нежели слово «любовь». Женщины безропотно растворялись в нем, будто покончивший с колесом превращений буддист в бездне Ничто, и кабы они заранее спросили его, как следует толковать эту пропасть, что именно напоминает она, Единосущность ли со всем Сотворенным, ласковую ли невесомость собственного тела, лежащего в воде и (вариант) скользящего в сон, или это жестокое, бессмысленное Ничто, квинтэссенция отовсюду грозящих пустот, — он, точно Просветленный из притчи о горящем доме, небрежно сказал бы им, что на этот вопрос нет ответа.
Уте Лемпер подстерегала та же участь, но она, не дождавшись свидания во плоти, опередила события, чтобы достойно встретить рабство и нареченность. Лемпер поет Брехта и Вайля, Лемпер танцует Брехта и Вайля. Зонги анархо-урбанизма на грани меж Веймаром и расово-безупречным порядком, вырожденческое, в чистом виде, искусство, трехгрошово-дендистское, без кавычек и прописной кинолитеры, кабаре, ноги как никогда выше плеч. В голосе по законам этого жанра — социальная критика, деньги, издевательство над утопией партнерства сословий, звуковые флюиды естественных в Метрополисе сомнамбулизма толпы и хищничества одиночек, брехтовский выкрик о том, что сначала ты ешь, а мораль приходит потом. Родом из Мюнстера, где незыблемое единообразие уклада установилось со времен коммуны анабаптистов, прилюдно рубивших головы мужчинам и коллективно употреблявших городских дев и жен, она быстро отреклась от того, что обязана была перенять, и подалась в Мюнхен, Берлин, снискав репутацию птицы, щебечущей наперекор национальному самочувствию соплеменников. Лемпер слишком талантлива для Германии, написано либеральным арт-критиком, я европеянка, подтверждает она, немцам не свойственны душевные благородство и щедрость, это подавленный, растерявший свою самость народ, Лемпер необъективна к историческому воссоединению нации, отмечается справа и сверху, объединение искажено высокомерной враждебностью западных немцев, отвечает она и, по сути, эмигрирует в Лондон, Париж, вновь и вновь обращаясь к дням Веймара и успев напоследок сказать, что хребет германской культуре сломали нацисты.
Не берусь судить, склонна ли Уте концептуализировать свои представления, но в том, что она делает, можно усмотреть определенную, по-театральному говоря, сверхзадачу, воспринятую ею скорей эмоционально, а значит, с тем большей отчетливостью. В таком случае она танцующий медиум, посредник тех линий культуры, которые, сознавая неисчерпанность энергетической и художественной притягательности фашизма (прибегнем к этому более широкому термину), стремятся предъявить контрдоводы на арене врага, в наиболее доходчивой плоскости посттанатальных его реализаций — плоскости эстетики зрелищ, романтического идеала и воображения, грезящего обрушиться триумфом своей отвергаемой воли. В западной культуре столетия, если не считать умело стреноженные шестидесятые с их мечтой о всеобъемлющем волховании, фашизм стал последней экстатической эпохой, рубежом оргийно сплачивающих порывов. Отрицать этот факт, здесь трактуемый безоценочно, было бы лицемерием. Около четверти века назад Сьюзен Зонтаг констатировала крепчающее любопытство к магическим аспектам фашизма — его образностью поживился не только внутренний орден контркультуры, сменивший вехи свободы на оккультно-правую сакрализацию власти, традиции и иерархии, но и гораздо более широкий слой потребителей, людей модной, в том числе необарочной, маньеристической и прециозной чувствительности. Зонтаг описывала, что повсюду в мире «порнолитература, кино, индустрия развлечений эксплуатируют эсэсовскую тематику, превращая ее в эротическое приключение. Множество предметов сексуальной атрибутики располагается под знаком нацизма. Сапоги, кожа, цепи, железные кресты на глянцевых торсах, свастика — все это вместе с крючьями для мясных туш и тяжелыми мотоциклами составило самый таинственный и завлекательный эротический арсенал». В своей дескриптивной части эссе, не потускнев вследствие жизнестойкости описанной Зонтаг эстетики, в настоящее время приложимо и к русскому ареалу, где экстремизм оппозиции, питаемый мрачным огнем и глянцевым отблеском из подвала на Фрунзенской, облекает свою чистоту тою же униформой смерти богов. Анализ же удовлетворяет не слишком, ибо не сказано главного: фашизм потому оказался пригоден для преображения в Эрос, т. е. в Товар, что содержал и содержит неистребленное качество воли, власть церемоний и превращений, а также, выражаясь на аристотелианский манер, энтелехию сезонного возрождения. Постмодерн играет в этих процессах двойную, лукавую роль. С одной стороны, его обмирщенная терпимость садовода, пестующего все оранжерейные насаждения духа, служит отменной боксерскою грушей для радикального кулака, с другой — сама сексуализация символики экстремизма свершается в полнейшем согласии с постмодерной механикой цитатного усвоения поп-материала.
Постоянно возвращаясь к теме нацизма, Уте Лемпер непогасший его художественный фон, конечно, учитывает. Тогда, если я правильно толкую ее мало приятное для истеблишмента кабаре, упомянутую сверхзадачу свою она инстинктивно находит в пластическом доказательстве того, что культурные воплощения демократии и ее веймарского извода могут быть не менее магичными, волнующими и волевыми. Демократиям переходных эпох и прежде всего Веймару как эмблеме и памятнику их уязвимости приписывают раздрызг и разврат, в них проклинают слабохарактерных страусов, позволивших себя уничтожить. Неправда, восклицает она телом и зонгом, демократия есть беспримесно-чистая воля, но не к единству сознания, этой уродливой добродетели обществ ранней истории, а к цветенью культуры, почвой своей полагающей принципиальную множественность, мозаичность. Это сильные пальцы раскрытой ладони вместо кулака со свинчаткой. И, как всякая высшая ценность, Веймар обладает измерением нестираемой идеальности и обречен вечно, в сверхвременной зоне борьбы Аримана с Ормуздом сопротивляться столь же атемпоральному нацистскому эстетизму. В красочное кабаретное зрелище, от которого недавно стонал Лондон и еще несколько европейских столиц, меж тем вкралась занятная, смущающая замысел аберрация. За фасеточную демократию Веймара предстательствует та из ячеек, что, будучи в либеральную систему замечательно вовлеченной, стилю и духу ее была антагонистична, чужда, демонстрируя собственный вариант подрывной критики. Парадоксально, но демократию на сцене представляет марксизм, или Брехт. Уте Лемпер встретилась с Бертольтом, и он, как других своих женщин, не отпустил ее от себя. Так, навсегда и без отступного, овладевают людьми встречи судьбы. Так он сам столкнулся с марксизмом на исходе 20-х и не расставался с ним до могилы.
С его темпераментом и желанием первенства он должен был выбрать левое или правое, явно не центр, и скажем с уверенностью, что марксистская философия привлекла его не мессианизмом пролетариата, не эсхатологией и точно не ангелами уравнения, коим вменялось собрать своими прозрачными крыльями справедливость. Равенство было для него ложью, он сызмальства добивался славы и власти, занося в дневник строки об уготованном ему великом предназначении, молодая поэзия и драматургия его кишат существами, не способными закрепиться ни в одном стабильном укладе, ни в одной исторической необходимости, — нарушающим заповеди гиперактивным отребьем, колониальными волонтерами, висельниками, отцеубийцами, бродячей шпаной. Марксизм дал ему нечто иное. Несмотря на интенсивную религиозность этого вероучения, вызванную необходимостью наконец-то, спустя без малого двадцать веков, ответить на незарубцевавшийся гностический вызов, поднять и освятить падшую материю, марксизм исходил из постулатов классического европейского рационализма, не забывая о них и в наиболее восхитительных из своих преломлений, какова, например, идея движущейся архитектуры или строительства дворцов на вершинах гор и на дне океанов. Марксизм взял его трезвостью и прямотой, освобождающим умением договаривать до предела, до корней отчужденья и власти, до грязного первотолчка, заголив стыд и вранье верхних классов. Обусловленность идеологий материей, вещественная подоплека эфирных перипетий, низменный субстрат морали, цинизм и насилие как скрытая интенция этической проповеди, любого идейно-словесного жеста — вот чему его научил марксизм. Сперва материя, затем дух. Сначала еда, потом мораль. Всеобщий детерминизм, единственно сущая каузальность. В Аугсбурге, Мюнхене или Берлине, везде и всюду сначала хотели еды, за нее дрались и убивали. Тарелка горячего супа, дымящаяся еда становится клеймом его пьес. То больше, чем суп, больше, чем еда: связь с миром пропащего человека, которого ничто уже с миром не связывает, его прощальная экзистенция, это он сам, его тело и парная, в треснувшей миске, душа. Иными словами — исповедание веры и дух, отнюдь не материя. (Эпигоны развили мотив; в пьесе одного восточного немца, вослед «Мамаше Кураж» привинченной, разумеется, к мору и гладу Тридцатилетней войны, перечисляются двадцать шесть условий приготовления супа, в том числе уверенность, что тебя не убьют, пока будешь его варить, и что после драки хватит сил это хлебово съесть.) Марксизм подтверждал житейские наблюдения Брехта, предлагая множество творческих сублимаций снедавшей его воли к преобладанию и обладанию.
Брехтовская рецепция марксизма совпала с начальной стадией разработки им идеологии эпического театра, противопоставленного театру драматическому — обстоятельство, историками неизменно фиксируемое, но крайне плохо осмысленное. Театр драматический пытается зрителем завладеть, пропустив его через катарсис, эмоции ужаса и сострадания, он требует, чтобы зритель забыл, что он находится в иллюзионе, на игрище, на представлении, чтобы он перестал различать меж сценой и жизнью, сполна отдавшись условности и восприняв ее как действительное происшествие, в котором ему суждено плакать с плачущим и смеяться со смеющимся. Драматический театр — упырь, пьющий кровь зрителя, кровь его сердца, нервной системы и мозга, он страшный корчмарь, его спаивающий; этот эмоциональный вертеп нуждается не в сотрудничестве, но в растворении публики, в пьяном отказе ее от своего естества. Брехтианский, эпический театр, наоборот, с помощью эффекта очуждения (в обратном переводе с немецкого вернувшееся в русский язык остранение, одолженное Бертольтом у Шкловского) устанавливает дистанцию между публикой и актерами, дабы зритель ни на минуту не забывал о конвенции, контролировал бы свои эмоции и размышлял над смыслом событий, над содержанием адресованного ему идеологического послания. Зритель этого театра не пленник, а равноправный партнер в собеседовании, соговорник и совопросник, как сказано в обоих Заветах.