«Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».
Это удивительная рамка для человека, собравшегося именно что припоминать — причем тридцати двух лет от роду, в возрасте, не самом пригодном для этого занятия, — и делающего это одним из первых, если не первым, в своем поколении: пока не остыло. Речь при этом идет о том, что размещено предельно близко к телу, о домашнем мире, его звуках и запахах: о том, что так просто переводится на ходовую валюту чая с мадленками и светлой (обнадеживающей) печали. Отец и мать, книжный шкаф, затянутый зеленым, финские дачи, скрипичные концерты, прогулки с няней и все такое прочее — готовый материал для «Детства Оси», которое, видимо, было крепким и основательным, и тем больше усилий требовалось, чтобы с ним порвать.
Получился очень странный текст, прежде всего по степени сжатия, по силе, с которой единицы тактильной, слуховой, обонятельной информации сбиты-спрессованы в темную массу с янтарными прожилками и уплотнениями, в каменные пласты, где ничего не увидишь без шахтерского фонаря. У самораскрывающихся формул нету места, чтобы разложить палатку; любая фраза запечатана, как дверь, ведущая в коридор. Прошлое описывается как ландшафт (и даже как геологическая проблема, имеющая историю и способы решения) — и повесть о детстве оборачивается научным текстом.
Его логика, кажется, вот какая: автор собирается картографировать место, куда не хочет возвращаться. Поэтому первым делом он, как умеет, вычитает оттуда человеческий фактор — конфорочный огонек нежности, что почти неизбежен при разговоре о старой памяти. Текст разворачивается при низких температурах, от зимы к зиме, в облаках пара и шорохе шуб. Комнатная температура здесь немыслимая роскошь; мороз — естественная среда. Занятно, что на языке видеомонтажа заморозить — значит остановить, привести изображение к film still, к стоп-кадру. В некотором смысле «Шум времени» устроен как камера, описывающая вокруг таких stills — круги-развертки пластических образов, утративших свое телеологическое тепло (или упрятавших его глубоко в рукава). Именно это имеет в виду точная и несправедливая цветаевская максима: «Ваша книга — nature morte… без сердцевины, без сердца, без крови — только глаза, только нюх, только слух».
Задача исторического натюрморта, которым занят здесь Мандельштам, — вопреки детской и родовой нежности дать точную схему, пластическую формулу уходящего. Это работает как военный парад: идет перекличка рядов и геометрических фигур — рукава-буфы отражаются в стеклянном куполе Павловского вокзала, пустые объемы площадей и улиц заполняются людскою массой, архитектура дополняет музыку. Но наперекор всякому строю тлеет и чадит огонек девяностых годов, мускусный и меховой мир юдаизма, тома приложений к «Ниве». Литература (ее чахоточная лампадка, ее учителя и родственники) имеет теплый и темный привкус семейного дела; еврейство то выбирается из хаоса, то заново обрастает косматым руном; в их присутствии картинка становится закопченной, уходит все дальше в черную толщу культурного слоя. По счастью, у музыки и архитектуры есть старший брат-логик — марксистская классовая система.
Речь тут не о понятной схеме, где демонстрация ужасов царизма обещает скорую революцию; так, по-прямому, поняла «Шум времени» Цветаева, объясняя все эти «тротуар предназначался для бунта» желанием понравиться власти. В тексте действительно с невинной хитростью расставлены, как вешки, указания на некое точное знание, собирающее в один общий пучок разнонаправленные линии рассказа. Скорее всего, у повести есть и этот слой, детский и прагматический: дать понять, что отродясь сочувствовали переменам, пытались тогда очень многие, от Брюсова и Городецкого до Сологуба, только что выпустившего тот самый сборник революционных стихов. Но для Мандельштама его подростковый марксизм, бывший или небывший, имеет серьезный, системообразующий смысл — он вроде стре́лок, намечающих движение, что приведет к окончательному рывку. Огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля, позволивший добраться до ясной и артикулированной точки-сейчас, должен был откуда-то взяться.
Из этого «сейчас» Мандельштам смотрит на похороны века, как будет смотреть через несколько лет на лестницу Ламарка с ее постоянным соблазном развоплощения, неразличающей зеленой могилы. Содрогание и приязнь при виде недавнего прошлого (с такими иной раз человек разглядывает обезьяну) — то, что отличает первую мандельштамовскую прозу от ближайших, более простодушных соседей по жанру. Память тут не сентиментальна, а функциональна, она действует как ускоритель. Ее дело — не объяснить автору, откуда он взялся, и уж точно не создать копию младенческой колыбели, чтобы раскачивать ее туда-сюда. Она работает над сепарацией, подготавливает разрыв, без которого невозможно стать собой. Прошлое надо оттолкнуть от себя, чтобы набрать необходимую скорость. Без этого будущее не начнется.
Хотя при свете посмертия может показаться, что расставаться было незачем — все едино. Вот Мандельштам: ершился, свистал скворцом, требовал того и этого, жил налегке, раз за разом отказываясь от наличного во имя неисполненного обещанья. «Действовал, шумел и вертел хвостом», говоря словами Н. Я., — и что? Прямой и верной платой за новое, за поворот руля оказались общая судьба и гибель с гурьбой и гуртом, лагерная смерть и лагерная пыль. Вот Цветаева с ее несгибаемой верностью бывшему, великолепным презрением к последним новостям и газетной правде — и мы слишком хорошо знаем, что их спор с Мандельштамом, старинная стычка прошлого с будущим, кончился в буквальном смысле слова ничем: такой же пылью, двумя неизвестными могилами в разных концах многомиллионного кладбища. Никто не переспорил, проиграли все.
В позднем интервью Зебальд рассказывает по случаю историю научного эксперимента. В резервуар, заполненный водой, запускают плавать крысу и ждут, сколько та продержится. Это длится недолго, минуту, потом крыса умирает от остановки сердца. Но некоторым вдруг предоставляют возможность выбраться — когда сил почти не остается, открывается ослепительный люк, ведущий на волю. Когда их снова бросают в воду, пережившие чудесное спасение ведут себя иначе: они плывут и плывут вдоль отвесных стенок, пока не сдохнут от усталости и истощения.
Насколько я знаю, эта история никогда и никак не возникает в его книгах, и хорошо, пожалуй. Ситуация предельной безнадежности, из которой, почти неощутимо для читателя, исходит Зебальд, обнажена здесь с ясностью почти недопустимой, не уравновешенной природными свойствами хорошего текста — звуком и интонацией, говорящими о присутствии автора: ты не один, на каждой ступени, ведущей вниз, с тобой продолжают разговаривать. Анекдот о крысах с его очевидными аналогиями и выводами лишает опоры любую конструкцию. Разговаривать не с кем, чуда не будет, и сама надежда на спасение только продлевает эксперимент, отодвигая смерть, которая в этом контексте начинает казаться милосердной.
Если подумать, ни один зебальдовский текст нельзя читать как утешительный, что бы это ни значило; вариант, при котором во тьму, где плывет и захлебывается жизнь, протягивается избавляющая рука, там не учтен с самого начала. Вежливое недоверие, с которым он огибает сюжеты, граничащие с божественным, имеет длинную историю; бессмысленно обращаться к этой прозе как к источнику биографического материала, но во второй части «Изгнанников» — в «Пауле Берейтере» — есть пассаж об уроках закона Божьего, которые вызывают сходную, раздраженную тоску у героя истории, школьного учителя, и у мальчика, от лица которого ведется повествование. Зная год, в котором родился Зебальд (1944-й), можно допустить, что у ребенка, растущего в ту пору в Германии, могло сложиться причудливое представление о миропорядке; в детстве, пишет он, ему было совершенно ясно, что одной из главных примет большого города, тем, что и отличало его от несерьезных деревушек вроде его родного Вертаха, были провалы между домами, заполненные щебнем и гарью, пусто́ты и груды кирпича. Зебальд, наотрез отказавшийся считать себя тематическим автором, пишущим о Катастрофе европейского еврейства (и это правда так: у него вызывало равную солидарность все уничтожаемое, включая деревья и постройки, и я не сказала бы, что человек был важней остальных), все же стал каноническим автором литературы Холокоста, свода книг о необходимости помнить. Тем интересней лекции, прочитанные им в 1997 году и вошедшие в сборник под общим названием «Воздушная война и литература», где речь идет о памяти другого рода — о ковровых бомбардировках немецких городов в последние годы войны и о слепом пятне, окружившем эти события в сознании тех, кто выжил.
«В свете всего, что мы знаем теперь о гибели Дрездена, — пишет Зебальд, — нам кажется невероятным, чтобы человек, стоявший тогда в тучах искр на Брюльской террасе и видевший панораму горящего города, мог сохранить здравый рассудок. Нормальное функционирование обычного языка в рассказах большинства очевидцев заставляет усомниться в аутентичности изложенного в них опыта. За считанные часы в огне погиб целый город со всеми его постройками и деревьями, со всеми жителями, домашними животными, всевозможной мебелью и имуществом, а это не могло не привести к перегрузке и параличу мыслительной и эмоциональной способности тех, кому удалось спастись». Опираясь на немногие немецкие источники, на воспоминания пилотов-союзников и свидетельства журналистов, он описывает огонь, поднимавшийся вверх на две тысячи метров, так что кабины бомбардировщиков разогревались, как консервные банки, горящую воду в каналах и трупы в лужах собственного жира. В логике зебальдовского перечисления, о чем бы ни шла речь, нет места теодицее: там отсутствует пространство, в котором можно было бы повернуться к Богу со словами вопроса или упрека, — оно все, до отказа, как затонувший ковчег или братская могила, заполнено теми, кто не спасся.