в третьем лице, словно это тоже своего рода мартиролог, и список одежды, с которой десятилетняя я отправлялась в пионерский лагерь (три белых футболки, синие шорты, пилотка), ничем не отличается от описей имущества, которые так любили по всякому поводу составлять в семнадцатом веке: перечней камзолов, подвязок и штанов. Они, что ли, очень медленно остывают от человеческого присутствия, от замеченности и упомянутости, и каждая вещица кажется прикрашенной и умильной — на время выхваченной из небытия. Наряду с цветным матерчатым камзолом и старым черного шелка жилетом здесь можно встретить пять плетеных корзин из Ост-Индии, зеленый армозиновый кушак, шесть волосяных париков, трость, сиречь палку для ходьбы с навершием из слоновой кости, и турецкую курительную трубку. Это список вещей, принадлежавших Лодевику Ван дер Хельсту, сделанный в Амстердаме 7 января 1671 года по случаю переезда, он длинный, и чего там только нет, включая шелка и другие ткани и прочее, что потребно для живописного искусства. О художнике Эдо Квиттере, кажется, не известно вовсе ничего: только что он умер в 1694 году, и все, что осталось, — опись, составленная 10 декабря, где еще живые вещи зовут по имени:
Три старые черные шляпы.
Красная польская шапка.
Красной кожи поясной ремень.
Пара черных рукавов.
Две пары старой обуви.
Серебряное кольцо-печатка.
Домашние туфли цвета пурпура.
Книга Рафаэля Голдчейна «Я сам себе семья» («I am my family») вышла в Нью-Йорке в 2008 году. Это скорее то, что называется альбомом или каталогом, бумажный эквивалент завершившегося художественного проекта; у нее есть подзаголовок «photographic memoirs and fictions», где каждое существительное двоит: воспоминания-то ладно, но fictions здесь упорно хочется перевести не как фантазии, но как фикции, обманки. И это поразительная книга о памяти и ее тщете.
Голдчейн родился в Чили в 1953-м — он, что называется, survivor второго поколения, сын и внук тех, кто успел спастись. «С начала 1920-х и до кануна Второй мировой войны большая часть моей семьи эмигрировала из Польши в Венесуэлу, Коста-Рику, Бразилию, Аргентину или Чили. Еще несколько обрели новую жизнь в Соединенных Штатах или Канаде. Кто-то покидал Польшу, надеясь вернуться туда с деньгами и помочь своим семьям, но начавшаяся война сделала это невозможным. Все мои родные, оставшиеся в Европе после начала Второй мировой войны, погибли в Катастрофе».
Начало проекта (а как еще это назовешь) похоже на все начала: отец рассказывает сыну историю, шаг за шагом все глубже в нее погружаясь. Судя по всему, Голдчейн не очень интересовался семейными делами до тех пор, пока не стал родителем; в его доме о прошлом не говорили, такая немота — своего рода запечатанность, как у бутылки с посланием, которую еще не пора открыть, — вещь обыкновенная, «у нас не принято было об этом вспоминать», «он всегда молчал», «она не хотела говорить об этом», повторяют внуки и правнуки. Он жил там и сям, в Иерусалиме, в Мехико, в Торонто, и ближе к сорока годам, с рождением сына-первенца, понял вдруг, что ему сейчас примерно столько же лет, сколько было его дедушкам и бабушкам перед Второй мировой — и что он ничего о них не знает, даже о тех, с которыми прожил целую жизнь.
Приходит день, когда разрозненные участки того, что тебе известно, надо соединить в линию передачи. То, что тесто подразумеваемого обретает твердую форму только в момент рассказа, теряя при этом в объеме, — трюизм; но тут есть внятная закономерность. Вот эмблематический сюжет, картинка из золотой библиотеки общего опыта: отец или мать рассказывают ребенку семейную историю, перекладывают ее из уст в уста. Так начинается «Маус», классический текст о Катастрофе и о том, как о ней говорить; так начинаются сотни других: «Крошка сын к отцу пришел / и спросила кроха: / что такое хорошо / и что такое плохо?»
Когда слушателем оказывается ребенок, упрощение вдруг делается не просто закономерным, но необходимым: углы скругляются, лакуны заполняются как бы сами собой. Рассказ о прошлом всегда рискует стать рассказом о будущем; приходится делать знание выносимым, огибая болевые участки и восстанавливая распавшиеся связи, иначе мир рухнет. В конце пятидесятых годов Любовь Шапорина, одна из самых пристальных и едких хронистов послереволюционной России, пережившая две войны, блокаду, сталинские чистки, ни на что уже не надеющаяся и мало во что верящая, вдруг оказывается на каникулах в Швейцарии, у благополучных тамошних родственников. Она хотела бы рассказать, поделиться, переложить свое знание в чьи-то руки, но именно это оказывается невозможным; о том, что только для нее и важно, не хотят ни говорить, ни слушать: «Саша не разрешал меня расспрашивать о блокаде, войне». Она относится к этому с каким-то потусторонним пониманием — так, сверху и издалека, должны смотреть призраки на страхи живых. «Я же не стала бы говорить о том, до чего больно дотронуться».
От огромного клана Голдчейнов, живших в Польше сто лет назад, осталось несколько фотографий, все они есть в книге — на последних ее страницах, в одном из приложений. Но начинается она с предисловия; за ним — предуведомление, написанное самим автором, и только потом главное: восемьдесят четыре фотографии, заново составляющие тело семьи. Все они сделаны как студийные, на нейтральном монохромном фоне, погрудным планом, когда нижний край изображения приходится где-то на уровень ребер или брюшины. Там есть мужчины в шляпах и женщины в шляпках, тяжелые старухи с пронзительным взглядом и маленькие лопоухие ешиботники, крестьяне из местечка и осанистые господа, к которым само собой льнет уважительное «дон Мозес» или «дон Самуэль». Автор не играет со зрителями в спрятанное яблоко, и я тоже не буду, да и незачем — что с домашним альбомом что-то не так, понимаешь без подсказок: разновозрастные и разнополые, все они на одно лицо, фамильное сходство оборачивается зеркальным коридором. Семья Голдчейна — это собрание его автопортретов, сделанных в попытке восстановить утраченную связность, найти себя в чужих чертах.
«Мой первый автопортрет в виде предка — основанный на облике моего деда по материнской линии, дона Мозеса Рубинштейна Кронгольда, жившего в нашем доме с 1964 по 1978 год, — родился из желания исключительно силами памяти создать образ, который мог бы определить мою жизнь на каком-то глубинном уровне, образ, на который я мог бы показать и сказать: „Вот откуда я взялся“».
У Геннадия Айги есть поэтическая книга, где с глубокой точностью, тишина за тишиной, переводятся в слова первые месяцы дочери. Он говорит там о штуке, которую называет периодом сходств; длится он недолго, но в это время по лицу младенца, как облака, сменяя друг друга, проходят знакомые и незнакомые лица и выражения — словно растревоженный род смотрится в ребенка, как в зеркало, узнавая и отпечатываясь. О чем-то похожем говорит Голдчейн, описывая свой рабочий процесс как духовидческий: призрачные образы всплывают со дна изображения ненадолго, сходства несовершенны, их трудно удержать.
С первой минуты воображаемые фотографии воображаемой семьи — какой она могла бы быть, какой не стала — поражают своей избыточностью. Налицо небывалое изобилие человеческих типов, словно речь идет о месте на ковчеге, где должно быть представлено все, что движется. Чем-то все это напоминает парад профессий с фотографий Августа Зандера, только на этот раз все герои оказываются членами одной семьи — словно Голдчейнам предстоит населить собой какую-то новую землю и надо подготовиться ко всему. Есть тут и крестьяне, и горожане, есть целых два шеф-повара, и, кажется, автор немного сходит с ума, когда добирается до музыки: представлены скрипка, саксофон, гармошка, барабан, еще скрипка, туба, словно ты на кафкианской выставке ремесел, где за каждым прилавком стоит (из каждой бочки выглядывает) один и тот же человек. Чем богаче выбор, тем виднее дно: различия стираются почти сразу, на стенках бочки остается типическое — профессия, возраст, костюм и его качество, рамка формулы, в которую автору предстоит просунуть голову. Скажем, «стильная женщина средних лет, страдающая от слабой хронической депрессии, — такая есть в каждой семье».
Есть родичи, о которых автор ничего не знает, кроме имен, и спасательная операция требует придумать им одежки и внешность. Иногда автопортрет не удается, никак не получается поймать сходство с реальным человеком-образцом. Такие тоже идут в дело, им придумывают имена, и семья становится больше: на свет выходит какой-нибудь Хаим Ицик Голдчейн, не существовавший раньше по чистой случайности. Как говорит предисловие, «мы видим черно-белое изображение мужчины, который, вероятно, жил в Польше после 1830-х. Он наверняка тоже Голдчейн, потому что похож на всех остальных».
Так попытка рассказать сыну семейную историю оборачивается путешествием в царство мертвых: побывать на их месте, побыть каждым из них — дать им выглянуть в себя, как в окошко. Автор становится выходом, бутылочным горлом семейного рассказа, единственным способом и материалом для того, чтобы высказать всё. То, что получается в итоге, — что угодно, но не рассказ о семье. Беглость авторских описаний, их перышковая необязательность (well-dressed, distinguished-looking, в шляпе, с птичкой) объяснимей с каждой новой фотографией: в этом тонко и точно придуманном проекте весь род/весь мир оказывается на одно лицо, и это странно и страшно. Проблема памяти — непознаваемости, дождливой тьмы, освещаемой попеременными сполохами догадок, разом снимается: весь род, обращенный назад до третьего и тридцатого колена, это я, я и я, с усами, в чепце, в колыбели, в гробу, неделимый и неотменимый. Прошлое в очередной раз уступило место сегодняшнему.
То, как устроена книга, много говорит о механике авторского зрения; за предисловиями, автопортретами и лаконичными справками о героях/образцах следуют дневниковые записи, сделанные за годы подготовки проекта, все, что удалось собрать, включая догадки, фантазии и несколько