выбыл; одна из самых знаменитых коробок Корнелла предназначена в дар великой балерине, умершей в 1856 году. «Шкатулка для драгоценностей Тальони», выложенная коричневым бархатом, огороженная ожерельем из крупных камней, содержит шестнадцать прозрачных кубиков, похожих на куски льда и лежащих на голубом стекле в ожидании хозяйки. Специальная табличка (цепь, лежащая на бархате, сообщает ей сходство с надписью на памятнике) поясняет смысл происходящего: «В лунную ночь зимой 1835-го русский разбойник остановил на большой дороге карету Марии Тальони и велел ей танцевать для него одного — на шкуре пантеры, что он расстелил на снегу под звездами. Это подлинное происшествие (actuality) породило легенду, что, желая сохранить память о незабываемом приключении, Тальони стала класть в свою шкатулку с драгоценностями и ящики туалетного столика кусочки искусственного льда. Там, среди сверкающих камней, они напоминали ей о звездных небесах над ледяным пейзажем».
Тальони приехала в Россию лишь в 1837-м; малодостоверная история с благородным разбойником в первоисточнике звучит по-другому: вместо леопардовых шкур, разбросанных по снегу, речь идет о ковре, который постелили на раскисшую дорогу, и о ледяных кубиках там ни слова. Единственная actuality, говоря словами Корнелла, здесь — он сам и его истовая вера в силу ящиков и ларцов. За десятилетия он создал множество таких закрытых помещений, из них можно было бы построить что-то вроде кукольного дома, где есть всякого рода укрытия и тайники, «Сундучки», «Шкатулки», «Наборы для мыльных пузырей». Или даже город — с «Отелями» и «Обсерваториями», «Голубятнями», «Аптеками», «Вольерами», «Песочными фонтанами». Всё это не отдельные работы, а целые серии, состоящие из многих, дополняющих друг друга вариантов, и похожие на анфилады.
Корнелл умер за год до семидесятилетия, 29 декабря 1972-го. Ему понравилась бы эта дата, размещенная в праздничной коробочке — между Рождеством и Новым годом; родился он тоже в сочельник. Почти всю жизнь он провел на одном месте, адрес которого был бульвар Утопии, 3715, — в типовом пригородном домике, со стареющей матерью и тяжелобольным братом Робертом. В подвале, где была его мастерская, хранились десятки тысяч изображений и фотокопий, заготовленных для будущих работ, коробки со всем необходимым («Только деревянные шары», «Глиняные трубки»), папки с вырезками и заметками. Странные пристрастия сделали его специалистом во множестве узких областей, от балетной иконографии до истории немого кино, и эксперты обращались к нему за советами. С годами он все меньше выносил коллекционеров собственных работ, старался ничего не продавать и даже не показывать; впрочем, был один способ — приехать к нему в гости с молодой балериной или старлеткой и скупить потом всё, чем старик ее одарит.
После смерти брата Корнелл не раз говорил, что тот был лучшим художником, чем он сам; брат (как замечает где-то язвительный критик) рисовал по большей части мышей, а всерьез увлекался игрушечными железными дорогами. Его памяти посвящена огромная серия мемориальных работ, подписанных двумя именами, Джозефа и Роберта Корнеллов. Простая и грустная механика, стоящая за этим желанием заставить два имени хоть немного постоять рядом, сделать еще что-то вместе, была главным двигателем многообразных занятий Джозефа, тем, что заставляло его взяться за дело. Роберт Корнелл, Тальони, Жерар де Нерваль и множество других людей, каждый по-своему, нуждались в любви, в маленьких храмиках, возведенных во славу осуществленного воспоминания. Чаще всего это были те самые коробки: памятники встречи, черновики пространства, где разговор мог бы состояться.
Сложная система внутренних рифм, налаженная Корнеллом за годы исторических разысканий и походов по антикварным магазинчикам, могла без особого труда соединить что угодно и с чем угодно; в этом и состояла тайная радость его занятий. Он считал своими учителями Бодлера и Малларме; важная для обоих идея соответствий-correspondances, пронизывающих мир сотнями тайных ходов, оборачивается у него своей полной противоположностью. В его руках вещи обнаруживают небывалое послушание — каждая из них, подумав, ложится на место, годится в дело: все они родня. У каждой, самой смиренной, есть шанс попасть под золотой свет увиденности; стружка, цветной песок и пробковые шарики проявляют свою царственную природу, более привычную для балерин и поэтов. Похоже, что сам факт будущего забвения и распада и делал для Корнелла бесценным любой объект. Любую новую работу он конструировал, как Ноев ковчег, предназначенный для спасательной миссии.
Кто жил в России в 1970-х, тот может увидеть в коробках Корнелла что-то очень похожее на секретики, страсть моего детства. Ничто в тогдашней, довольно невыразительной повседневности не объясняло появления этой игры. Строго говоря, от игры там и не было ничего, кроме правил. Секретики были не занятием, а тайной, которую полагалось делить только с близкими друзьями, и все, что с ними связывалось, совсем, ничем не было похоже на прочие наши занятия в школе или во дворе. Они были в прямом смысле андеграундом: их держали под землей, как клады или покойников. Где-нибудь в деревне, где к земле постоянно наклоняешься, чтобы положить в нее семя или вынуть еду, в этом не было бы ничего примечательного. Но мы были городские дети, запоминавшие дорогу домой по трещинам в асфальте, и особенных отношений с черной зернистой почвой, откуда весной высвобождались сирень и акация, не имели.
Чтобы сделать секретик, надо было к земле припасть: выбрать место, выкопать ямку, оглядываясь и проверяя, не смотрят ли, заполнить ее драгоценным содержимым, накрыть куском вымытого стекла — и заново засыпать, заровнять, будто так и было. Как я сейчас понимаю, микроскопические покои, выстеленные фольгой и наполненные про запас всей красотой мира, очень напоминали древние погребальные камеры с их настенными росписями и набором вещей, заготовленных впрок — в расчете на посмертие. Для секретиков выбирались вещи сплошь особенные, каких мало было вокруг: золотая и серебряная бумага, перья, журнальные вырезки с фотографией актера или актрисы, драгоценные бусины или пуговицы, порой даже маленькие куколки-пупсы. Непременный слой стекла превращал тайник в витрину, только и ждавшую своего зрителя.
Как все спрятанные сокровища (Сезам, откройся), эти были ненадежными; с вещами, которые туда попадали, можно было заранее распрощаться. О твоей захоронке знали немногие, две-три доверенные подруги, посвященные в тайну. Но в какой-то момент, через день или два, под заветным кустом ничего не оказывалось: секретики исчезали, словно их не было никогда. Их могли разорить мальчишки, хищно следившие за твоими перемещениями; их могли найти и перепрятать соперницы, ты сама могла забыть, где нужно копать (все опознавательные знаки оказывались ненадежными). Иногда думалось, что секретики, как подземные реки или золотые жилы, живут собственным умом: может, даже сами перебираются с места на место.
На поверхности им, в общем, было нечего делать. Эстетическая система позднесоветской жизни — продуманная и в своем роде убедительная — держалась на неписаном регламенте, который так или иначе строился вокруг идеи understatement’a, достойной и бодрой скромности, не мечтающей о карнавале. Допускались незначительные отступления от общего образца, шажки влево и вправо. Легко прощалась некоторая сентиментальность, легкий туманец нежности или грусти там, где дело касалось понятного, общего чувства: тоски по молодости, любви к детям, надежды на лучшее. Все уравнивающее/объединяющее можно было считать приемлемым — но другое дело эксцентрика, выделяющая из толпы кого-то одного, неизвестно зачем и за что. Любое проявление чрезмерности (даже сережки в ушах у школьницы) воспринималось как попытка вырваться на территорию недопустимой исключительности. Все такое вот — слишком яркое, с плюмажами и хвостами, в бенгальских огнях и шелковых чулках — оставалось за бортом. Хороший вкус был так-сяк допустим; но экзотика с ее красочной безвкусицей оказывалась противозаконной — угрожала общему равенству. Потому ли мне кажется, что секретики, где только чрезмерное и было, где конденсировалась бурлескная, недопустимая красота, хрустальные бусины, вырезные бумажные розы, становились для нас чем-то вроде политического убежища — переходом государственных и прочих границ.
Где-то в деревнях, на хуторах огромной страны в землю — до поры — прятали обрезы, дедовские наганы, иногда царские золотые десятки. Поближе к Москве на дачных огородах лежала в сырой темноте антисоветчина — крамольные рукописи и книги, которые было опасно держать даже на чердаке. Но и наши, бессмысленные с виду, отношения с земляными захоронками имели, может быть, прямое отношение к делу — мы прятали от посторонних глаз красоту, которой вокруг недоставало, и не хотели делить ее с кем попало.
Годы спустя я встретила это слово в одной из мемуарных книг. Она была совсем короткая, написанная по-английски в пятидесятых годах, и не имела отношения к блеску стекла и фольги. Речь там шла о погромах на юге Украины в послереволюционном 1919 году, увиденных маленькой девочкой. Как ночами деревушка ждет, что придут они, и они приходят; как женщины и дети прячутся где придется, под заборами, за пнями, а потом возвращаются в дом и обмывают убитых. У людей, живших там, были разные способы скрыться от беды, такие находятся, когда бежать некуда. Были потайные комнаты, заложенные кирпичом, и подполы, и ямы-землянки, чтобы забиться туда всей семьей, когда начнется, и пересидеть, пока не кончится. Иногда это удавалось. Такие убежища, говорилось в книге, и латинские буквы свело кириллической судорогой, имели специальное название: sekreten.
В декабре 1936-го в одной нью-йоркской галерее Джозеф Корнелл показывал небольшой группе зрителей свой первый фильм. Он назывался «Rose Hobart» и длился примерно семнадцать минут. Глаз проектора был закрыт синим стеклом, придававшим изображению лунный оттенок; фильм шел на замедленной скорости и без звука, словно все происходило двадцать лет назад, во времена немого кино.