— Заползают ли в нее какие-либо сегменты других миров, допустим, социального или политического?
— Это не миры, а иллюзии, я пользуюсь ими как материалом для своих фантазий и отдаю себе отчет в том, что за институциональной действительностью ничего нет. Тут сходство с мирами Кафки, Пруста, такими огромными собраниями, которые сегодня назвали бы виртуальными, но я повторяю: то, с чем имею дело я, — это миры локальных художественных институций, вот что чрезвычайно важно. Я считаю, что искусство существует только благодаря институциям, которые изменяют свои материальные или функциональные позиции, устаревают, эволюционируют, трансформируются, но в целом процесс продуцирования фантазий происходит только в этих границах и по-прежнему сохраняется в них.
— Иными словами, ни в какой другой форме искусство не может проявиться, по определению, это практически несбыточно, как сухая вода или смысл вне высказывания?
— Да, именно, прямого отношения между зрителем и производителем не бывает.
— Продуктивна ли тогда сознательно, отрефлексированно утопическая попытка создания неинституционального искусства, ставящая своей задачей не столько достижение невозможной цели, сколько решительное изменение облика самих институций, выведение их из нынешнего автоматического режима?
— Ребенок не подозревает, что когда-нибудь женится, но придет свой час, и он обнаружит себя женатым, или замужней, и родит нового ребенка. Человек полагает, что его деятельность, в том числе сексуальная, является совершенно неповторимым, глубоко личным процессом, однако настанет срок, и он поймет, как прочно укоренен в социальной парадигме под названием «брак» или в какой угодно другой. То же и художник. Он ищет внеинституционального контрагента, рассчитывает на беседу с Божеством, с самим собой или каким-то понятием наподобие родины, но самое интересное, что конец этого проекта, этого движения неизменно оказывается институциональным. Посмотрим на всех деятелей русского авангарда, 20–30-х годов, хотя пример, конечно, не самый лучший. Начиная всегда с абстрактных идей, с обращения к абстрактным будущим понятиям, все они жесточайшим образом завершили свои программы в пределах институций — с жаждой обладания ими, формируя их, владея своими учениками, строжайше расписывая правила поведения и функционирования.
— Вы отчасти касаетесь и сотрудничества их в социально-политических институциях?
— Нет, я крайне далек от этих широких панорам, поскольку они — плод фантазии, и всегда говорю только в пределах художественной практики.
— Слово «метафизика» обладает для вас хоть каким-то содержанием?
— Все, наверное, имеет свое содержание…
— Сегодня оно для вас пусто?
— Не пусто, но, подобно словам «вечность» или «жизнь», это такая утопия, или, вернее, огромное поле, которое каждый волен наполнять чем-то своим, тратя на это энергию.
— Философы это слово не стесняются использовать по сей день, теоретизирующие художники еще недавно тоже его не избегали.
— Для философов это профессия, а я уклонюсь от ответа, мне трудно здесь что-либо сказать.
— За то время, что вы живете на Западе, советский мир вроде бы превратился в русский или российский. Каковы сегодня ваши отношения с этой реальностью?
— Он остался советским, я чувствую себя советским человеком и другого мира не знаю. Я выехал весь надутый советским началом, и реализация моих фантазий была связана именно с этим. В течение этого времени я выматывал, выбрасывал из себя сгустки, комки образов, которыми было напихано мое сознание, образов детских, политических, идеологических, прочих. И каждый раз я с большим остервенением, болью, злобой, слезами, с набором этих эмоций и со страшной, беспрерывной энергией переводил образы в инсталляции. Что можно сказать? Только в последний год я чувствую, что этот насос, эта безостановочно качавшая помпа дает пустые разряды, пылесос уже подбирает что-то со дна, задевает дно. А русского мира я не знаю, я родился не в России, а в Советском Союзе, там жил и принадлежу последнему этапу советской цивилизации, когда она начала закатываться, приближаться к концу.
— Глядя на ваши работы, я вижу две противоположные интенции. С одной стороны, несомненный гигантизм, да и само понятие тотальности («тотальная инсталляция») предполагает нечто подобное, а с другой — бесконечные жалобы на мусорную тусклость, унылость, жуткую тягомотину несостоявшейся жизни. Возникает такое ощущение, как если бы Хеопс, стоя рядом со своей пирамидой, сказал бы: «Да, жизнь не удалась, ни хрена не вышло».
— Мотивом всей этой деятельности является неудача…
— Жизнь как оскорбление?
— Нет, неудача…
— А куда в таком случае деть повелевание? Ведь ясно, что вы управляете этой жизнью, что вы ее хозяин. Да просто для того, чтобы выплеснуть из себя столько энергии и перевести ее в осуществление художественных фантазий, нужно обладать господским инстинктом, уметь побеждать жизнь, а не проигрывать в ней, уметь планировать ее сообразно своим нуждам.
— Слово «хозяин» здесь трудно употребить. Дело в том, что у меня с ранних лет очень сильный комплекс неудачника, неправильной реализации, неправильной художественной деятельности. Я случайно попал в художественную школу, у меня не было к этому талантов, вообще я этого не любил — приходится повторять то, что уже много раз мной говорено. Эти занятия, таким образом, обеспечивались какими-то внешними силами, все шло снаружи, внутри не было ничего подлинного. У меня очень сильная интенция рассказчика, но все неудачники — большие рассказчики, они с маниакальной настойчивостью говорят о том, что и почему им не удалось, они роют траншею своих неудач, и это, можно сказать, бездонный, бесконечный ресурс. Тема неудачи, несложившейся жизни чрезвычайно продуктивна. Не потому, что я практически цепляюсь за эту продуктивность, но потому, что она хорошо питает. Она держит в себе ощущение страха, а страх — это осторожность, внимание к результату, и каждый результат отравлен, поскольку он в начале и в конце был неудачей. Это неудача в каком-то большом смысле, но радость оттого, что ты хорошо рассказал, не снимает ни неудачности темы, ни общей неудачи всего замысла. Существует понятие великого замысла, это величие замысла тоже присутствует как некая идеальная парадигма, однако и она заведомо неудачна, потому что тебе не удастся сделать того, что совершают люди, реализующие большие параболы, как, например, Вагнер или кто-то еще. Основная тема, таким образом, — рассказ о неудаче, причем сама неудача проявляется двояко, как личная и общественная. Советский человек гармонично устроен в том смысле, что он неудачник снаружи и изнутри, он выступает тут как типовое существо, а не как неудачник в конкретной среде. Очень важный момент заключается в том, что неудача понимается отнюдь не в материальном, физическом или в социальном плане, поскольку тут все обстояло нормально, человек зарабатывал деньги на детских иллюстрациях, имел мастерскую, а в другом, более общем виде. Речь идет о неудаче по отношению к своим планам, возможно, по отношению к своему «сверх-Я», но такая неудача хорошо обеспечена неудачей страны в целом — советский проект есть общее поражение замысла, обе эти неудачи соизмеримы. Вторая сторона дела связана вот с чем. Я убежден, что все люди спрятались, внутри каждого живет спрятавшееся существо, но спряталось оно все-таки не по-настоящему, не окончательно, и все время эдак жалобно ноет, критикует и не соглашается с человеком, который функционирует в жизни. Неважно, как действует наружный человек, удачно или неудачно, потому что человек спрятавшийся, именно в силу того, что он принципиально спрятался — а в жизни можно только спрятаться, — всегда ноет и стонет изнутри, и даже не ноет, а скулит, пищит. Вот это интимно пищащее «я» очень важно для меня; обычно продукция развивается, все вокруг продуцируется и расширяется, а это крошечное пищащее существо никак не связано с расширением и продолжает жалобно скулить в каждом узком месте.
— Но это уже не собственно советский человек, а, скорее, человек как таковой…
— Да, совершенно верно, я думаю, в любой эпохе кто-то спрятался и пищит. Может, тут что-то еврейское, загнанный Мотеле, который в каждом из нас сидит и скулит, хотя он скрывается в любом человеке, любой национальности. Любопытно, что, когда ты делаешь работы, ты обязательно должен какую-то ноту обратить к этому пищащему существу, тогда вызывается контакт, что-то в этот момент исходит из другого спрятавшегося. Люди благодарны за это. Никто не благодарит тебя за то, что ты показываешь жизнь, но вот дотронулся до пищащего — и возникает нота контакта, общения. У музыкантов часто это бывает, у скрипачей, например, когда кто-нибудь из них издает звук, что называется, переворачивающий душу, а перевернуть — и означает дотронуться до спрятавшегося и пищащего. Это и есть человеческое.
— Повсеместно говорится об исчерпанности большого культурного круга, цивилизационного витка, о завершении великой эпохи, что ощущается как бы физически, зрительно и тактильно. Так, русские символисты утверждали, что зори в 1900 году светились иначе, чем прежде, и дело, наверное, не в числовой мистике…
— Как ни странно, я верю, что единица с двумя нулями — это не случайно и что-то действительно заканчивается в пределах всего столетия, так мне кажется, хотя, может быть, я ошибаюсь. Да и сам постмодернизм есть обратная сторона моста: в начале моста, в эпоху модернизма все шли наверх с какими-то ожиданиями, потом была средняя часть, топтание на месте и утрамбовывание, и вот с постмодернизмом связано симметричное завершение. Опять-таки речь идет исключительно о художественных институциях. Заканчивается, да, заканчивается эпоха, и все те слова и вопросы, что были произнесены в начале, вновь поступают в мясорубку и вторично прокручиваются, обыкновенно со знаком понижающей рефлексии и оценки — это, конечно, трюизм.