настоящих фотографий — среди них старуха с прекрасным лицом, которую, кажется, было бы невозможно имперсонировать. Записи сделаны от руки, их приходится разбирать, поневоле выполняя работу текстолога, и это помогает, сопротивление материала делает его увлекательным. Тут мы с Голдчейном заодно: ускользающее знание помогает набрать скорость, в текст включены реди-мейды, реальные вещи, фрагменты писем и документов, все это довольно скудно само по себе — но найден трюк, способ заставить читателя осознать все это как интересное.
Такое удается нечасто, и не зря я пытаюсь перебрать тут, как гречку, разные схемы и варианты обращения с прошлым, которые казались бы мне рабочими: работающими. Анна Ахматова говорила когда-то, что нет ничего скучней, чем чужие сны и чужой блуд; чужие истории тоже отдают пылью и побелкой. Способов превратить неинтересное в свою противоположность, в завораживающий коридор нового опыта, много — но это редко кому удается. Рафаэль Голдчейн придумал еще один, новый: создать для себя и сына иллюзию непрерывности, семью, где набор родственников достраивается полухориями «воображаемой семьи», людей с твоими чертами и взглядом. Это мир компенсации, где все утраченное возмещено, и с избытком, где у Иова становится еще больше детей и овец, и любые неожиданности упразднены.
Катастрофа замещается, дыра затягивается, вещи находят свои места, все живы, нет ни пробелов, ни умолчаний. Это своего рода рай до грехопадения (слишком многим сейчас кажется, что таким была Европа в 1929-м или Россия в 1913-м), задник, на фоне которого хочется сфотографироваться: я там была. Но вернуться некуда. Присяга на верность семейной истории оборачивается ее, истории, уничтожением, пародией на воскрешение мертвых: другой заменяется на себя, знаемое вытесняется воображаемым, ад-это-другие становится семейным альбомом, где все на месте и делают вид, что живы. В идеале они должны были бы еще и разговаривать — твоим голосом, как взбесившийся автоответчик.
Вашингтонский Музей Холокоста выделяет особый род материалов, которые поначалу скрыты от зрителя: как правило, это видео или последовательность фотографий, и они очень страшные — как бы это сказать точней? они еще несовместимей с жизнью, чем все остальное, что там показывают. Эти экраны отделены от нас невысоким барьером, и чтобы увидеть, к нему надо подойти вплотную. Смысл, наверное, в том, чтобы человек мог позволить себе зажмуриться, осознанно уберечь себя — не от знания о случившемся, оно и так всегда внутри, перекатывается комом от горла к животу, — но от подробностей: можно ведь и не смотреть глазами, как пластами лежат друг на друге человеческие тела после нескольких недель тления, как убийц поливают из шлангов водой, чтобы те поостыли, как грузная старуха пытается заслонить раздетую девочку; можно не подходить слишком близко.
Иногда мне кажется, впрочем, что барьеры нужны, чтобы защитить их от нас: чтобы посмертная и предсмертная нагота осталась делом мертвецов, ничего не иллюстрировала, ни к чему не призывала, не служила основой для поздних выводов и отождествлений. Дело не в том, что даже это короткое, в длину видеоролика, выворачивание жизни наизнанку, где швы и волокна — разновидность деформирующего опыта, описанного Шаламовым: у него нет ни смысла, ни пользы, его нельзя ни применить, ни развидеть (я люблю это новое слово, означающее «забыть увиденное, сделать его недействительным»), все, что этот опыт умеет, — разрушать тебя изнутри. И даже не в том, что встроенные механизмы самозащиты постараются сделать все, чтобы изображения воспринимались как картинки, отчужденные от реальности экраны для наших страхов и фантазий.
Чем дальше современность заходит в прошлое (по колено, по пояс, по грудь — так, на раз-два-три, превращается в мрамор герой старой пьесы), тем отчетливей звучит разговор о том, кому оно принадлежит: о праве на владение тем или этим клочком старого мира и о тех, у кого такого права нет. Обычно наследниками и защитниками оказываются те, кто ближе в силу знания или рождения, ученые, родня, единомышленники, — а за ними все, кто считает этих мертвых своими. Интересно становится, когда к огороженному участку апеллирует чужой, человек, пришедший извне, не отработавший свое на этой общинной земле. Тут события обычно разворачиваются в логике конфликта вокруг наследства — и первое, что вменяется в вину аутсайдеру, это его я. Такому, как он, не положено интересоваться этими вещами, а значит, его занятия по умолчанию небескорыстны или, хуже того, безосновательны: истерически взвинчены, случайны, не имеют корня. Аграрные и растительные метафоры здесь работают лучше других, кровь-и-почва начинают жужжать под ногами. Так — уже посмертно, что придает сюжету особую, морбидную подсветку, — обвиняли светловолосую Сильвию Плат в том, что стихи, написанные ею в последние месяцы, всуе поминают еврейство, нацистов, печи. Обвинения в эксплуатации висят в воздухе над полями памяти, над склоненными спинами ее работников и домочадцев, над подземными ручьями и наконечниками стрел.
Впрочем, иногда кому-то удается работать на территории прошлого, по приговскому выражению, «оставаясь в нем, но выйдя из него сухим» — как бы не замечая того, где именно он находится. В (очень короткой) истории Франчески Вудман нет ничего, что говорило бы об ушибленности прошлым или даже специальном интересе к старому миру. Дочь художников, сестра художника, она стала заниматься фотографией с тринадцати лет; к двадцати двум, когда она умерла, осталось некоторое количество отпечатков, несколько видео и множество негативов, которые объединяет редкая, что ли, связность — единство даже не метода, а проблематики. То, что ее занимает, что является предметом одержимой, перфекционистской работы, трудно сформулировать, особенно ей самой. По крайней мере, письма Вудман (напечатанные на ходу, так что машинописные слова то и дело обрываются, пробел, начинаем заново, — они очень похожи на ее детский скрипучий голосок, звучащий за кадром видео) толком не пытаются оценить задачи, которые она перед собой ставила; то, что в них происходит, проще всего описать как пузырящуюся поверхность ручья, воды, огибающей камни.
Пишущие о Франческе Вудман делятся обычно на два лагеря: условно говоря, биографистов и формалистов. И тех и других все больше: характер ее работ вместе с ранней смертью обеспечили ей специального рода славу. Она быстро стала иконой молодых и несчастливых — еще одной богиней постромантического пантеона, где нету особенной разницы между Артюром Рембо и Куртом Кобейном и в особой цене несовместимость с жизнью. В случае Франчески Вудман, любимым материалом которой (и темой, и одним из главных выразительных средств) было женское тело, этот сюжет легко читается как невозможность жить в мужском мире, под мужским взглядом — или безнадежная попытка этого взгляда избежать, спрятаться или притвориться кем-то другим. Так расшифровывает сообщение Вудман Розалинда Краусс в одной из первых статей о ней, написанной в начале восьмидесятых; с этого текста начинается история восприятия ее фотографий как хроники исчезновения: опережающего комментария к собственной гибели. По ходу того, как эта версия выходит в люди, самым часто употребляемым словом в разговоре о Вудман оказывается haunting: так, с оттенком уютного ужаса, говорят о домах с привидениями и страшных сказках на ночь. Если держаться этой трактовки, наше дело — засвидетельствовать, как тело светловолосой девочки уходит под воду, теряется в древесных корнях, просвечивает из-под драных обоев, истончаясь и пропадая — и не переставая все это документировать для нашего сведения и развлечения: в лучших традициях исповедальной лирики.
Фотографии предоставляют все основания для этой интерпретации, как и для многих других. Их естественная среда — дымчатый свет метаморфирования, разного рода превращений и искажений, которые не дают никакой возможности воспринимать себя как чудесные или хоть аномальные: в мире Вудман так выглядит природный ход вещей. В одном стихотворении Пастернака упоминается естественный, как листья леса, стон, и сперва этот эпитет задерживает внимание: а что, бывают неестественные? Потом понимаешь, что именно делает здесь это слово, как бы окрашенное белым мелом курсива. То, что находится внутри стихотворения, в его безвременной экосистеме (поэт-олень, пни и ветви летней ночи — midsummer night, когда границы стираются и между человеком и животным больше нет разницы), противоречит другому, внешнему порядку: охоте, травле и гибели. Увиденные снаружи, сюжеты Вудман легко вписываются в домашний театр теней англо-американской викторианы, где призраки гуляют на сквозняке с маленькими потерявшимися девочками.
Семнадцати-, восемнадцати-, двадцатилетняя Франческа с удовольствием играла в этого рода переодевания; она любит и носит старую одежду, ту, что потом будет называться винтажной, платья в цветочек, толстые чулки, туфли с перепонками; в школе она объявляет соседке по комнате, что ненавидит современную музыку и никогда в жизни не смотрела телевизора — и, кажется, говорит правду: фильм «Вудманы» дает какое-то представление о ее домашнем воспитании, которое стоило хорошей художественной школы и начисто исключало компромиссы с тем, что казалось родителям ерундой. В какой-то момент отец Франчески замечает вскользь, что, если бы дочь интересовалась не съемочными ракурсами и особенностями освещения, а подружками, ему не о чем было бы с нею говорить. Похоже на то, и девочку очень жалко. Очевидная сделанность Вудман, ее личности и работы, похожая на цельность удавшегося проекта — четкость почерка, внятность решений, последовательность и размах каждого хода, — дает лишнюю возможность поговорить о ней как о жертве: времени, обстоятельств, родительских амбиций. Ожидание успеха, требование успеха (и неспособность примениться к неизбежной отсрочке или помехе), знакомое детям-профессионалам, маленьким музыкантам и балеринам, в которых вложено слишком много усилий и веры, добавляет что-то к пониманию ее жизни и смерти; чего оно вовсе не объясняет — устройства восьми сотен фотографий, сделанных Вудман в надежде добиться своего.