{109} и кого избрал в качестве примера, когда я скажу, что он с восторгом узнает в покрывале трагической актрисы на сцене ту самую ткань, в которую драпируется Смерть на полотне Гюстава Моро «Юноша и Смерть», или в наряде одной из своих приятельниц — «то самое платье и ту самую прическу, которые были у княгини де Кадиньян{110} в тот день, когда она увидела д'Артеза в первый раз». Глядя на покрывало актрисы или на платье светской женщины, растроганный благородством своих ассоциаций, он восклицает: «Это очень красиво!» — не потому, что красива ткань, но потому, что это ткань, изображенная Моро или описанная Бальзаком и ставшая, благодаря этому, навеки священной для... идолопоклонников. В его комнате вы увидите маки — живые, в вазе, или в стенной росписи, сделанной его [131] друзьями-художниками, — потому что эти цветы изображены в церкви св. Марии Магдалины в Везеле. Предмет, который принадлежал Бодлеру, Мишле, Гюго, он окружает религиозным поклонением. Я слишком глубоко, до опьянения, люблю остроумные импровизации, где своеобразный восторг от такого рода благоговения направляет и вдохновляет нашего идолопоклонника, чтобы осуждать его за это хоть в малейшей степени.
Но в момент живейшего наслаждения я вдруг спрашиваю себя, не грешит ли несравненный собеседник — как и соглашающийся слушатель — еще и неискренностью, верно ли, в самом деле, что, если в цветке (пассифлоре) воплощены орудия Страстей Христовых, то дарить его человеку, исповедующему другую религию, — святотатство и что если в каком-то доме некоторое время жил Бальзак (хотя там не осталось ничего, что могло бы о нем поведать), то сам дом становится от этого прекраснее. Должны ли мы и вправду, а не затем только, чтобы сделать ему эстетический комплимент, предпочитать некую женщину прочим исключительно за то, что ее зовут Батильда{111}, как героиню «Люсьена Левена»?
Туалет г-жи де Кадиньян — восхитительная находка Бальзака, потому что он дает представление об искусстве г-жи де Кадиньян, помогает понять, какое именно впечатление она хочет произвести на д'Артеза, и приоткрывает некоторые ее «тайны». Но без того смысла, который в этом наряде заключен, он только знак, лишенный своего значения, то есть ни- [132] что, и обожать его, приходить в экстаз, встретив его в реальной жизни на живой женщине, и есть в чистом виде идолопоклонство. Это излюбленный интеллектуальный грех художников, против которого умеют устоять очень немногие. «Felix culpa!»{112} — хочется воскликнуть, видя, сколь плодотворен он оказался для них и сколько принес очаровательных находок. Но они хотя бы не должны поддаваться ему без борьбы. Любая форма, как бы прекрасна она ни была, ценна лишь постольку, поскольку в ней воплотилась частица беспредельной красоты, — будь то даже цветок яблони, даже цветок боярышника. Любовь моя к ним не знает границ, и страдания (hay fever{113}), причиняемые мне их соседством, позволяют мне каждую весну давать им такие доказательства любви, на какие отважатся не все. Но даже по отношению к этим цветам, далеким от литературы и столь мало связанным с эстетической традицией, о которых не скажешь, как Рёскин, что это «тот самый цветок, который мы видим на такой-то картине Тинторетто» или на таком-то рисунке Леонардо, как сказал бы наш вышеупомянутый современник (открывший нам, среди много другого, о чем теперь все говорят, но чего никто не знал до него, — рисунки Венецианской Академии изобразительных искусств), — даже по отношению к ним я воздержусь от чрезмерного культа, касающегося в них чего-либо иного, кроме радости, доставляемой нам их цветением, от культа, именем которого мы в эгоистическом самолюбовании превратили бы их в «свои» цветы и заботились бы о том, чтобы их почтить, украшая свою комнату произведениями ис- [133] кусства, где они изображены. Нет, я не сочту картину более прекрасной оттого, что художник написал на первом плане боярышник, хотя не знаю ничего на свете прекраснее, чем боярышник, ибо хочу оставаться искренним и понимаю, что красота картины не зависит от того, что на ней изображено. Я не стану коллекционировать образы боярышника. Я не боготворю боярышник, я просто хочу им любоваться и вдыхать его аромат. Я позволил себе это короткое вторжение — не имеющее ничего общего с атакой — в область современной литературы, поскольку мне кажется, что черты идолопоклонства, имеющиеся у Рёскина в зародыше, яснее проявятся для читателя здесь, где они так разрослись и к тому же имеют столько разновидностей. Я прошу, во всяком случае, нашего современника, если он узнал себя в этом неловком наброске, помнить, что здесь нет злого умысла и что мне самому потребовалось, как я уже говорил, дойти до крайнего предела откровенности с самим собой, чтобы сделать этот упрек Рёскину и найти в своем беспредельном восхищении им это уязвимое место. К тому же «с Рёскиным дележ бесчестья не приносит»{114}, более того, я не мог бы найти лучшей похвалы для этого человека, чем адресовать ему тот же упрек, что и Рёскину. Я почти жалею о том, что из деликатности не назвал его имени. Потому что, если вы допущены в общество Рёскина, пусть хотя бы в позе дарителя, чтобы, стоя на коленях, просто поддерживать его книгу{115}, дабы ее удобнее было читать, это не бремя, а честь.
Но я возвращаюсь к Рёскину. Чтобы вспомнить ощущение и проанализировать характер той искусст- [134] венности, которую привносит порой идолопоклонство Рёскина в живейшее литературное наслаждение, доставляемое нам его книгами, мне пришлось спуститься в самую глубь самого себя — настолько я сегодня к Рёскину «привык». Но это ощущение часто шокировало меня, когда любовь к его книгам во мне только зарождалась, до того, как я начал понемногу закрывать глаза на их недостатки, что происходит во всякой любви. Любовь к живым существам имеет порой недостойное происхождение, которое впоследствии искупается. Мужчина знакомится с женщиной, потому что она может помочь ему в достижении цели, не имеющей никакого отношения к ней самой. Но, встретившись с ней, он в нее влюбляется и без колебаний жертвует ради нее той целью, средством достижения которой она должна была стать. Так к моей любви, вызванной книгами Рёскина, поначалу примешивалась известная доля корысти, радость от интеллектуальной пользы, которую я надеялся из них извлечь. Разумеется, едва начав читать и почувствовав силу и очарование прочитанного, я постарался им не противиться, не бороться с собой, ибо я понимал, что если однажды очарование мысли Рёскина распространится для меня на все, о чем он повествует, словом, если я влюблюсь окончательно в его творчество, то мир обогатится для меня многим, чего я до сих пор не знал, — готическими соборами и сколькими английскими и итальянскими полотнами, еще не успевшими пробудить во мне того влечения, без которого не бывает подлинного познания! Ибо мысль Рёскина отличается от мысли какого-нибудь [135] Эмерсона, к примеру, которая вся заключена в некоей книге, то есть является чем-то абстрактным, чистым знаком самой себя. Объект же приложения мысли Рёскина, от которого она неотделима, вполне материален, он существует в разных местах на поверхности земли. И надо ехать искать его туда, где он находится, — в Пизу, во Флоренцию, в Венецию, в National Gallery{116}, в Руан, в Амьен, в горы Швейцарии. Такая мысль, имеющая иной объект, нежели она сама, и реальное приложение в пространстве, не беспредельная и свободная, а зависимая и плененная, вложенная в изваянные из мрамора тела, в снежные горы, в написанные красками лица, быть может, не столь божественна, как чистая мысль. Но она делает прекраснее мир или, во всяком случае, какие-то его неповторимые, получившие имя частицы, ибо она их коснулась и приобщила нас к ним, заставив — дабы мы могли их понять — полюбить их.
Именно это со мною и произошло: мир внезапно приобрел в моих глазах бесконечную ценность. И мое восхищение Рёскиным сообщило такую важность вещам, к которым он внушил мне любовь, что они стали казаться мне дороже, чем сама жизнь. Это было буквально так, причем в обстоятельствах, когда я считал, что дни мои сочтены, и я отправился в Венецию{117}, чтобы, прежде чем умереть, увидеть вблизи, потрогать, ощутить в ветшающих, но все еще розовых и крепких дворцах идеи Рёскина о светской архитектуре средневековья. Какое значение, какую реальность может иметь для человека, обреченного вскоре покинуть зем- [136] лю, город настолько специфический, настолько тесно связанный с конкретным временем и особым пространством, как Венеция, и каким образом теории архитектуры жилых зданий, которые я намеревался там изучить и проверить на примерах, могли попасть в число тех «истин, что выше смерти, помогают ее не бояться и заставляют едва ли не полюбить ее»[76]? В этом-то и заключается власть гения, чтобы внушить нам любовь к некоей красоте, ставшей более реальной для нас, чем мы сами, и воплощенной в вещах, столь же частных и бренных в глазах других людей, как и мы.
Слова поэта{118} «Я поверю, что он бесконечно прекрасен, если это мне скажут родные глаза», не вполне справедливы, если речь идет о глазах любимой женщины. В некотором смысле, любовь — как бы ни были великолепны другие ее дары даже в области той же поэзии — отнимает у нас поэтический взгляд на природу. Для влюбленного земля лишь «ковер для прекрасных детских ножек» его возлюбленной, природа — лишь «ее храм». Любовь, которая открывает нам столько глубоких психологических истин, делает нас невосприимчивыми к поэзии в природе