Сообщество гордого отречения от Мамоны, безразлично, подпочвенное или наружное, сейчас в сущностном плане много хуже приходится ко двору, чем в эпоху Брежнева или Франциска Ассизского, собиравшего полевые цветочки для своей простоволосой подруги, сестры и невесты, возлюбленной Бедности. Вот почему оно должно быть сегодня совсем по-иному продумано и построено, чтобы сызнова сосредоточить в себе радикальную борьбу с гравитацией и подлинно великий Отказ, разрушительный, как созидание небывалого. На этом пути открывается поприще, исполненное пафоса, агрессии и обольщения, такое же опасное, эротизирующее и притягательное, какой может быть лишь неподдельная новая этика, а значит, и социальная магия. Традиционная же, по старинке воспринятая босоного-духовная участь — действительно на исходе, ее сроки иссякли, и едва ли ей суждено воскресение в тени зиккуратов послеимперского Вавилона.
Понимая, что с ними произошло, моги поодиночке и группами направляют свой танцующий шаг к загодя припасенному избавлению: «В какой-то момент становится ясно, что танец необратим», и миг, «когда можно было уйти живыми, упущен».
ПЛАЧУЩИЕ ДЕМОНЫ
Все никак не поспеет зима, лишняя деталь климата выпала за ненадобностью и к повествовательной выгоде — удобно откупорить заметку петляющей бестолочью, изобразив, как на стыке теплого декабря-января сидели в настежь распахнутой забегаловке с тель-авивским поэтом Наумом Вайманом, он при пиве, я ноздрями в апельсиновом соке (кому бы отрекламировать этот продукт за скромную мзду на манер двуязычного классика-педофила: от одной, дескать, утренней порции исчезают дневные невзгоды). Тема застольного трепа, из которой торчал обласканный европейским сообществом фильм Ларса фон Триера «Рассекая волны», на этот раз в нас обоих запала. Пересказывая содержанье картины, Вайман сердился, что заявленные в ней и лично ему чрезвычайно дорогие мотивы искупительной жертвы, преодоления греха страданием, святости, чуда и того безоглядного простодушия мужества, которое расталкивает реальность, заставляя ее стать иной, были для большей доходчивости опрокинуты в заведомую экранную пошлость и профанированы до понимания средневерхних буржуазных слоев, в нашем случае — тель-авивского культурполитического бомонда, обрыдавшего платочки на локальной премьере в «Синематеке». На мой взгляд, однако, все это уже не предмет мало-мальски серьезного разговора. Дистанция, отделяющая сегодня якобы неудачное искусство от так называемого хорошего и, в особенности, замечательного, неизмеримо — настолько, что ею можно и пренебречь, — ничтожнее расстояния меж бесцельным современным шедевром и тем безнадежно утраченным онтологическим статусом, которым искусство обладало когда-то, но напрочь лишилось теперь. О смерти художества нынче только покойник не скажет… С другой стороны, возведенная в степень истории, погребальная нота не кажется вовсе банальной, ибо гибель этого рода случалась не раз — так, например, ухнуло монастырское книгописание, самозаконная цивилизация летописных сводов, заставок и буквиц. Все же вопрос должен быть поставлен иначе, на другое ребро. Искусство не улетучилось, но ничего больше не значит, и в подтверждение этого персонального тезиса выложу два аргумента.
Первый звучит следующим образом: никогда не было так много искусства и никогда оно не было столь бесповоротно отрешено от абсолютного духа и мирового события. Корень зла видится в том, что художественное творчество последних десятилетий совершенно не отвечает грандиозному характеру происходящего в мире: немощный карлик, оно умещается в отпечатке ступни великана и, естественно, отказалось от мысли поспеть за его шагом. Наиболее проницательные наблюдатели предрекали это давно. Сейчас уже ясно, что фразу о невозможности поэзии после концлагеря надлежит истолковать не как сентиментальную констатацию невместимости новаторского трагизма в привычную лирику с ее традиционно расчисленным спектром эмоций, но как арифметически проверяемое свидетельство фатального несоответствия двух масштабов: стихотворного (и в целом — художественного) и исторически-событийного. По всей вероятности, искусство не заслуживает обвинений в свой адрес — импотент не может быть Казановой, как ты ни соблазняй его дивными наслаждениями. В том виде, в каком артистизм сложился на сегодняшний день, он не способен ответить на безудержный вызов мира с его непрерывными войнами, национальной жестоковыйностью, добровольной демографической гекатомбой навыворот во исполненье мрачнейших мальтузианских пророчеств, массовым ожиданием конца света, всевластием электронных коммуникаций и всей бездной алчности, напора и пугающего, любовью порожденного бескорыстия. Сомневаюсь, что хоть какой-нибудь художественный акт может сравниться по своей силе и резонансу с нервно-паралитическим буддизмом в токийском метро, с этим прощальным «Аум» над страною и миром, а тем временем старый актер Билли Грэхем продолжает уловлять стадионы, и стоит ему под занавес проповеди объявить всенародное покаяние, как десять тысяч спелыми гроздьями падают со скамей. Искусству давно уже недоступна такая акустика, и потому оно скользит мимо жизни и мимо смерти, безвольно растворяясь в общем смесительном лоне. Можно сказать, что оно — не война, не газовая религия, не сумасшедшее братство самоубийц, не что угодно другое. В таком случае пусть не сегодня, но в конечном итоге ему придется стать войною, религией, сумасшедшим братством, чем угодно другим, коль скоро оно снова желает соприкоснуться с реальностью, с тканями мира.
Сергей Курехин — его смерть явилась наихудшим уроном, какой можно было бы в подрывных целях предназначить русской культуре, — понимал это за себя и за тех, кто предпочел бы не думать о непотребстве и путях возрождения. Сознавая всю тяжесть мечты о синтезе, космической революции, рождении нового существа, он на меньшее был уже не согласен и рассказывал о чаемой им битве Богов и Титанов, о своем предчувствии новой цивилизации, которая должна утвердиться на принципиально иных основаниях. Если это не состоится, не будет всего остального. Но пока говорить о том рано, ибо не свершилось еще ничего — мы бы узнали.
Довод второй я определил бы как «кризис репрезентации», исчерпанность выставочного принципа. Тому, кто постоянно вовлечен в реальность, в ней действует и ощущает ее давление на себе, невыносимо воспринимать искусство как нечто огороженное и укрытое в резервации, отделенное от зрителя рампой или невидимой, охраняемой законом преградой. Такому человеку мало отстраненного эстетического созерцания, а необходимо прямое — до катарсиса! — участие в художественном происшествии. Ему нужен всеобъемлющий опыт пересоздания, мистериального преображения своего естества, который испытывали рядовые агенты элевсинских обрядов, а спустя пару тысячелетий круглосуточные обитатели каких-нибудь языческих Вудстоков рок-н-ролла, откуда тоже изошла вся энергия.
Говорю от своего, не чужого лица, напрашиваясь на возражение и не принимая его. Так вот, невозможно заставить себя выползти в театр, кино, на выставку или, допустим, рок-концерт, где пред тобою заявятся все те же трое козлов с гитарами, четвертый на барабанах, — и там слушать, смотреть, иногда в такт подпрыгивать, зная, что все эти зрелища завинчены таким образом, чтобы зритель и лицедей остались по разные стороны. Да будь они и вместе, это не доставило б радости ни тому, ни другому, потому что, как писали еще русские символисты, вымыт и выветрен общий принцип, соборное обоснование, миф и алтарь, вкруг которого можно плясать, взявшись за руки. «Ты просто не любишь искусства», — удовлетворенно сказал мне мой упомянутый в начальных строках собеседник. «Это чистая, правда», — произнес я в ответ и сейчас повторяю, если кому интересно.
Искусство неоднократно проходило сквозь смерть, без которой немыслимо второе рождение, и всякий раз возникал все тот же образ спасения, что заставляет считать его подлинным, прикосновенным к самым глубоким и цельным слоям нашего опыта. Чтобы воскреснуть, искусство может быть лишь теургическим, чудотворным. Теургия берется здесь в исконном смысле правильного богослужения, строгой жреческой практики, не обмирщенной слякотными уловками морализаторства и гуманитарного психоложества. Иное дело, что гадать предстоит и на чужих, и на собственных внутренностях. Еще Паскаль заметил, что поверит лишь такому свидетелю, который даст себя зарезать, но при этом, к сожалению, ни словом не обмолвился о столь же поучительном опыте человека с ножом. Нынешнее искусство недостоверно, неубедительно, вот почему от него отвернулись. Единственный же способ вернуть к себе доверие — сотворить объективное, натуральное чудо, внятное всем, кому доведется присутствовать. Чудо, как говорил еще просветитель-расстрига Лагарп, «есть деяние сверхъестественное, а не совсем невозможное, и потому не может быть иначе доказываемо, как дело естественное». Другими словами, искусство вновь должно стать магическим волюнтаризмом, увенчанным объективно подтвержденными результатами своей волшбы.
Уже нет никакого сомнения, что я говорю о сионизме — реально-убедительной практике магико-теургического искусства, сумевшего явить неопровержимый пример чуда. Государство Израиль вызвано к жизни литературой: несколько текстов собрали в себе всю силу волюнтаристского обетования, во исполнение которого построены города на песке и болотах. Конкретная цель сионизма формулировалась как создание государства евреев на земле предков. На самом же деле сионизм означал преодоление роковой неподвижности еврейской истории, которая, с одной стороны, возобновляла свою дурноту за счет вечного возвращения внешних преследований, а с другой — питалась безвременьем, сочившимся из-под молитвенного покрывала иудаизма. То была поистине утопическая задача, и она тут же получила адекватную реальности оценку в трезвомыслящей либеральной еврейской среде. Но эпиграфом к роману «Альтнойланд», эпиграфом, который стал девизом сионистского движения и гласил: «Ес