в нас пробудить. Думая о его верованиях, приходишь к мысли: может быть, хорошо, что он умер, не увидев, как ухудшилась жизнь в Америке вместе с ростом индустрии и эксплуатации дешевого труда иммигрантов.
Взгляды Миллера глубоко родственны взглядам Уитмена, и мимо этого не прошел почти никто из его читателей. «Тропик Рака» и заканчивается совершенно по-уитменовски: после всего распутства, махинаций, потасовок, запоев, после всех совершенных им глупостей герой спокойно созерцает бегущие мимо него воды Сены, как бы мистически приемля все как оно есть. Только что же он приемлет? Прежде всего не Америку, а это древнее нагромождение костей – Европу, где каждая крупица земли есть плоть от плоти бесчисленных человеческих тел. Во-вторых, не эпоху расцвета и свободы, а эпоху страха, тирании и запретов. Сказать «я приемлю» в век, подобный нашему, означает приятие концентрационных лагерей, резиновых дубинок, Гитлера, Сталина, бомб, военных самолетов, пищи из концентратов, пулеметов, путчей, чисток, лозунгов, противогазов, страховочных ремней фирмы «Педо», подводных лодок, шпионов, провокаторов, цензуры, тайных тюрем, аспирина, Голливуда, политических убийств. Не только этого, конечно, но и этого тоже. Генри Миллер в целом к такому приятию готов. Правда, не всегда, ибо моментами он ощущает ностальгические чувства, которые так обычны в литературе. В первой части «Черной весны» пространно восхваляется Средневековье, причем эти страницы можно отнести к числу самых замечательных в прозе последних лет, хотя по тональности они мало чем отличаются от написанного Честертоном. В «Максе и белых фагоцитах» (опубликовано в 1935 году) осуждается современная американская цивилизация (готовые завтраки, целлофан и прочее) с точки зрения, обычной для литераторов, ненавидящих индустриализацию. Но в целом он готов «проглотить все целиком». Отсюда и кажущееся чрезмерным увлечение непристойностями и грязью оборотной стороны жизни. Кажущееся, ибо истина заключается в том, что обыденность куда больше изобилует ужасами, чем готовы признать беллетристы. Тот же Уитмен «принимал» многое такое, чего не отваживались назвать вслух его современники. Ведь он пишет не только о прериях, но слоняется по городским улицам, подмечая раздробленный череп самоубийцы, «серые, больные лица онанистов», да только ли это? Но нет сомнений, что наше время, по крайней мере в Западной Европе, более болезненно, более безнадежно, чем то, в которое творил Уитмен. В отличие от Уитмена мы живем в угасающем мире. «Демократические дали» увенчались для нас колючей проволокой. Все реже замечаем мы созидание и рост, все реже чувствуем вечное покачивание колыбели – вместо нее нам уготован вечно свистящий чайник. Принять цивилизацию как она есть фактически означает примириться с разложением. Мужество сменилось пассивностью, даже «декадентством», если это слово обладает каким-то смыслом.
Но именно благодаря тому, что Миллер в определенном смысле пассивен перед жизнью, ему удается подойти к обыкновенному человеку ближе, чем это получается у писателей, ставящих перед собой некую цель. Ведь обыкновенный человек тоже пассивен. В сфере мелочного (дом, возможно, профсоюз, локальные политические заботы) он чувствует себя хозяином своей судьбы, но перед лицом крупных событий он беззащитен, как под ударами стихии. Он и не помышляет воздействовать на будущее, он безвольно вникает и покоряется ходу вещей. Последние десять лет литература все глубже втягивалась в политику, и в итоге в ней осталось меньше места для обыкновенного человека, чем когда-либо за два истекшие столетия. Эту перемену легко почувствовать, сравнив книги о гражданской войне в Испании с книгами о войне 1914–1918 годов. Сразу бросается в глаза, до чего скучны и попросту плохи книги об испанской войне, по крайней мере, те из них, что написаны по-английски. Но еще существеннее, что почти все они, будь их автор «правым» или «левым», написаны завзятыми политиками, которые уверены в своей правоте и навязывают вам собственный образ мыслей, тогда как о мировой войне писали простые солдаты или младшие офицеры, даже не делавшие вид, будто постигли происходящее. Такие книги, как «На Западном фронте без перемен», «Огонь», «Прощай, оружие!», «Расставаясь с этим навсегда», «Воспоминания офицера пехоты», «Субалтерн на Сомме», написаны не пропагандистами, а жертвами. В сущности, говорят они все об одном: «Да что же это творится? Одному Богу известно. Нам остается лишь терпеть». И Миллеру, хотя он не описывает войну, как в общем-то и тягость жизни, эта позиция куда ближе, чем всеведение тех, кто теперь в моде. «Бустер», быстро прекративший существование журнал, соредактором которого он был, рекламировал себя как орган «не политический, не образовательный, не прогрессивный, не наставляющий, не этический, не литературный, не содержательный, не современный»; творчество самого Миллера можно охарактеризовать почти так же. Это голос из толпы, голос отверженных, голос из вагона третьего класса, голос обыкновенного, далекого от политики, чуждого морализма, пассивного человека.
Я обращаюсь с понятием «обыкновенный человек» несколько вольно, не сомневаясь, что таковой существует, хотя сегодня некоторые отрицают это. Вовсе не хочу сказать, что люди, о которых повествует Миллер, составляют большинство, и тем более – что он пишет о пролетариях. Серьезных попыток такого рода пока не предпринимал ни один английский или американский романист. Персонажи «Тропика Рака» не вполне обыкновенны в том смысле, что ведут праздную жизнь, обладают скверной репутацией и отчасти принадлежат к «артистической» среде. Как я уже говорил, это прискорбный, но неизбежный итог жизни вне родины. «Обыкновенный человек» Миллера – это не работяга, не домовладелец из пригорода, а изгой, деклассированный элемент, авантюрист, лишенный корней американский интеллектуал без гроша в кармане. Но бытие даже такого персонажа имеет много общего с жизнью заурядных людей. Миллеру удалось извлечь максимум из этого довольно скудного материала, так как он нашел в себе смелость с ним слиться. И обыкновенный человек, «средний индивид», подобно валаамовой ослице, обрел дар речи.
Правда, все это устарело или, по крайней мере, вышло из моды. «Средний индивид» уже не в моде. Не в моде и пристальное внимание к сексу, к откровениям внутренней жизни. Не в моде американский Париж. В наше время такая книга, как «Тропик Рака», должна выглядеть либо скучной претенциозностью, либо чем-то совершенно необычным, и думаю, что большинство из читавших ее не станут относить ее к первой категории. Постараемся же разобраться, что означает знаменуемое ею неприятие сегодняшней литературной моды. Но для этого нужно увидеть книгу Миллера на фоне всего развития английской литературы за двадцать лет после мировой войны.
II
Когда писателя называют модным, почти всегда имеют в виду, что он нравится тем, кому еще не исполнилось тридцати. В начале периода, о котором я говорю, во время войны и после нее, властителем юных умов был, конечно, Хаусмен. Среди тех, чья юность пришлась на 1910–1925 годы, влияние Хаусмена было огромным, и сейчас это уже не так просто объяснить. В 1920 году – мне тогда было семнадцать лет – я знал на память всего «Парня из Шропшира». Интересно, произведет ли теперь «Парень из Шропшира» впечатление на юношу того же возраста и примерно того же склада ума? Он наверняка слыхал об этом цикле, может быть, даже заглядывал в него, и стихи показались ему ловко скроенными, но пустоватыми – вот, думаю, и все. А ведь мои сверстники и я без устали твердили эти стихи наизусть, испытывая своего рода экстаз, сравнимый с тем, который охватывал предыдущие поколения, упивавшиеся «Любовью в долине» Мередита, «Садом Прозерпины» Суинберна и так далее.
Разлука сердце гложет,
Со мною нет друзей —
Красавиц белокожих
И молодых парней.
Вроде позвякивания колокольцев, не больше. Но в 1920 году я бы ни за что такого не сказал. Почему мыльный пузырь обязательно лопается? Чтобы ответить на этот вопрос, надо принять во внимание внешние условия, благодаря которым становятся популярными те или иные авторы. Поначалу стихотворения Хаусмена не привлекли к себе внимания. Что же оказалось в них столь близким именно для поколения, родившегося на рубеже веков?
Прежде всего Хаусмен «сельский» поэт. Его стихи наполнены очарованием заброшенных деревень, ностальгией, вызываемой именами всех этих Клантонов, Кланбери, Найтонов, Ладлоу, Вендлок Эдж, «раз летом на Бредоне», соломенными крышами и кузнечными горнами, цветочными разливами лугов, «голубизной холмов далеких». Вся английская поэзия 1910–1925 годов, если не считать стихов о войне, обращена к деревне. Причина, несомненно, в том, что наемный люд навсегда утрачивал действительно живую связь с землей; но тогда в гораздо большей степени, чем сейчас, были распространены снобистские взгляды, требовавшие похваляться близостью к деревне и презрением к городу. Англия того времени вряд ли была более сельской страной, чем сегодня, но легкая промышленность еще не начала расползаться, и считать страну сельской было легче. Большинство ребят из среднего класса росли неподалеку от фермы, и естественно, им была близка живописная сторона сельской жизни – пашни, страда, молотьба и прочее. Пока сам этим не занимаешься, трудно почувствовать, какая это нудная и тяжелая работа – полоть турнепс или доить в четыре часа утра коров, у которых задубело вымя. Время непосредственно перед войной, сразу после нее да и время войны тоже было золотым веком «певцов Природы», зенитом славы Ричарда Джеффриса и У. Г. Хадсона. «Грентчестер» Руперта Брука, стихотворение, гремевшее в 1913 году, было всего лишь бурным всплеском любви к природе, водопадом названий деревень, словно извергшимся из автора. Как поэтическое произведение «Грентчестер» не просто никчемен – значительно хуже. Но это ценный документ, иллюстрирующий мир чувств думающей молодежи тогдашнего среднего класса.
Однако поэзия Хаусмена не исчерпывается сентиментальным воспеванием розочек в духе субботних вдохновений, отличавшем Брука и остальных. Деревенский мотив, постоянно присутствующий в ней, – это только фон. В его стихах чаще всего есть нечто вроде героя, эдакого идеализированного селянина, осовремененного персонажа из Стрефона и Коридона. Уже одно это располагало к его стихам. Опыт свидетельствует, что люди, пропитавшиеся городской цивилизацией, любят почитать о селянах (ключевое понятие – «близкие к земле»), ибо воображают, что те примитивнее и непосредственнее, чем они сами. Отсюда и заземленный роман Шейлы Кейт-Смит, и многое другое. Молодой человек того времени, с его сельскими пристрастиями, охотно отождествлял себя с теми, кто трудится на земле, и никогда – с обретающимися в городе. Сколько юношей воображали себе лишенного всяких пороков пахаря или кочевника, охотника, лесника, – это непременно дикий, свободный весельчак, непоседа, жизнь которого заполнена ловлей кроликов, петушиными боями, скачками, пивной и любовными приключениями. «Вечная благодать» Мейсфилда, еще одно ценное свидетельство эпохи, пользовавшаяся среди юнцов громадной популярностью во втором десятилетии нашего века, знакомит нас с той же картиной, но выполненной грубыми мазками. Однако Морисов и Теренсов Хаусмена можно было принимать всерьез, чего не скажешь о Соле Кейне Мейсфилда; в этом смысле Хаусмен – тот же Мейсфилд, но с примесью Феокрита. Да и тематика у него юношеская – убийство, самоубийство, несчастная любовь, ранняя смерть. Он описывает обыкновенные, легко понятные невзгоды, создавая чувство, что прикоснулся к коренным явлениям жизни:
Под жарким солнцем на лугу
Густая кровь блестит;
Мой нож у Мориса в боку
По рукоять сидит.
Или:
Теперь мы в Шрусберской тюрьме,
И поезда всю ночь
Гудят, горюя обо мне,
Не в силах мне помочь.
Один и тот же мотив с незначительными вариациями. Все рушится: «В тюрьму отправят Нэда, а Дика – на погост». Обратите внимание на острую жалость к себе («меня никто не любит»):
Под стать алмазам росы
На луговой траве,
Как утренние слезы —
Да только не по мне.
Плохо дело, старина! Можно подумать, что стихи предназначались специально для подростков. Их неизменный пессимизм в том, что касается дел сердечных (девушка либо умирает, либо выходит замуж за другого), казался подлинной мудростью парням, изнывавшим в постылых интернатах и смотревшим на женщин как на недосягаемые существа. Сомневаюсь, чтобы Хаусмен столь же сильно притягивал девушек. В его стихах чувства женщины полностью игнорируются, она в них не более чем нимфа, сирена, не столько человек, сколько коварный эльф-поводырь, которому доверяешься, не зная, что он исчезнет на полдороге.
Но Хаусмен не оказался бы столь глубоко созвучен мироощущению тех, кто был молод в 1920 году, если бы не еще одно свойство его поэзии – неожиданным образом она предстает кощунственной, антиномийной и не лишенной цинизма. Традиционный антагонизм поколений особенно обострился в конце мировой войны, – отчасти из-за самой войны, отчасти под косвенным воздействием русской революции интеллектуальные баталии сделались напряженными. Благодаря спокойствию и надежности, присущим английской жизни, всерьез не потревоженной даже войной, многие из тех, чье мировоззрение сформировалось в 80-х годах предыдущего века, а то и раньше, сохранили его в неприкосновенности до 20-х годов нашего столетия. В сознании же молодого поколения официальные догмы рушились, как замки на песке. Религиозность, например, убывала на глазах. За несколько лет трения между молодыми и старшими переросли в нескрываемую ненависть. Остатки прошедшего войну поколения, выжившие в бойне, обнаружили, что старшие продолжают верить в лозунги 1914 года, а младших, совсем юнцов, удушают учителя-холостяки, изъеденные пороком. Именно их и захватил Хаусмен, в чьих стихах им виделся сексуальный бунт и личные счеты с Богом. Да, в этих стихах был патриотизм, но безвредный, старомодный, цвета мундиров королевской гвардии, а не стальных касок, на мотив «Боже, храни королеву», а не «Кайзера на виселицу». Они были в должной степени антихристианскими – Хаусмен воспевал некое озлобленное, дерзкое язычество, убежденный в том, что жизнь коротка и боги не на нашей стороне, а это полностью отвечало преобладающему настроению молодежи; к тому же восхитительная хрупкость строк, состоящих почти из одних односложных слов…
Я говорю о Хаусмене так, будто он был заурядным пропагандистом, слагавшим сентенции и строки для последующего цитирования. Конечно, в нем было не только это. Не станем недооценивать его теперь только потому, что его переоценивали несколько лет назад. Пусть сегодня это вызовет возражения, но кое-каким стихам Хаусмена («Вползает в сердце гибель» или «Пашет ли упряжка») не суждено долго пребывать в забвении. Но, в сущности, приязнь или неприязнь к автору всегда зависит от направленности его творчества, от его «цели», от выраженного им «смысла». Лучшее свидетельство этому – насколько трудно обнаружить литературные достоинства в книге, которая всерьез покушается на ваши убеждения. Да ни одна книга и не бывает вполне нейтральной. Та или иная тенденция всегда различима, будь то в поэзии или в прозе, пусть даже она исчерпывается выбором формы и образности. С поэтами же, добившимися, подобно Хаусмену, широкой популярности, дело обстоит проще простого – ведь они, как правило, отчетливо афористичны.
После войны, после Хаусмена и «певцов Природы», возникла группа писателей совершенно иного направления – Джойс, Элиот, Паунд, Лоуренс, Уиндем Льюис, Олдос Хаксли, Литтон Стречи. В середине и в конце 20-х годов они составили «движение» в той же степени, в какой группа Одена – Спендера является «движением» в последние годы. Правда, не все одаренные писатели этого периода могут быть отнесены к одной и той же категории. Скажем, Э. М. Форстер, написавший свою лучшую книгу в 1923 году или около того, принадлежал довоенной эпохе, ни один из периодов творчества Йейтса также не отмечен характерной печатью 20-х годов. Такие жившие в ту пору писатели, как Мур, Конрад, Беннетт, Уэллс, Норман Дуглас, сказали все, что могли, еще до того, как разразилась война. Кроме того, к этой группе следовало бы отнести и Сомерсета Моэма, хотя в строго литературном смысле он ей не принадлежит. Конечно, даты тут приблизительны; большинство этих писателей публиковали книги и до войны, но к послевоенным их можно причислить с не меньшим основанием, чем к послекризисным – более молодых авторов, пишущих сегодня. Читая литературную прессу того времени, вполне можно было не заметить того обстоятельства, что названные авторы составляют «движение». Более чем когда-либо, тогдашние критики, блиставшие в ту пору на ниве литературных обзоров, изо всех сил делали вид, будто предыдущее поколение еще не сказало последнего слова. Сквайр правил «Лондон меркьюри», в платных библиотеках нарасхват шли Гиббс и Уолпол, царил культ жизнерадостности и мужественности, пива и крикета, трубок из вереска и моногамии, а заработать гинею-другую статейкой, высмеивающей «высоколобых», можно было всегда. Но молодежь покорили именно презренные «высоколобые». Ветер, зародившийся на просторах Европы и долетевший до Англии, задолго до 1930 года сорвал покровы с этой школы крикета и пивной, оставив ей для прикрытия одни дворянские титулы.
Но первое, что обращает на себя внимание, если присмотреться к группе писателей, которых я назвал, – это то, что они вовсе не походят на группу. Более того, некоторые из них решительно отвергли бы утверждения о своем родстве с другими. Лоуренс и Элиот питали друг к другу антипатию, Хаксли боготворил Лоуренса, но Джойса отвергал, остальные в большинстве своем поглядывали свысока на Хаксли, Стречи и Моэма, а Льюис нападал на всех поочередно, и его писательская репутация во многом определена этими нападками. И все же между ними существует органическое сходство, представляющееся теперь достаточно ясным, хотя лет десять назад его можно было не заметить. Они объединены пессимистическим мировоззрением. Следует только уточнить, что имеется в виду под «пессимизмом».
Если лейтмотивом поэзии георгианцев была красота Природы, после войны лейтмотивом стало трагическое жизнеощущение. Стихотворения Хаусмена, например, отнюдь не трагичны, в них только сетования гедониста, испытывающего разочарование. Так же обстоит дело и с Харди, за исключением его «Династов». Группа же Джойса – Элиота появилась позже, и ее главным противником был уже не пуританизм; с самого начала они «постигали суть» всего того, что их предшественники еще только пытались утвердить как норму. Все они с безоговорочной враждебностью относились к понятию «прогресс», будучи убежденными в том, что прогресса не только нет, но и быть не должно. Сходясь в этом, названные мной писатели, конечно, отличаются друг от друга и по существу взглядов, и по значительности таланта. Пессимизм Элиота – это отчасти христианский пессимизм, подразумевающий известного рода безразличие к людским горестям, а отчасти питаемый горечью при виде упадка западной цивилизации («Мы полые люди, мы чучела, а не люди» и т. д.) – в своем роде чувство, возникающее в эпоху, когда настали сумерки богов, и оно-то позволило ему в «Суини-борце» совершить почти невозможное, представив современную жизнь еще хуже, чем она есть. У Стречи это просто благопристойный пессимизм XVIII века, наложившийся на пристрастия к разоблачениям. У Моэма – стоическое отречение, твердость высокомерного европейца-сахиба, который где-нибудь восточнее Суэца исполняет – в подражание кому-нибудь из Антониев – свой долг, сам не веря, что это необходимо. Лоуренс на первый взгляд не кажется пессимистом, ибо он, подобно Диккенсу, человек настроения и не устает повторять, что современная жизнь выглядела бы нормальной, если только взглянуть на нее немного не так, как принято. Но он требует отказа от нашей механической цивилизации, а этого никогда не произойдет. И вот, разочаровавшись в настоящем, он принимается идеализировать прошлое, а именно безопасно мифический бронзовый век. Когда Лоуренс предпочитает нам этрусков (своих этрусков), с ним трудно не согласиться, однако в конечном счете это вид пораженчества, поскольку мир движется совершенно в ином направлении. Жизнь, которую он вечно восхваляет, жизнь, сосредоточенная вокруг простых таинств – любви, земли, огня, воды, крови, – всего лишь проигранное дело. И поэтому у него осталось только желание, чтобы все происходило так, как происходить определенно не будет. «Волна великодушия или волна смерти», – заклинает он, но по нашу сторону горизонта волн великодушия явно не наблюдается. И Лоуренс бежит в Мексику, где умирает в возрасте сорока пяти лет – несколькими годами раньше, чем поднялась волна смерти. Я снова толкую об этих людях так, будто они не художники, а заурядные пропагандисты, все подчиняющие своей «проповеди». Скажу еще раз: на самом деле они куда значительнее. Было бы абсурдом, к примеру, сводить «Улисса» только к изображению ужасов современной жизни, «грязной эры “Дейли мейл”», по выражению Паунда. Ведь Джойс в гораздо большей степени «чистый художник», чем большинство писателей. Но «Улисса» не мог бы написать человек, лишь смакующий слова и их сочетания. Это выражение особого взгляда на жизнь, взгляда католика, утратившего веру. Джойс словно восклицает: «Вот вам жизнь без Бога. Только посмотрите, как она ужасна!» – и все его технические нововведения, как бы важны они ни были, служат прежде всего этой цели.
Но у всех этих писателей существенно то, что их «главная идея» всегда далека от реально происходящего. Они безразличны к насущным проблемам современности, их совершенно не занимает политика в узком смысле слова. Нашему вниманию предлагаются Рим, Византия, Монпарнас, Мексика, этруски, подсознание, солнечные дали – что угодно, только не те точки, где разворачиваются горячие события. Самое поразительное в 20-х годах то, с какой последовательностью отворачивалась английская интеллигенция от всех действительно важных событий в Европе. Например, история русской революции от смерти Ленина до голода на Украине абсолютно не затронула английское сознание. Все эти годы Россия означала только одно: Толстой, Достоевский и бывшие графы за рулем таксомоторов. Италия – это картинные галереи, развалины, соборы и музеи, как будто в ней нет никаких чернорубашечников. Германия – это фильмы, нудизм и психоанализ, но не Гитлер, о котором до 1931 года никто и не слыхивал. В «культурных кругах» верность принципу «искусство для искусства» доходила до поклонения бессмыслице. Считалось, что литература – это не более чем манипулирование словами. Оценивать книгу по ее содержанию стало непростительным грехом, и даже касаться ее содержания означало проявить дурной вкус. Году в 28-м в «Панче» появилась одна из трех по-настоящему смешных шуток за все время после мировой войны: охваченный нетерпением молодой человек сообщает своей тетушке, что намеревается «писать». «О чем же ты собираешься писать, милый?» – интересуется та. Следует уничтожающий ответ: «Дорогая тетушка, пишут не о чем-то, а просто так». Лучшие писатели 20-х годов под этой декларацией не подписались бы, их «главная идея» чаще всего совершенно ясна, но она, как правило, исчерпывается проблемами морали, религии и культуры. Если же ее перевести на язык политики, выяснится, что в ней нет и следа «левизны». Все писатели этой группы в большей или меньшей степени консерваторы. Льюис, к примеру, годами самозабвенно выслеживал демона «большевизма», умея обнаружить его присутствие в самых неподобающих местах. Недавно он несколько пересмотрел свои взгляды, ужаснувшись, видимо, как обращается с людьми искусства Гитлер, но можно ручаться, что слишком далеко «влево» он не пойдет. Паунд, как видно, решительно отдал свои симпатии фашизму, по крайней мере его итальянской разновидности. Элиот пока остается в стороне, но если под дулом пистолета заставить его выбирать между фашизмом и какой-то более демократичной формой социализма, он скорее всего выберет фашизм. Хаксли сначала переболел традиционным отчаянием, затем, увлекшись лоуренсовским «темным нутром», попробовал «Поклонение жизни» и наконец сделался пацифистом – устойчивая позиция, а в наши дни даже достойная уважения, но в долговременной перспективе, видимо, ведущая все-таки к неприятию социализма. Заметно и то, что большинство писателей этой группы питают нежные чувства к католической религии, хотя правоверному католику эта их нежность пришлась бы не по вкусу.
Духовное родство пессимизма и реакционных воззрений вполне очевидно. Менее очевидно другое – почему ведущие писатели 20-х годов оказались пессимистами. Отчего эти упадочнические чувства, ощущение гибели и пустыни, тоска по утраченной вере и несуществующим цивилизациям? В конечном итоге не оттого ли, что эти люди творили в эпоху исключительного комфорта? Именно в такие времена и расцветает «вселенская скорбь». На пустой желудок не станешь отчаиваться во Вселенной, потому что просто не до нее. Весь период, начиная с 1910-х до 1930-х годов, был эпохой процветания, и даже война не принесла особенных физических лишений тем, кому не пришлось сражаться на фронте. Что до 20-х годов, то они и вовсе были золотым веком для интеллектуалов-рантье, временем невиданной доселе беспечности. Кончилась война, еще не появились новые тоталитарные государства, сняты всевозможные моральные и религиозные табу, а кошельки туго набиты. В моду входит «утрата иллюзий». Каждый располагавший годовым доходом в 500 фунтов стерлингов сделался «высоколобым» интеллектуалом, старательно приучавшим себя к taedium vitae[84]. И началась пора надмирности или безумия, дешевого отчаяния, периферийного гамлетизма, билетов со скидкой на обратный путь после странствия по «краю ночи». Некоторые не лучшие, но характерные романы того времени, например «Рассказанная идиотом», до того насыщены разочарованием и жалостью к себе, что ощущение такое, словно находишься в турецкой бане. И даже лучших писателей той поры можно упрекнуть в чрезмерном олимпийском спокойствии, слишком легкой готовности умыть руки, отрешившись от насущных проблем. Они воспринимают жизнь аналитически, намного более аналитически, чем их предшественники, и те, кто шел за ними следом, только рассматривают ее через неисправный телескоп. Не то чтобы это вредило самим их книгам. Любое произведение искусства испытывается его способностью жить во времени; совершенно ясно, что многое из написанного с 1910 по 1930 год выжило и будет, видимо, жить дальше. Достаточно вспомнить «Улисса», «Бремя страстей человеческих», большую часть ранних произведений Лоуренса, особенно рассказы, и почти все стихотворения Элиота вплоть до 1930 года. Окажется ли хоть что-то создаваемое сегодня столь же долговечным?
Но в 1930–1935 годах стряслось нечто неожиданное. Литературный климат меняется. О себе заявляет новая группа писателей – Оден, Спендер и другие, и хотя в технике они кое-что позаимствовали у своих предшественников, у них обозначилось совершенно иное «направление». Мы негаданно вырываемся из состояния, когда ощущали сумерки богов, и попадаем в обстановку лагеря бойскаутов – голые коленки, хоровое пение. Типичной фигурой в литературе перестает быть культурный эмигрант, тяготеющий к церкви, его сменяет пытливый школьник, тяготеющий к коммунизму. Если лейтмотивом произведений 20-х годов было «трагическое видение», то у новых писателей им стало «серьезное намерение».
Различия между этими двумя школами подробно рассматриваются в книге Луиса Макниса «Современная поэзия». Книга написана, конечно же, с точки зрения молодых авторов, которым в ней безоговорочно отдано предпочтение. Макнис, в частности, пишет: «Поэты «Новых автографов»[85] в отличие от Йейтса и Элиота обладают духовными пристрастиями. Йейтс предлагал отвергнуть желания и неприятия; Элиот со скукой наблюдал чужие чувства, испытывая лишь жалость – из-за того, что не может быть вполне к ним безразличен… Напротив, всей своей поэзией Оден, Спендер и Дей-Льюис заявляют, что у них есть свои желания, своя ненависть и что они убеждены – чего-то следует желать, а что-то – ненавидеть». И дальше: «Поэты «Новых автографов» вернулись к идущей от греков жажде знания и определенности. Первое требование – иметь что сказать, второе – сказать это как можно лучше».
Иными словами, вновь заговорили о «назначении», а молодые писатели «обратились к политике». Я уже указывал, что Элиот и К° вовсе не так безучастны, как, видимо, полагает Макнис. Но он в общем-то прав, утверждая, что литература 20-х годов больше заботилась о стилистике и меньше о содержании, чем теперешняя.
Ведущими фигурами этой новой группы стали Оден, Спендер, Дей-Льюис, Макнис, а кроме них, сюда входят и многие другие писатели примерно той же направленности: Ишервуд, Джон Леманн, Артур Колдер-Маршалл, Эдвард Апуорд, Алек Браун, Филип Хендерсон и т. д. Как и раньше, я всех их объединяю по признаку общности «направления». Конечно, по таланту они очень один от другого отличаются. Но сравнивая этих писателей с поколением Джойса – Элиота, удостоверяешься, что намного легче представить их единой группой. Они близки по стилистике и почти неразличимы по взглядам, а их критические отзывы друг о друге, мягко говоря, всегда снисходительны. Видные писатели 20-х годов прошли разную жизненную школу, лишь немногим из них выпало испытать муку стандартного английского образования (кстати, лучшие из них, за исключением Лоуренса, даже не были англичанами), многим пришлось какое-то время испытывать бедность, безвестность, а то и просто гонения. Молодые же писатели чуть ли не все до одного проделали знакомый путь: частная школа – университет – Блумсбери. Те немногие среди них, кто вышел из пролетарской среды, рано утрачивали связь со своим классом – этому способствовали университеты, дававшие им стипендии, а затем лондонское «культурное общество», умеющее стереть любую индивидуальность. Характерно, что некоторые из входящих в эту группу писателей не только учились, но и учительствовали в частных школах. Несколько лет назад я назвал Одена «бесхарактерным Киплингом». Это не было определением, даваемым критикой, просто недоброжелательное замечание в пылу полемики; но куда деться от того факта, что у Одена, особенно в ранних вещах, то и дело распознается искусственное воодушевление сродни киплинговскому «Если» или «Играй же, играй. Ну, играй!» в стихах Ньюболта. Взять, к примеру, такое стихотворение, как «Ты уезжаешь, что же, не пожалей». Ну просто напутственная речь командира отряда бойскаутов, минут десять по-мужски разъясняющего опасности мастурбации. Да, конечно, у Одена присутствует пародия, но наряду с ней – и непреднамеренное глубокое сходство. И неизменно отличающая почти всех этих писателей некая чопорность – симптом их самоуверенности. Отбросив «чистое искусство», они избавились от боязни насмешек, тем самым обретая более широкий горизонт. Присутствующее в марксизме провидение будущего стало для них новой поэтической темой, которая сулит многое:
Мы ничто,
Мы обретаемся
Во тьме, где ждет нас гибель.
Однако вспомни: в этой темноте
Открылась нам высокая идея, —
И светом ее будущее манит[86].
Но в то же время, окрасившись в марксистские тона, поэзия не приблизилась к массам. Даже со скидкой на различие эпох Оден и Спендер еще менее популярны, чем Джойс и Элиот, не говоря уже о Лоуренсе. По-прежнему многие современные писатели остаются вне преобладающего течения, зато сомнений, каково это преобладающее течение, не возникает. В середине и в конце 30-х годов Оден, Спендер и К° представляют это движение в той же степени, в какой в 20-х годах его представляли Джойс, Элиот и К°. И движутся они в направлении идеи, смутно определяемой словом «коммунизм». Еще в 1934–1935 годах в литературных кругах считалось бы эксцентрикой отсутствие некоей степени «левизны». Между 1935 и 1939 годами коммунистическая партия обладала для любого писателя моложе сорока лет почти неодолимой притягательностью. То и дело приходилось слышать, что и вот этот «примкнул», как несколько лет назад, когда в моде был католицизм; то и дело становилось известно, что вот этот «обращен». Года три английская литература в основном своем потоке до той или иной степени контролировалась коммунистами. Как это могло случиться? И кстати, что это такое – «коммунизм»? Лучше начнем с ответа на второй вопрос.
Коммунистическое движение в Западной Европе началось как движение за насильственное свержение капитализма, но всего за несколько лет оно выродилось в инструмент внешней политики России. Вероятно, иначе не могло и быть, когда революционное брожение, последовавшее за мировой войной, стало затихать. Насколько мне известно, единственной толковой книгой об этом, существующей на английском языке, является «Коммунистический Интернационал» Франца Боркенау. Собранные Боркенау факты еще нагляднее, чем его умозаключения, показывают, что коммунистическое движение никогда не пошло бы по этому пути, если бы в индустриальных странах существовали подлинные революционные настроения. Совершенно очевидно, что в Англии, к примеру, их в прошлом не было. Малочисленность всех экстремистских партий – лучшее тому доказательство. Поэтому вполне естественно, что английскому коммунистическому движению было суждено попасть под влияние людей, духовно раболепствующих перед Россией и не имеющих других целей, кроме манипулирования британской внешней политикой в русских интересах. Такую цель нельзя, разумеется, признать открыто, что и придает коммунистической партии ее своеобразие. Заметнее всех остальных те коммунисты, которые, по сути являясь рекламными агентами России, выдают себя за международных социалистов. В спокойные времена можно носить маску без труда, но в периоды кризисов это делать труднее, ибо СССР отличается не большей щепетильностью во внешней политике, чем остальные великие державы. Альянсы, перемены курса и прочие повороты силовой политики приходится объяснять и оправдывать интересами мирового социализма. Стоит Сталину сменить партнеров, как приходится подавать марксизм в новой форме. Тут не обойтись без внезапных резких изменений линии, чисток, разоблачений, систематического истребления книжек, излагающих политику партии, и так далее. Каждый коммунист должен быть постоянно готов пересмотреть свои самые фундаментальные убеждения или расстаться с партией. То, что еще в понедельник было безоговорочной истиной, ко вторнику может превратиться в гнусную ложь, и наоборот. За последние десять лет так случалось, по крайней, мере трижды. Оттого в любой западной стране коммунистическая партия обречена на нестабильность и малочисленность. Ее постоянный костяк представлен узким кругом интеллектуалов, солидаризующихся с русской бюрократией, и ненамного большим числом людей из рабочего класса, чья преданность Советской России не обязательно подкрепляется пониманием ее политики. Остальные то вступают в партию, то покидают ее при очередной смене линии.
В 1930 году английская компартия была мелкой полулегальной организацией, основная деятельность которой заключалась в поношении лейбористов. Но к 1935 году изменилось лицо Европы, и соответственно изменилась политика левых. Пришел к власти и стал вооружаться Гитлер; в России стали успешно выполняться пятилетние планы, и она вновь заняла место великой военной державы. Поскольку главными мишенями Гитлера явно были Великобритания, Франция и СССР, названным странам пришлось пойти на непростое сближение. Это означало, что английскому и французскому коммунисту надлежало превратиться в добропорядочного патриота и империалиста, то есть защищать все то, против чего он боролся последние пятнадцать лет. Лозунги Коминтерна из красных внезапно стали розовыми. «Мировая революция» и «социал-фашизм» уступили место «защите демократии» и «борьбе с гитлеризмом». 1935–1939 были годами антифашизма и Народного фронта, расцвета «Книжного клуба левых», когда красные герцогини и «прогрессивные» патриархи объезжали окопы на испанских фронтах, а Уинстон Черчилль стал любимцем «Дейли уоркер». С тех пор линия, конечно, уже переменилась. Но для меня сейчас важно то, что именно в антифашистский период молодые английские писатели потянулись к коммунизму.
Схватка между фашизмом и демократией, конечно, сама по себе завораживала, но и без нее их обращению суждено было свершиться именно в это время. Любой понимал, что пришел конец добродушному капитализму и наступила пора определенных перемен; в мире, каким он был в 1935 году, практически не оставалось возможности сохранять политическую нейтральность. Но почему этих молодых людей поманило нечто столь далекое, как российский коммунизм? Что может привлечь писателя в таком социализме, при котором интеллектуальная честность исключена? Объясняется все это фактом, ставшим реальностью еще до кризиса, до Гитлера: незанятостью среднего класса.
Незанятость – это не просто безработица. Большинство может найти какую-то работу даже в худшие времена. Беда в том, что на исходе 20-х годов не существовало ничего, кроме разве науки, искусства и левого политического движения, во что смог бы уверовать мыслящий человек. Упадок западной цивилизации достиг апофеоза, и разочарование становилось повсеместным. Кто теперь мог надеяться прожить жизнь так, как это было принято у среднего класса раньше: солдатом, священником, биржевым маклером, колониальным чиновником и т. п.? Какие ценности из тех, в которые свято верили наши деды, можно было теперь принимать всерьез? Патриотизм, религия, империя, семья, святыня брака, чинная солидарность, продолжение рода, воспитание, честь, дисциплина – теперь каждый в мгновение ока мог поставить все это под сомнение. Но к чему приходишь, отвергнув такие непреложности, как патриотизм и религия? Ведь потребность верить во что-то все равно не исчезает. Несколькими годами ранее уже забрезжила ложная заря – тогда многие молодые интеллектуалы, в том числе и очень одаренные писатели (Ивлин Во, Кристофер Холлис и другие), потянулись в лоно католической церкви. Показательно, что именно римско-католической церкви, а не англиканской, православной, не в протестантские секты. Их манила церковь, обладающая во всем мире своими организациями, дисциплиной, властью и авторитетом. Обратите внимание, что единственный из новообращенных, кто наделен поистине крупным талантом, Элиот, избрал не римскую, а англокатолическую церковь, этот религиозный аналог троцкизма. Не думаю, что нужно и дальше отыскивать причину притягательного воздействия коммунистической партии на молодых писателей 30-х годов. Эта идея была из тех, в которые можно верить. Вот оно, все сразу – и церковь, и армия, и ортодоксия, и дисциплина. Вот она, Отчизна, а – года с 35-го – еще и Вождь. Вся преданность, все предубеждения, от которых интеллект как будто отрекся, смогли занять прежнее место, лишь чуточку изменив облик. Патриотизм, религия, империя, боевая слава – все в одном слове: Россия. Отец, властелин, вождь, герой, спаситель – все в одном слове: Сталин. Бог – Сталин, Дьявол – Гитлер. Рай – Москва, Ад – Берлин. Никаких оттенков. «Коммунизм» английского интеллектуала вполне объясним. Это патриотическое чувство личности, лишенной корней.
Но есть кое-что еще, способствовавшее культу России среди английской интеллигенции в последние годы, – спокойствие и надежность самой английской жизни. При всех социальных несправедливостях Англия остается страной, где уважают неприкосновенность личности, и подавляющее большинство англичан не испытало на себе ни насилия, ни беззакония. Выросшему в такой атмосфере совсем не просто представить, что такое деспотический режим. Едва ли не все ведущие писатели 30-х годов принадлежали к мягкотелому, при всей эмансипированности, среднему классу, они были слишком молоды в годы мировой войны, чтобы она их обогатила необходимым опытом. Для людей этого склада такие вещи, как чистки, тайная полиция, тюрьмы, казни без суда и прочее, слишком невнятны, чтобы ужаснуться им. Они легко примиряются с тоталитаризмом, потому что не имеют никакого опыта, кроме либерального. Вот вам, например, отрывок из поэмы Одена «Испания» (кстати, одной из немногих достойных вещей, посвященных испанской войне):
Назавтра – юношам, как бомба, взрыв стихов,
Прогулки у озера и единенье душ,
И гонки велосипедов
На городских окраинах. Сегодня же борьба.
Мы добровольно повышаем шансы смерти,
Принимаем вину в неизбежных убийствах;
Сегодня – трата сил
На однодневки брошюр и на выступленья[87].
Вторая строфа содержит краткую формулу поведения преданного члена партии. С утра – пара политических убийств, десятиминутный перерыв, чтобы подавить «буржуазные» угрызения совести, обед на скорую руку, заполненный делами остаток дня, и под вечер – надо писать мелом лозунги на стенах, надо раздавать листовки. Весьма возвышенные занятия. Но обратите внимание на то, что шансы смерти «мы добровольно повышаем». Так мог написать только человек, для которого убийство – фигура речи, и не более. Лично я не мог бы бросаться такими словами с легкостью. Мне довелось во множестве повидать убитых – не погибших в бою, а именно жертв убийства. И у меня есть кое-какое представление о том, что означает убийство, – это ужас, ненависть, рыдания родственников, вскрытие, кровь, зловоние. Для меня убийство – нечто такое, чего допускать нельзя. Как и для любого нормального человека. Гитлеры и сталины считают убийство необходимостью, но и они не похваляются своей задубелостью, не говорят впрямую, что готовы убивать: появляются «ликвидация», «устранение» и прочие успокоительные эвфемизмы. Аморальность, демонстрируемая Оденом, возможна лишь при том условии, что в момент, когда спускается курок, такой аморалист находится в другом месте. Интеллектуальная левизна – своего рода заигрывание с огнем в неведении, что он обжигает. Воинственный пыл английской интеллигенции в 1935–1939 годах распалялся во многом от ощущения личной безопасности. Совсем не так рассуждали французы, которым не столь легко уклониться от военной службы, поскольку даже их литераторам известно, как тяжел солдатский ранец.
Новая книга Сирила Конолли «Враги надежды» заканчивается интересным и характерным рассуждением. Первая часть книги содержит более или менее основательную оценку сегодняшней литературы. Конолли принадлежит как раз к писателям «движения», чьи ценности, за некоторыми вычетами, – и его ценности. Любопытно, что среди прозаиков его восхищение вызывают в основном те, кто специализируется на насилии, – суровость американской школы, Хемингуэй и т. п. Однако дальше книга становится автобиографичной, и в ней с удивительной точностью изображается жизнь частной приготовительной школы. А также Итона в 1910—1920-е годы. В заключение Конолли пишет: «Если обобщить чувства, с которыми я покидал Итон, то их можно назвать «теорией вечной юности». По этой теории опыт, приобретаемый мальчиками в крупных частных школах, настолько насыщен, что он подчиняет себе всю их жизнь, задерживая всякое развитие».
Прочитав эту фразу, испытываешь естественное желание найти опечатку. Тут, наверное, пропущено «не», ведь так? Да нет, решительно нет! Он именно это и хотел сказать! Более того, он говорит правду, хотя и вывернутую наизнанку. Жизнь «культурного» среднего класса до того изнежена, что обучение в частной школе, эти пять лет барахтанья в анемичном снобизме, и впрямь воспринимаются как полное событий время. Что другое выпало испытать писателям, о которых заговорили в 30-е годы, помимо описанного Конолли во «Врагах надежды»? Одно и то же в неизменной последовательности: частная школа, университет, несколько поездок за границу, Лондон. А вот голод, невзгоды, одиночество, изгнание, война, тюрьма, преследование, тяжкий труд – это для них неведомые понятия. Неудивительно, что многочисленное племя, известное как «правильные левые», с такой легкостью принимает все чистки, ОГПУ и кошмары русских пятилеток. Они были фантастически не способны понять, что все это значит.
К 1937 году вся интеллигенция вовлеклась в идейные распри. Левая мысль сузилась до антифашизма, то есть до отрицания, и обрушился поток пропитанной ненавистью литературы, которая обличала Германию и политиков, заподозренных в расположении к ней. В испанской войне меня больше всего ужаснуло не насилие, свидетелем которого я стал, даже не партийные междоусобицы за спиной у сражающихся, а мгновенно возродившаяся среди левых кругов атмосфера, которая господствовала в годы мировой войны. Те самые люди, которые двадцать лет подряд насмехались над военной истерией, демонстрируя, насколько они выше ее, первыми ринулись возрождать духовное исступление 1915 года. Весь привычный идиотизм военного времени – шпиономания, подозрительность к неблагонадежным (присмотримся, да вправду ли он антифашист), лавина жутких историй про жестокости – все снова вошло в моду, будто и не минуло двадцатилетие. Еще до завершения войны в Испании, даже до Мюнхена, лучшие из «левых» писателей начали терзаться сомнением. Ни Оден, ни даже Спендер не написали об Испании так, как от них ожидалось. С тех пор настроение изменилось, наступило время тревоги и растерянности. Ибо развитие событий сделало левую ортодоксию последних нескольких лет нелепостью. Но разве нужно было обладать большой проницательностью, чтобы разглядеть ее нелепость с самого начала? Поэтому нет никакой уверенности, что новая ортодоксия окажется лучше, чем только что похороненная.
Вся история литературы 30-х годов подтверждает, что писатель, сторонящийся политики, поступает правильно. Ведь всякий писатель, принимающий хоть целиком, хоть частично дисциплину, навязываемую членством в политической партии, рано или поздно оказывается перед альтернативой: нарушить строй или прикусить язык. Можно, конечно, продолжать писать, даже нарушив строй: это в каком-то смысле естественно. Любой марксист сумеет без малейшего труда доказать, что буржуазная свобода мысли – не более чем иллюзия. Но, сколь ни стройны его доводы, останется психологическая реальность, заключающаяся в том, что без этой буржуазной свободы творческие силы иссякают. В будущем может появиться тоталитарная литература, но это будет что-то такое, чего мы сейчас не в состоянии даже представить. Литература, которую мы знаем, – явление, в котором важнее всего индивидуальность, она требует честности и минимума цензуры. Для прозы это еще справедливее, чем для поэзии. Думаю, не простая случайность, что лучшие мастера слова в 30-е годы были поэтами. Атмосфера ортодоксальности всегда пагубна для прозы и уж совершенно нетерпима для романа – наиболее анархичной литературной формы. Много ли католиков были хорошими романистами? Даже горсточка тех, кто заслуживает такого названия, хорошими католиками обычно не бывали. Искусство романа – это, по сути дела, протестантское искусство, оно продукт вольного ума, независимой личности. За последние полтора века ни одно десятилетие не оказалось так скудно на художественную прозу, как 30-е годы. Были хорошие поэмы, удачные социологические исследования, блестящие статьи, но только не достойная восхищения художественная проза. Начиная с 1933 года духовный климат все менее благоприятствовал ей. Любой человек, способный распознать Zeitgeist[88], вовлекался в политику. Не всякий, разумеется, участвовал в политических комбинациях, но практически все были так или иначе к ним причастны, становясь действующими лицами пропагандистских кампаний и втягиваясь в мелочную перепалку. Коммунисты и сочувствующие им обладали непропорционально большим влиянием в литературных журналах. Наступило время ярлыков, лозунгов и тактических демаршей. В худшие моменты приходилось забиваться в угол и лгать без зазрения совести, в лучшие – добровольно подвергать себя самоцензуре. («Надо ли это говорить? Прозвучит ли это профашистски?») Разве можно вообразить, чтобы в такой атмосфере родился хороший роман? Хорошие романы пишутся не ортодоксами, которыми владеет подозрительность, и не теми, кто испытывает угрызения совести по поводу своей неортодоксальности. Хорошие романы пишут люди, над которыми не властвует страх. Тут самое время вернуться к Генри Миллеру.
III
Сейчас не до новых литературных школ, иначе от Генри Миллера пошла бы очередная школа. Во всяком случае, от его прикосновения маятник качнулся в неожиданную сторону. Читающий его книги перестает ощущать себя «политическим животным», возвращаясь не только к индивидуалистическим, но и к совершенно пассивным настроениям, присущим тем, кто не видит возможности влиять на мировые процессы и не испытывает особенного желания осуществлять над ними контроль.
Я впервые встретился с Миллером в конце 1936 года, когда проезжал Париж по дороге в Испанию. Более всего меня озадачило в нем то, что он не испытывал никакого интереса к испанской войне. Не стесняясь сильных выражений, он заявил, что ехать сейчас в Испанию – это безумство. Еще понятно, продолжал он, когда туда стремятся из чисто эгоистических побуждений, движимые, например, любопытством, но ввязываться во все это из чувства долга – отъявленная глупость. Все мои идеи насчет борьбы с фашизмом, защиты демократии и т. п. – сущий вздор. Наша цивилизация неминуемо будет сметена с лица земли, а на ее место придет что-то абсолютно невообразимое, лежащее за пределами человеческого, – такая перспектива, добавил он, его не тревожит. Это отношение повсюду заметно и в его творчестве. Там то и дело распознается предощущение близости катаклизма и так же сильно чувствуется безразличие автора к этому. Единственное его политическое заявление, о котором мне известно, носит чисто негативный характер. Примерно год назад американский журнал «Марксист квотерли» разослал ряду американских писателей анкету с вопросом об их отношении к войне. Ответ Миллера пропитан крайним пацифизмом: лично он воевать отказывается, хотя никого не станет убеждать, что прав, – по сути дела, декларация безответственности.
Однако безответственность по-разному проявляется. Как правило, писатели, которым не хочется, чтобы их поглотил развертывающийся у них на глазах исторический процесс, либо просто игнорируют его, либо ему противостоят. Те, которым удается игнорировать, скорее всего из породы слабоумных. Тем, кто в нем достаточно хорошо разбирается, чтобы противостоять, незачем растолковывать неизбежность их поражения. Взять хотя бы стихотворение «Заблудившийся бражник», где вышучивается «странный недуг современной жизни». А в последней строфе блестяще обосновывается благо поражения. Тут выражена укоренившаяся – а в последнее столетие, возможно, доминирующая в литературе – точка зрения. А по другую сторону стоят «прогрессивно настроенные» оптимисты вроде Шоу или Уэллса, всегда готовые отстаивать собственные прожекты, принимаемые ими за вполне осуществимое будущее. В большинстве писатели 20-х годов принадлежали к первой категории, а писатели 30-х – ко второй. Разумеется, в любой период найдется многочисленное племя всяких Барри, Дипингов и Деллов, которые попросту не замечают, что творится вокруг них. Творчество Миллера симптоматично тем, что он отвергает все обозначенные мной позиции. Он не старается ни двигать мир вперед, ни тянуть его вспять и уж никак не довольствуется игнорированием происходящего вокруг. Я бы сказал, что его вера в надвигающийся крах западной цивилизации гораздо тверже, чем у большинства революционных писателей; но призвания предпринять какие-то действия, чтобы этому воспрепятствовать, он не чувствует. Он продолжает наигрывать на скрипке, когда Рим объят пламенем, но в отличие от громадного большинства людей он при этом не отворачивается от пожара.
В «Максе и белых фагоцитах» есть выразительный пассаж, где писатель многое открывает о себе самом, повествуя о других. В книгу включен длинный пассаж о дневниках Анаис Нин, которых я никогда не читал, не считая нескольких фрагментов, и которые, кажется, вообще не публиковались. Миллер утверждает, что это единственный правдивый образец женской литературы, что бы под ней ни подразумевать. Интересен тот отрывок, где он сравнивает Анаис Нин – безусловно, крайне субъективного, погруженного в себя автора – с Ионой, проглоченным китом. Попутно Миллер ссылается на эссе о картине Эль Греко «Сон Филиппа II», написанное Олдосом Хаксли несколько лет назад. Хаксли замечает, что персонажи эльгрековских полотен всегда выглядят так, будто их проглотил кит; на взгляд Хаксли, сама мысль об этой «переваривающей тюрьме» должна вызывать какое-то особенное содрогание. Миллер пишет, что, напротив, есть вещи намного хуже, чем чрево кита, и дает понять, что ему самому мысль о пребывании в этом чреве представляется довольно-таки привлекательной. За этим стоит весьма распространенное заблуждение. Все, во всяком случае, те, для кого родным языком является английский, в один голос говорят об Ионе и ките. На самом деле проглотившее Иону существо было рыбой, ибо именно так его именует Библия, однако детям оно представляется китом, и эта ошибка остается на всю жизнь – признак той зачарованности, которой, видимо, поддается наше воображение, прикоснувшись к мифу об Ионе. Очевидно ведь, что во чреве кита удобно и уютно, как дома. Исторический Иона, если можно о нем говорить, был рад, когда ему удалось выбраться из чрева, однако в воображении несчетного числа людей живет зависть к нему. И очень понятно почему. Брюхо кита – как просторная материнская утроба, в которой может укрыться взрослый человек. Здесь, в темноте, ему мягко и покойно, между ним и действительностью – толстый слой ворвани, и поэтому можно сохранять полнейшее безразличие, что бы ни происходило на свете. Пусть снаружи бушует ураган, разбивающий в щепки все линкоры мира, – сюда донесется лишь слабое эхо. Даже движения самого кита для пребывающего внутри останутся едва ощутимыми. Нежится ли он среди волн или устремляется в темную пучину моря (на глубину в целую милю, как утверждает Герман Мелвилл) – разница неощутима. Последняя, непревзойденная степень безответственности, дальше которой – только смерть. Не знаю, как Анаис Нин, но сам Миллер, безусловно, обосновался во чреве кита. Все лучшее, наиболее для него характерное написано с позиции Ионы, добровольно избравшего свою участь. И он вовсе не погружен в себя – как раз наоборот. Проглотивший его кит совершенно прозрачен. Просто обитатель китовой утробы не испытывает желания ни что-то менять в своем положении, ни как-то им управлять. Он совершил главный поступок – став Ионой, он дал проглотить себя, оставаясь безучастным, приемля.
Последствия такого выбора ясны. Итогом становится своеобразный квиетизм, подразумевающий либо полное неверие, либо глубокую веру, граничащую с мистицизмом. «Мне на все наплевать» или «Пусть он убьет меня – я все равно верю в него» – разница невелика, а с практической точки зрения ее и вовсе не существует, поскольку мораль остается той же – «сиди и не высовывайся». Но разве в наше время такую позицию можно оправдать? Красноречив сам факт, что этот вопрос возникает непременно. Мы сейчас считаем само собой разумеющимся, что книги должны быть позитивными, серьезными, конструктивными. Лет двенадцать назад эта мысль вызвала бы одни насмешки: «Дорогая тетушка, пишут не о чем-то, а просто так». Потом от легкомысленного представления, что искусство есть чистая стилистика, маятник качнулся в противоположную сторону, но уже слишком резко, и теперь утверждают, что «хороша» лишь книга, основывающаяся на «правильном» восприятии жизни. Естественно, что люди, верящие в это, верят и в то, что сами они обладают истиной. Критики-католики склонны, к примеру, заявлять, что «хороши» только книги с католической направленностью. Критики-марксисты утверждают то же самое, только понапористее, о марксистских книгах. Вот что пишет, например, Эдвард Апуорд (статья «Марксистская интерпретация литературы» в книге «Скованный разум»): «Марксистская критика, намеренная оставаться марксистской, должна… твердо заявить, что ни одна книга, написанная в настоящее время, не может быть хорошей, если она не написана с марксистских или близких к марксизму позиций».
Такие же или схожие заявления делают и другие писатели. Апуорд подчеркивает слова «в настоящее время», понимая, что нельзя отвергать, скажем, «Гамлета» на том основании, что Шекспир не был марксистом. Однако в его любопытном эссе эта трудность затрагивается лишь походя. Большая часть литературы, доставшейся нам от прошлого, пронизана верой, зиждется на вере (например, в бессмертие души), которая теперь представляется нам ложной, а иногда и невероятно плоской. И все же это «хорошая» литература, коль скоро она выдержала испытание временем. Апуорд, несомненно, возразил бы, что вера, много веков назад соответствовавшая своей эпохе, может устаревать и превращаться в обременительный анахронизм. Но это не продвинет нас далеко вперед, потому что тогда выходит, что в любую эпоху должен существовать определенный набор представлений, который с сегодняшней точки зрения стоит ближе всего к истине, и что лучшая литература каждой эпохи должна до той или иной степени гармонировать с этими представлениями. На самом же деле такой гармонии не было и нет. Скажем, в Англии XVII века существовал религиозно-политический раскол, весьма и весьма схожий с сегодняшним антагонизмом между левыми и правыми. Наш современник наверняка сочтет, что буржуазно-пуританская точка зрения была гораздо ближе к правде, чем феодально-католическая. Но не означает же это, что все или по крайней мере большинство лучших писателей того времени были пуританами. Более того, бывают «хорошие» писатели, чье мировоззрение в любую эпоху было бы признано ложным и смехотворным. Возьмем Эдгара Аллана По. Доброжелатель назвал его приверженцем безудержного романтизма, противник – безумцем почти в буквальном, клиническом смысле этого слова. Почему же тогда такие рассказы, как «Черный кот», «Сердце-обличитель», «Падение дома Эшеров», автора которых вполне можно было бы заподозрить в ненормальности, не создают впечатления фальши? Дело в том, что они правдивы в рамках своего причудливого мира, подчинены его правилам, подобно тому как правдива, допустим, японская живопись. Но для того, чтобы сделать такой мир убедительным, в него надо верить. Достаточно сравнить рассказы По с «Полночью» Джулиана Грина, где попытка создать такую же атмосферу, по-моему, остается искусственной; все различие обнаруживается незамедлительно. Читая «Полночь», сразу чувствуешь, что происходящее лишено каких бы то ни было причин. Все подчинено произволу автора, но ни о какой эмоциональной обоснованности нет и речи. Но этого как раз никогда не скажешь о По. Его маниакальная логика, при всей ее причудливости, весьма убедительна. Когда, например, пьяница хватает черного кота за шиворот и перочинным ножом лишает его глаза, у читателя не возникает сомнений, отчего это происходит, причем до такой степени, что, кажется, он и сам сделал бы то же самое. Наверное, для настоящего творца владение истиной не так важно, как искренность чувств. Даже Апуорд не стал бы утверждать, что писателю не нужно ничего, кроме марксистской подготовки. Нужен еще и талант. А талант, несомненно, определяется способностью переживать, по-настоящему верить, в чем бы ни заключалась вера – истинная или ложная. Отличие Селина от Ивлина Во, например, заключается в разном эмоциональном накале. Так подлинное отчаяние отличается от отчаяния с изрядной долей обыкновенного притворства. Отсюда следует еще один вывод, который может показаться уже не столь очевидным: случается, что «ложные» убеждения по своей искренности превосходят «праведные».
Если обратиться к воспоминаниям о войне 1914–1918 годов, то нетрудно заметить, что почти все, что можно читать и по сей день, проникнуто пассивностью и отрицанием. Запечатлены полнейшая бессмыслица, кошмар, разыгрывающийся в пустоте. Правдой о войне это не назовешь, но это правда личного впечатления от нее. Солдат, ползущий на пулеметный огонь или сидевший по пояс в воде в затопленной траншее, знал лишь одно: с ним происходит что-то ужасное, чему противиться он бессилен. Из этого чувства беспомощности и непонимания хорошая книга родится скорее, чем из претенциозного убеждения, будто человеку ведомо все происходящее и даже его последствия. Что касается книг, созданных непосредственно в ходе войны, то лучшие из них принадлежат перу тех, кто попросту отвернулся от всего, стараясь не замечать, что идет война. Э. М. Форстер пишет, что, читая в 1917 году «Пруфрока» и другие ранние стихи Элиота, был ободрен тем, что в такое время ему попались стихи, «свободные от всего, поглощавшего внимание общества»: «В них говорилось об отвращении и неуверенности, переживаемых вот этим человеком, о слабых, несовершенных и оттого живых людях… Это был протест, негромогласный, но подлинный именно из-за своей слабости… Тот, кто сумел, как бы позабыв обо всем, сетовать на повадки дам в гостиных, сберег в себе крупицу самоуважения, он сохранил то, что принадлежит всему человечеству».
Хорошо сказано. В своей книге, к которой я уже обращался, Макнис цитирует это место и довольно самоуверенно продолжает: «Спустя десять лет поэты протестовали уже не столь негромогласно, а принадлежащее человечеству охраняли по-другому… Созерцание мира, от которого остались одни обломки, приелось, и преемники Элиота стремились собрать его воедино».
Подобные замечания рассыпаны по всей книге Макниса. Он пытается убедить нас, что «преемники» Элиота (то есть сам Макнис и его друзья) «протестовали» с большей результативностью, чем Элиот в его «Пруфроке», появившемся в тот момент, когда армии союзников штурмовали линию Гинденбурга. Не знаю уж, где искать свидетельства эффекта, который возымели эти «протесты». Но контраст между замечаниями Форстера и Макниса вбирает в себя все различие между человеком, который знает, чем была та война, и тем, кто едва помнит ее. Правда состоит в том, что в 1917 году думающий, чувствующий человек не мог сделать ничего, кроме как оставаться, насколько возможно, человеком. И жесты, свидетельствующие о беспомощности, даже о беспечности, помогали этому всего лучше. Если бы я был солдатом на мировой войне, я предпочел бы «Пруфрока» «Первым ста тысячам» или «Письмам к парням в окопах» Горацио Боттомли. У меня, как и у Форстера, было бы такое чувство, что, именно оставаясь в стороне и не порывая с предвоенной жизнью, Элиот сохраняет принадлежащее человечеству. Каким облегчением было бы в такое время прочесть о треволнениях стареющего интеллектуала, у которого наметилась плешина на макушке! После муштры с примкнутыми штыками, после бомб, продуктовых очередей, вербовочных плакатов – человеческий голос! Что за облегчение!
Но если на то пошло, война 1914–1918 годов была всего лишь кульминацией практически непрерывного кризиса. Сегодня нам и без войны дано ощутить распад общества и растущую беспомощность тех, кто сохранил человеческое достоинство. Поэтому дух пассивности и неучастия, которым проникнуто творчество Генри Миллера, кажется мне оправданным. Независимо от того, отражает ли он, что людям следует чувствовать, он, вероятно, близок к тому, что они чувствуют в действительности. Опять человеческий голос, который дошел до нас сквозь разрывы бомб, дружелюбный голос американца, «свободный от всего, поглощающего внимание общества». Никаких назиданий, одна субъективная правда. Скорее всего лишь так и можно даже сейчас написать хороший роман. Такой роман не обязательно будет поучительным, но это будет достойное и запоминающееся чтение.
Пока я писал это эссе, в Европе вновь разразилась война. Либо она растянется на несколько лет и не оставит от западной цивилизации камня на камне, либо прервется, не принеся определенного результата и угрожая новой войной, которая покончит со всеми раз и навсегда. Но война – всего лишь «мир более сильными средствами». Совершенно очевидно, что на наших глазах независимо от войны рушится «снисходительный капитализм» и вся либерально-христианская культура. До последнего времени последствия этого явления трудно было предвидеть, поскольку все воображали, что социализм сохранит и даже упрочит либеральную атмосферу. Теперь же растет осознание того, насколько ошибочны были эти представления. Почти несомненно, что мы вступаем в эру тоталитарных диктатур, в эпоху, когда свободная мысль сначала станет смертельным грехом, а потом – бессмысленной абстракцией. Независимая личность будет насильственно лишена прав на существование. А это означает, что литература в том виде, как мы ее знаем, обречена – по крайней мере, на время. Либеральной литературе приходит конец, а тоталитарная литература еще не возникла, да и вряд ли ее можно себе вообразить. Что до писателя, то он восседает на тающей льдине; он не более чем анахронизм, пережиток буржуазной эпохи, приговоренный, как гиппопотам, к неминуемому вымиранию. Миллер представляется мне незаурядным человеком в том смысле, что он разглядел и провозгласил эту неминуемость задолго до своих современников, более того – во времена, когда многие трубили о возрождении культуры. Несколькими годами ранее Уиндхэм Льюис сказал, что история английского языка в главных разделах уже написана, но он объяснил это другими, довольно тривиальными причинами. Отныне же фундаментальным обстоятельством для писателя становится тот факт, что этот мир создан не для писателей. Это не значит, что писателю не дано помогать становлению нового общества, только делать это он будет не как писатель. Ведь как писатель он остается либералом, а происходит не что иное, как крушение либерализма. И вероятно, что в годы, еще оставшиеся для свободной речи, всякий достойный внимания роман так или иначе будет создаваться в духе Миллера, – я подразумеваю не стилистику, не темы, а мироощущение автора. Предстоит возврат к пассивному созерцанию, только пассивность эта будет более осознанной, чем прежде. Прогресс, реакция – то и другое оказалось сплошным надувательством. И не остается, наверное, ничего, кроме квиетизма – способа защититься от кошмарной реальности простым подчинением ей. Забирайтесь во чрево кита – или признайте, что вы и так в нем находитесь (ведь так оно и есть). Отдайтесь на волю процессов, происходящих в мире, откажитесь от борьбы с ними или от притворной уверенности, что они вам подвластны; просто примите их, живите ими и запечатлевайте. Такова, видимо, формула, которой отныне будет следовать всякий чуткий к окружающему миру романист. Очень трудно вообразить сегодня более позитивный, конструктивный роман, при этом создающий ощущение эмоциональной подлинности.
Не хочу ли я этим сказать, что Миллер великий писатель, новая надежда англоязычной прозы? Вовсе нет. Сам Миллер никогда бы не притязал на подобный статус, даже не желал бы его. В том, что он будет писать впредь, сомнений нет: тот, кто начал писать, бросить перо уже бессилен, а кроме того, ему близки немало писателей примерно того же направления: Лоуренс Даррелл, Майкл Френкел и другие – вот-вот можно будет заговорить о «школе». Сам же Миллер представляется мне писателем одной книги. Думаю, рано или поздно он докатится до полной невнятицы или шарлатанства – в последнее время я вижу у него признаки и того и другого. Его последнюю книгу «Тропик Козерога» я даже не прочел. Не потому, что не захотел, а потому, что полиции и таможне пока удается охранить меня от нее. Но я удивлюсь, если она окажется под стать «Тропику Рака» или первым главам «Черной весны». Подобно многим другим романистам, пишущим на автобиографическом материале, ему было предназначено создать одну хорошую книгу, что и сделано. Памятуя, какой была проза 30-х годов, это что-то да значит.
Книги Миллера печатает издательство «Обелиск Пресс» в Париже. Что станет с издательством теперь, когда идет война и его главы Джека Катейна уже нет в живых, я не знаю, но книги, во всяком случае, раздобыть пока что можно. Я искренне советую тем, кто их еще не знает, прочесть хотя бы «Тропик Рака». Проявив изобретательность или чуть-чуть переплатив, вы сможете им обзавестись; и даже если какие-то места вызовут у вас отвращение, книга останется у вас в памяти. Это значительная книга, но не в том смысле, в каком обычно употребляют это слово. Как правило, романы называют значительными, если они содержат «страшные обвинения» или новые приемы письма. К «Тропику Рака» не применимо ни то ни другое. Его значительность – в том, что этот роман – симптом времени. Миллер, по-моему, единственный сколько-нибудь крупный, наделенный воображением прозаик из всех, кого дали в последние годы миру народы, говорящие по-английски. Даже если мне возразят, что я переоцениваю его, нельзя не признать, что Миллер неординарный писатель, достойный серьезного внимания; вообще же это совершенно негативный, неконструктивный, аморальный писатель, современный Иона, пассивно приемлющий зло, этакий Уитмен, прогуливающийся среди трупов. И одно это куда важнее, чем то обстоятельство, что в Англии выпускается по пять тысяч романов в год, из которых 4900 ровным счетом ничего не стоят. Это свидетельство того, что настоящая литература не может существовать, пока корчащийся в муках мир не примет нового обличья.