В этом смысле Зебальду не приходится выбирать между (говоря словами Примо Леви) канувшими и спасенными, погибшими и теми, кому еще только предстоит умереть. Чувство братства перед лицом общей участи, как в осажденном городе или на тонущем корабле, делает его метод универсальным, всеобъемлющим: чуда не будет, всему, что перед нами, включая и нас, предстоит исчезнуть, и это не займет много времени. А значит, выбирать не приходится — и любая вещь, любая судьба, любое лицо и любая вывеска заслуживают того, чтобы быть упомянутыми, помаячить еще на свету перед окончательным затемнением.
Эта оптика, этот способ смотреть на мир как бы сквозь слой пепла, через целановскую подвижную завесу, делается особенно убедительной, как понимаешь, что автор оставался с тобой до последнего — и что он сам уже на той стороне и протягивает оттуда руку. Жанр реквиема тем и силен обычно, что речь ведется как бы через реку: с берега живых, от лица длящейся жизни. Иногда эта жизнь готова на многое. В страшном стихотворении Цветаевой женщина остается у гроба человека, о котором ничего не знает («Он тебе не муж? — Нет. / Веришь в воскрешенье душ? — Нет»), сама не понимая зачем, до самого конца:
Дай-кось я с ним рядом ляжу…
Зако — ла — чи — вай!
Но зебальдовская речь не просто следует за уходящими, он словно уже примкнул к их косому, как дождь, строю, стал одним из перемещаемых лиц на дороге в прошлое. В его documentary fiction рассказчик то и дело совпадает с контуром автора, у него есть история и некоторое количество знакомых среди живых, усы и паспортная фотография Зебальда, но странная прозрачность мешает считать его существующим. Все, чем занят этот человек, — движение, словно его гонит какой-то внутренний ветер, имеющий свои, не совпадающие с нашими, часы работы и отдыха; хроника путешествий и переходов, автобусов, оставляемых гостиниц, где так хорошо смотреть на женщину за стойкой портье, занятую своим делом, словно сила тяжести по-прежнему действует и торопиться некуда; перечисляются названия улиц и железнодорожных станций, словно автор не вполне доверяет собственной памяти и предпочел бы записывать все с максимальной старательностью, прилагая, как командировочный, ресторанные чеки и гостиничные счета. Тут же и фотографии, встроенные в текст: по ним, как по отпечаткам пальцев, узнаются зебальдовские книги.
Мой друг, с любовью и старанием выпускающий сейчас в свет их русские переводы, долго переписывался с правообладателями, пытаясь добиться предельного совершенства, идеального качества иллюстраций. Сделать это было никак нельзя; оказалось, что Зебальда печатают по одному, старому, образцу, оригиналы фотографий в издательстве не хранятся, где их взять — неизвестно. Тут он затосковал совсем, и, видимо, почуяв это, немецкий издатель написал ему в утешение, что печалиться не о чем: при подготовке своих книг к печати Макс (домашнее имя Зебальда, ненавидевшего данное ему при рождении бравурное Винфрид Георг) потратил долгие часы, стараясь предельно замутнить изображение, сделать его нечетким, туманным, любым.
Это какой-то другой, очень домашний способ обращения с прошлым, где до всего одно расстояние и все равны — до такой степени, что излишнюю ясность следует приглушить, чтобы никто не был виднее остальных. Если Мандельштам прошлое отстраняет, отпихивает его от себя, пока оно не спрессуется во что-то твердое, как масло, сбитое лягушкой в старинной нравоучительной сказке, — в мраморную гущу с жилами и завитками уподоблений, — время Зебальда устроено иначе. Скорее оно — пористая пещеристая структура, что-то вроде дырчатых скальных монастырей, и в каждой из келий все еще происходит свое параллельное дело.
Но забавно, что при любом приближении к этим текстам всплывает поплавком проблема их достоверности — словно, ответив на вопрос о соотношении вымысла и правды, мы каким-то образом решим, можно ли положиться на автора. Так выбирают проводника в горном походе, где от любой ошибки могут зависеть жизнь и смерть. И все-таки настойчивый интерес к документальному каркасу повествования, к прототипам того и этого героя, к тому, какова их степень родства или знакомства с автором, к тому, тот ли мальчик изображен на фотографии, — что, если всех этих людей не было? — кажется почти трогательным в своем прагматизме. Критики Зебальда как бы пробуют его на ненужную ему должность музейного хранителя или паркового сторожа, что кутает статуи от мороза и проверяет стекла в окнах оранжереи. Если помнить, что нету уже ни окон, ни оранжерей (ни шуб, ни домов не оказалось, как сказал Розанов о русской революции), функция этой прозы станет немного ясней: она обеспечивает освещение, необходимое для того, чтобы некоторые вещи стали различимыми. В «Аустерлице» об этом говорится так: «…чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, что пока еще живые, представляемся умершим нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях».
Сама я до такой степени готова согласиться на любое смешение бывшего и небывшего, документального и фиктивного, которое позволит себе этот автор с тем, чтобы его световые машины заработали и прозрачные пластины прошлого двинулись, перекрываясь и просвечивая друг через друга, что, когда сквозь текст неожиданно проступает реальная основа (да, это было, это родной дядя, фотография взята из семейного архива, с подлинным верно), я испытываю странную тревогу — словно выбранный образец неожиданно оказался частным случаем. Сильней всего это чувство, когда речь идет об изображениях.
Последняя часть «Изгнанников» заканчивается удивительным мемуарным фрагментом. Когда я долго не перечитываю книгу, он кажется мне огромным, почти бесконечным в своей счастливой длительности — занимающим едва ли не половину всего текста — и всякий раз оказывается мучительно кратким, в нем от силы страниц двадцать. Думаю, что я не хотела бы знать, кто его написал — реальная женщина с именем, начинающимся с буквы Л., решившая на пороге гибели вспомнить детство и только детство, мамины книги, дорогу в город, или все-таки Зебальд, заговоривший и этим голосом. Как бы то ни было, фрагмент обрывается, книга уходит во что-то вроде киношного затемнения, и тут, напоследок, автор рассказывает об одной случайно увиденной фотографии.
Обычно картинки щедро разбросаны по его страницам, как камушки мальчика-с-пальчик, помогавшие ему найти дорогу к дому; но именно эта не показана, а пересказана и в этом, словесном, виде стоит у меня перед глазами. Вот гетто города Лодзи, что-то вроде рабочего цеха, полусвет, полутьма, три женщины склонены над ромбами и треугольниками ткущегося ковра. У одной, говорит Зебальд, светлые волосы и вид невесты, черты второй в сумерках не различить, а третья пряха смотрит прямо на меня — так, что приходится отвести глаза.
Я никогда не думала, что увижу эту фотографию. Как знаменитый бартовский портрет матери в зимнем саду, которого нету в великой книге, о нем написанной, она казалась мне одновременно невыдуманной и несуществующей — и тем странней было признать, что она в точности совпадает с письменным описанием. Портрет трех девушек сделан человеком по имени Геневейн, нацистом, главным бухгалтером лодзинского гетто; на досуге он старался документировать эффективную работу вверенной ему отрасли с помощью конфискованной камеры Movex 12. Среди его фотографий есть даже цветные: вот выстроенные в ряд дети в коричневом и буром, в кепках, съехавших набок. Но та, с ковром и пряхами, черно-белая, и, в отличие от прочих, перед ней не сразу цепенеешь от ужаса — так точно она подражает жизни с ее спокойным сидением перед объективом, и контровой свет, льющийся из дальнего окна, трогает волосы и плечи, будто ничего особенного не происходит. Так все это и рассказано в «Изгнанниках» — за одним только исключением. В подсвеченном воздухе между нами (между женщинами и камерой, между ними и мной) висит что-то вроде косой завесы, состоящей из множества вертикальных нитей, натянутых на основу: по ним, снизу вверх, пойдет подниматься ковер, пока не закроет от нас и комнату, и тех, кто в ней. Странно, что Зебальд не увидел этой преграды; возможно, перед ним ее не было.
Неглава, Лёля (Ольга) Гуревич, 1947 (?)
Без даты, написано после 1944 года и возвращения из эвакуации.
Обращено к Берте Леонтьевне Гуревич, матери мужа, жившей отдельно.
Дорогая Берта Леонтьевна!
Я пришла поговорить с Вами, однако Леня об этом не знает и мне бы хотелось, чтоб это осталось между нами…
Мне было очень нелегко идти сюда, — я ведь очень самолюбива, но я много думала эти дни и решила, что я должна сделать этот шаг. Я пришла к Вам с чистым сердцем. Мне очень тяжело, что я была причиной нашего ужасного разговора. Я не хотела Вас обижать, просто я очень плохо себя чувствую последнее время, нервы совсем развинтились и мне показалось обидным, что Лёня не посоветовался со мной. Ну, да ерунда; мне стыдно, что такой ничтожный случай вызвал столько горьких и, я думаю, обоюдно незаслуженных упреков.
Я все забыла, что сказали Вы, и очень бы просила Вас забыть то, что сказала я…
Жизнь и без того достаточно тяжелая, чтобы отягощать ее ненужными ссорами.
У Вас один сын и одна внучка, у меня один муж и одна дочь и я думаю, что смысл жизни все-таки в том, чтобы приносить радость своим близким.
Я пришла к Вам для того, чтобы помириться.
Надеюсь, что Вы правильно истолкуете мой шаг и найдете в себе немного теплоты и для меня…
К сожалению, не застала Вас дома, поэтому вынуждена была испортить приготовленные Вами для письма принадлежности.
Я ничего больше не хочу писать — и ухожу с надеждой, что Новый год Вы будете среди нас.
Разрешите поцеловать Вас.