Грязевые потоки мемуарных свидетельств уже слагались в прелестный роман, зачаровывающий, как переписка двух ядовитых растений, но были прерваны вторжением в Раджнипурам бригады спецагентов, посланцев западных неправедных судов. Список преступлений, прибитый эмиссарами вражды к вратам его палат, отличался эпической полнотой, любого из этих грехов достало б для пожизненного осуждения не только мелкой сошки. Упрямец сопротивлялся, чередуя бешенство отпора с публичным покаянием — бросал в костер свои опусы, колотил себя в грудь, распускал провинившийся ашрам, чтобы собрать его на дотоле неизведанных в религиозной практике началах (расплывчатый, для отвода глаз набросанный эскиз коммунхоза не претендовал быть жизнестроительным базисом еще одного распутного фаланстера, но следствие, чего и добивался Ошо, напугалось изрядно). Осенью 1985 года его взяли с остатками секты в американском провинциальном аэропорту, накануне вылета черт-те куда, версии разнились. Однако тот, кто рассчитывал запросто повязать Бхагавана Шри Раджниша, не на такого напал. Втридорога купленные адвокаты отстояли Ошо, дело свелось к чепухе — условному сроку и смехотворному, по доходам его, штрафу, а также к изгнанию из соединенных карающих штатов, смертельно ему опротивевших, и он налегке, с не отлеплявшейся от него ни при каких изворотах судьбы группой адептов махнул на Крит, в деревню Агион-Николаос, по иному поводу воспетую в русских стихах. Через считанное количество дней поднабрался, подъехал народец, внешне все было как раньше, в благословенный период безумств: церемонии, проповеди, оргастические обряды — и все надломилось, зачахло, высохло вдохновение, спекся кураж, а сам распорядитель торжеств разительно походил на трагически посерьезневшего Чичикова из Второго, не меньше, чем Первый, великого тома, когда после острога не радовал Павла Ивановича даже фрак чудесного пламени с искрой. Крит оказался предпоследней станцией Ошо, уже никто не хотел его привечать. Еще поблуждав по свету, Раджниш вернулся туда, откуда начал маршрут, в Индию своего увядшего духа и окончил повесть в дремотной Пуне, на стылых углях обители. Десять лет прошло, время почтить.
Ну вот, нашел крайнего, Ошо не самый дурной человек, были и хуже, укоризненно покачал головою приятель, углядев на редакционном экране строки добиваемого мной материала. Я и не спорю. Раджниш, если допустимы сравнения, для меня, например, предпочтительней застыло надменных, имперских деспотических чудовищ Хаббарда с Муном: настоящий художник, он не стеснялся веселия, клоунады, ярмарки и базара, раскрепощенных гиньолей и оперы-буфф (искусство всюду, где ощутимо усилие стиля), а пронзительно-грустный финал возвращает его в человечество, от которого он был так ужасно далек во всем, что касалось воли, желания, дарований и в котором так непоправимо нуждался для осуществления этих качеств. Порождение не столько традиционных основ индийской цивилизации, сколько современного Третьего мира, успешно торгующего, помимо бросовой рабочей силы, назидательными историями о путях спасения, китчевой мудростью, популистским спиритуализмом и роевыми способами жизни, Ошо гениально сбыл этот товар сверхразвитым институтам западного потребительства. Раджниш растворился в них наподобие царской жемчужины в кубке вина, став одной из эмблем именно западного универсума последней четверти XX века. Язык нравственных притчей, избранный им для доходчивости, был языком символических обменов постмодернизма, он усвоил его с тем же естественным, творческим, созидающим новые формы иностранным акцентом, с каким африканец Апулей воспринял латынь, обогатив ее своей жовиальною пышностью, а провинциальный еврей Роман из Бериты-Бейрута — гимнографию Восточного Рима, в коем прозвали его Сладкопевцем.
«Отсчитайте десять лет от кончины, и тогда я приду», — обещал Ошо сподвижникам. Если так, значит, ждать осталось немного.
ДЛИННАЯ АНФИЛАДА ФАНТАЗИЙ И СТРАХАБеседа с Ильей Кабаковым
— Хотелось бы начать разговор с так называемого «кризиса репрезентации», исчерпанности выставочного принципа. Причем я имею в виду не только собственно изобразительное искусство, но и театр, кино, вообще все, что связано с демонстрацией, показом чего-либо неподвижному, невовлеченному зрителю. Тому, кто так или иначе внедрен в реальность, в ней действует и ощущает ее давление на себе, трудно воспринимать искусство как нечто огороженное и укрытое в резервации, отделенное от зрителя рампой или невидимой, охраняемой законом преградой. Такому человеку мало отстраненного эстетического созерцания, ему необходимо участие в художественном происшествии, необходим опыт пересоздания своего существа. «Улица» сегодня опять кажется интересней искусства, любой формы дистанцированного показа именно потому, что она по-прежнему делает из зрителя соучастника…
— Речь, вероятно, идет о зрителе, который понятия не имеет о том, что ему ненароком предстоит увидеть, и потому не знает, каким боком к этому объекту повернуться, как подойти к нему. Так что если сама вещь не спровоцирует некую экстремальную ситуацию, то внимание этого человека не будет задето и он попросту пройдет дальше. Предполагается, что человек этот совершенно случайно заглянул в места культурных отправлений: шел на базар, заметил, что дверь открыта, ну, и решил заскочить. Осмотрелся, убедился, что ему тут все непонятно и неинтересно, после чего снова отправился на базар. Такого зрителя не существует, поскольку в художественные институции — а искусство функционирует только в художественных институциях — заходят лишь те, кто отлично знает, чего именно им следует ожидать. Поэтому сам акт открывания дверей в институцию означает, что человек на время отказался от своих житейских потребностей, от сидения в кафе например, и пришел сюда с полным пониманием, совсем не случайно, внутренне согласившись с предложенными ему правилами. В этом смысле ситуация ничем не отличается от прихода на стадион или в цирк. Купив билет в цирк, человек не думает, а чего это я, дурак, сюда попал, даже деньги заплатил, пойду-ка я дальше — такое незаинтересованное, бродячее существо в художественных институциях неизвестно. Но известны особые жанры визуального искусства, в которых художники работают с неподготовленным, сырым зрителем вне рамок художественных институций. В частности, жанр свободных акций принципиально заключается в том, что работа происходит вне институций, вдалеке от них и с неготовым к этим провокационным действиям зрителем, не подозревающим о том, что перед ним художественная акция. Это отдельный, специальный жанр с уже длинной традицией и бородой. Все же остальные виды художественной деятельности, на мой взгляд, полностью оторваны от действительности. Открывая дверь и входя внутрь, человек отрешается от житейских соображений, если, конечно, он не остается в положении того соглядатая, который, смотря на балерину, думает, а сколько ж она, блядь, денег получает и кого, интересно, обжулил художник, чтобы повесить сюда свою картину. Но такой зритель должен быть вычеркнут из обсуждения.
— Однако я говорил о зрителе, который прекрасно понимает, чего ему ждать в культурной институции и который с какого-то момента перестает принимать правила игры, лежащие в основаниях этих резерваций. Он только и жил искусством, но искусство становится для него непитательным в сущностном смысле. И дело не в качестве того, что выставлено, — хорошо оно или плохо, а в самом принципе выставочного показа, когда зритель больше не может быть всего лишь наблюдающим субъектом и нуждается в иных, действенных формах участия в том, что ему предлагают для рассмотрения.
— Здесь, с моей точки зрения, есть некоторая ошибка. «Искусство», «жизнь» или «космос» — это пустые, бессодержательные понятия. Фраза «Я пошел в музей смотреть искусство» заключает в себе лживый посыл, это все равно что сказать: «Я пошел в театр смотреть пьесу». В театр не ходят смотреть пьесу, а в музей не ходят смотреть искусство как таковое, искусство вообще. Что-то меня может в музее не устраивать, не цеплять, какой-то определенный театральный спектакль может вызвать раздражение, но заявить, что искусство мне надоело тотально, означает лишь одно: я вошел не по адресу. Потому как невозможно сказать, что мне не нравится театр вообще или что меня в целом не устраивают культурные институции. Нет, это некорректная постановка вопроса, и она говорит не в пользу того, кто такими вопросами задается, свидетельствуя о неквалифицированности, снобизме или тупости этого человека, о его особого рода психологических установках.
— Для вас существует в работе такое понятие, как «реальность»?
— Я давно решил, что та область, которой я занимаюсь, никакой связи с действительностью не имеет, это, скорее, фантазии, или, лучше сказать, образы фантазий. Надо заметить, сами авторы довольно строго дифференцируются по двум типам. Первые оперируют фантазиями, рождающимися в призрачном мире их сознания и воображения, вторые же полагают, будто они точно изображают то, что воспринимают глазами, ушами, носом. Эти типы, повторяю, строго различаются, но оба они имеют весьма косвенное отношение к «действительности». Когда художник утверждает, будто он что-то отразил в реальности, интересуется ею и чем-то ей обязан, это говорит о нем нехорошо. Художник существует в символическом мире, в реальности жанров, художественных институций, но в этой совершенно особой, другой реальности он чувствует себя достаточно свободно, он реализуется в ней.
— И тем не менее где помещается то умопостигаемое общее пространство «реальности», в котором вы обитаете не только как художник, но и как человек, перетекая из состояния производителя в состояние частного, житейского существования и наоборот? Где происходит этот круговорот и завершается цикл, чтобы начаться заново?
— На этот вопрос можно ответить просто. Так случилось, что я очень рано попал в художественную институцию — художественную школу. Я ее окончил, и весь мир мой был ограничен этой школой, но не как жизнью, а как той деятельностью, которая там происходила: я должен был рисовать. Действительностью были рисунки, та мазня, что я воспроизводил по школьной программе, и цикл, состоявший из задания, фантазии, изображения и вывешивания на стенку, уже в отдаленном детстве полностью описывал для меня реальность. Потом я перешел в другую художественную институцию — художественный институт, после в течение тридцати лет делал то, что делал, показывая это друзьям, и наш маленький мир тоже обеспечивал цикличность производства каких-то вещей и их показа. И вот уже девять лет я на Западе перехожу из одной художественной институции в другую и везде занимаюсь тем, чем занимался в глубоком детстве. Я фантазирую, затем реализую проект и его показываю. Таким образом, вся моя действительность, весь ее цикл, весь этот перпетуум-мобиле всецело совершаются в границах художественных институций, что я считаю своим величайшим, безумным счастьем. Мало того, я убежден, что эта реальность тянется на протяжении времен, подобным же образом работали в институциях искусства и прошлые художественные существа, то есть временной срез моей жизни встраивается в длинную анфиладу фантазий других людей, и этот процесс, вероятно, должен происходить и в будущем. Иной реальности я не знаю, только о ней я могу говорить.