«Ни один живой организм не способен долго сохранять здравый рассудок в условиях абсолютной реальности. Кое-кто считает, что даже жаворонки и кузнечики видят сны». Так начинается роман Ширли Джексон, написанный в 1958-м, в год рождения Франчески Вудман; он называется «Призрак дома на холме» и по праву считается одной из лучших книг об отношениях между человеком и невещественным, которое решило этим человеком заинтересоваться. Героине романа приходится убеждать себя в своей вещественности, отмечая каждый поступок — выпитую чашку кофе, красный свитер, купленный против воли родственников, — как победу, как начало жизни; по ходу книги она все больше сливается с проклятым домом, где ей приходится жить, так что ее желания совпадают с надеждами стен, узких окон и постоянно захлопывающихся дверей; дом становится ею, между ними больше нет разницы.
Подберу наудачу несколько цитат из того, что пишут о том, как развоплощается Франческа на собственных фотографиях: «ее собственное тело становится призрачным, странно невесомым, почти бесплотным, размывая границы между человеческим телом и тем, что его окружает», «ее тело, пойманное камерой в движении, как туманное пятно, словно она так же бестелесна и бесчеловечна, как воздух, который ее окружает», она «призрак в доме женщины-художника». Здесь, видимо, надо все же сказать то, что мне хотелось придержать, пока было возможно, — смерть Франчески Вудман была самоубийством, результатом длинной депрессии и, как часто бывает, набора нелепых и болезненных совпадений: украли велосипед, не дали грант, испортились отношения с любовником. Так, говоря о самоубийстве Маяковского, рано или поздно ссылаются на измучивший поэта грипп.
Суицид, как мощный прожектор, освещает любую судьбу: он против нашей воли делает тени глубже, а провалы отчетливей. И тем не менее семья и друзья Франчески дружно и убедительно опровергают биографическую интерпретацию ее работы, пытаясь привлечь внимание к другой, формальной стороне — к продуманному блеску этих маленьких картинок, к их особому юмору, языку совпадений и соответствий, к визуальным рифмам, к теням Бретона и Ман Рэя, к рукам, превращающимся в березовые ветви, и ветвям, голосующим «за». «Она не пыталась исчезнуть», — говорят одна за другой ее подруга и мать. Их раздражает настойчивость, с которой критики твердят о мотиве исчезновения, — но, когда глядишь на эти фотографии, и впрямь трудно не испытать ответного желания раствориться, начисто слиться с предложенной рамкой, интерьером или пейзажем. Или с автором, причем до полной неразличимости: называть Вудман мастером автопортретов стало общим местом, за которым едва видно, что множество тел и даже лиц, которые мы принимаем за, так сказать, исповедальное тело автора, часто принадлежит другим женщинам.
Это подруги, модели, знакомые; иногда мы видим их лица, иногда они до странности похожи друг на друга, иногда заслонены немыми объектами — тарелками, черными кружками, фотографией самой Франчески. Иногда они вовсе не имеют лиц и представлены бесхозными, отсеченными от нас краем кадра до полной беспризорности частями тела: вот чьи-то ноги в чулках, вот (на другом снимке) груди и ключицы, рука, торчащая из стены, корпус взлетающей женщины, прыжок, размыв. Все это, похоже, ничье, в буквальном смысле принадлежит никому и может, как черный зонтик или смятый чулок, считаться обстоятельством места, частью интерьера одного из пустых разрушающихся домов, которые только и снимала Вудман. Но если все-таки спрашивать себя, кому принадлежат все эти непарные руки, ноги, лопатки, что за существо (какого рода существенность) стоит за ними, можно предположить, что они составляют-таки единство, нечто вроде коллективного тела — тела смерти или, точнее, тела прошлого.
Одну из своих фотографий Вудман называет в письме «портретом ног — и времени». О предметах, фигурирующих в поздней серии работ, вошедших в ее предсмертную книжку (фотографии вписаны там в страницы старинной тетрадки по геометрии — так сказать, клин клином, новый порядок вытесняет старый), она пишет: «Эти вещицы приехали ко мне от бабушки они заставляют меня задуматься где мое место в странной геометрии времени». Геометрия времени неотделима от его текстуры, которая постоянно преображается, сыплется, крошится, шелушится, превращается в дым и возникает из дыма, живет по законам органического мира. Термин body of work получает здесь наглядный, почти медицинский смысл: то, что регистрируют эти фотографии, — тело мира как таковое, с его ворсом, кожей и въевшейся в поры грязью, с его неравномерно движущимися конечностями, с его непрерывной, шевелящейся поверхностью.
Эротизм этих изображений уводит очень далеко от прямолинейной дорожки человеческого желания; жатая белая ткань, едва тронутая солнцем, ищет встречи/освещения больше, чем голое женское плечо. Интерьеры и ландшафты Вудман кишат бесчисленными обнаженными — колышущимися, как водоросли, белыми невестами-виллисами. Но чем их ни корми, они смотрят (волком) в лес других возможностей: их зона интересов проходит по границе собственной кожи — никакое прикосновение внешнего не может сравниться с механизмом приключений, уже запущенным изнутри. В этом смысле привидения совершенно безобидны, потому что полностью сосредоточены на себе и том, что с ними случилось; то, что Вудман называла свои фотографии «картинками с призраками», кажется тут очень точным. И не только потому, что человеческой формы облачко, сконденсировавшееся вокруг могильного камня, чье-то лицо, выглядывающее из шкафа, ноги, торчащие из другого шкафа, двери, снятые с петель и висящие под странным углом, — лишь стадии процесса, смысл которого лежит где-то вовне, во времени. Длинные экспозиции, предельно замедленная скорость съемки и обработки фотографии проявляют особые свойства человека, его умение быть чем угодно: движением, размывом, водоворотом. Более уязвимый и менее долговечный, чем этот вот кафель в цветочках, человек обнаруживает вдруг способность проходить сквозь стены, пыльцой покрывать предметы, возникать из ниоткуда, быть воздухом и огнем. «Вот я и взлетела», — говорит женщина, неподвижно лежащая в воздухе, где-то под самым потолком, в «Зеркале» Тарковского.
Тело, свое и чужое, конечно, оказывается тут необходимым материалом, глиной для лепки: его приходится проверять на прочность и непрочность одновременно. На одном из автопортретов прозрачный, крученый телефонный провод тянется изо рта Франчески, будто ее тошнит мыльными пузырями. На других в живот и ляжки вминаются острые края зеркала, груди и бока прихвачены прищепками, торчащими, словно клювы. Это идет время: человек размыт, предметы сохраняют свои очертания; нет никакой разницы между собой и другими, только бесконечная, безличная нежность. Это чистое вещество беспамятства; океан без окна, по слову Мандельштама, — находящийся в постоянном рассеянии, вздувающийся, съеживающийся, сохраняющий лицо и вдруг сминающий его или рвущий. Иногда, не всегда, редко, на поверхности потока возникает рябь: что-то теснит его изнутри, что-то вспучивается, возникает как бы против собственной воли, заостряясь и наводясь на резкость. Так, утопленником из-под черной воды, прошлое просовывается в современность. Так, не исчезая, не сливаясь с фоном, а проступая из цветочков и осыпавшейся побелки, кристаллизуясь и фокусируясь, отпечаток за отпечатком возникает тело Франчески. В одном из видео она завернута в бумагу и пишет на ней свое имя, буква за буквой, — а потом рвет обертку изнутри и выходит на свет.
Глава четвертая, Мандельштам отбрасывает, Зебальд собирает
«Такой богатой, мирной, спокойной и веселой Москвы я еще никогда не видела. Даже меня она заражает спокойствием…»
В декабре 1935-го Надежда Яковлевна Мандельштам приезжает в Москву из Воронежа хлопотать за сосланного мужа. В огромном городе, лучше которого и нет на свете, ей хорошо; праздничный, ясный, стоящий на своей правоте, он кажется пупом земли, а прикосновение к нему заражает-заряжает спокойствием, это слово повторяется в двух предложениях дважды, словно на нем надо настаивать.
Советские тридцатые узнаются в ее письмах к мужу сразу, как на веселых картинах Пименова, как в поздней прозе Булгакова, где смешной и страшный мир не устает настаивать на своей счастливой полновесности. Дневная сторона вещей (платья, заводы, нескучные сады) становится только тверже и глаже от присутствия ночной, оборотной стороны, которую считается разумным не поминать. Присутствие ужаса вроде как даже бодрит — буравит в реальности муравьиные ходы, сообщая ей совершенно особую дрожь, пузырящийся, как ситро, речной сквознячок, утреннюю бодрость тех, кто сегодня выжил:
На Москве-реке почтовым пахнет клеем,
Там играют Шуберта в раструбы рупоров.
Вода на булавках и воздух нежнее
Лягушиной кожи воздушных шаров.
Нельзя не помнить, что мы являемся прямым выводом из этого муравьиного множества празднующих и исчезающих; цветочницы, спины, трамвайные вишенки страшной поры — среди них, на «А»-Аннушке, моя двадцатилетняя бабушка — составляют с ним одну толпу, одно движение, один словарный запас.
Широкая дуга тридцатых годов так прокрашена временем, что холсты и тексты братаются поверх авторских голов: время и место рождения им дороже прямого родства. У них есть своего рода общий знаменатель, о котором трудно говорить. Это вдруг вернувшееся на место ощущение уюта — плотности и непрерывности жизненной ткани, которая дает человеку с его птичьими правами и короткой памятью лживое чувство укорененности в настоящем. Оно знало, что обещать («Весной мы расширим жилплощадь, / Я комнату брата займу»); жить становилось веселей, в 1935-м гражданам официально разрешили праздновать Новый год, и пакт об общем труде и коллективном празднике был запечатан елочной смолой.
Новые, воронежские стихи Мандельштама — о том, как мы жизнью полны в высшей мере, — были не просто вкладом в этот коллективный труд, блестящим, как научный доклад, доказательством того, что он умеет мериться пятилеткой, как все и каждый, как Пастернак, но и чем-то большим. Стихи притязали не на недавнее прошлое, не на доступное в ощущении настоящее — но пытались отхватить портновскими ножницами косой и крупный кусок будущего, забежать вперед и заговорить еще не существующим языком всей-стр