Она иногда совпадала с Хлебниковым в детскости, в непосредственности интонации, в свежести образа, в свободе от правил стихотворства.
Хлебниковцем у нас еще до войны считался Николай Глазков. Он сам от этого не отказывался. Он и в манере поведения где-то отражал простодушие Хлебникова, однако и не без иронии, ему присущей. Корни его поэзии в значительной степени питались не столько русским футуризмом вообще, сколько «будетлянством». Названия поэм «Хихимора», «Поэтоград» прямо отсылают к Хлебникову. Оттуда же идет интонационная прозрачность многих строк Глазкова. Есть и прямые сопоставления:
И мир во всем многообразии
Вставал, ликуя и звеня,
Над Волгой Чкалова, и Разина,
И Хлебникова, и меня.
Соблазнительно было бы вывести глазковскую иронию из хлебниковских сдвигов, как это было у обериутов. Но это вопрос сложный. Я не мог бы утверждать, что на поэтику Глазкова большое влияние оказали обериуты. Глазков тоже ироничен. Но ирония его другого назначения и другого происхождения. Чем больше читаешь Глазкова, особенно на фоне нынешней поэзии, тем чаще убеждаешься, что его ирония происходит от стыдливости, от желания скрыть слишком явный пафос. Ему близок пафос Хлебникова, близок пафос довоенного и военного периода творчества поэтов нашего поколения. О патетичности Хлебникова и Глазкова, кажется, еще мало написано.
Анна Андреевна Ахматова как-то сказала мне, что Хлебников плохо писал до революции и хорошо после (сопоставляя его с Маяковским). Мне не показалось, что она права, может быть потому, что на меня больше влиял ранний Хлебников.
Хлебниковым заболел я году в 1939-м, переболев Пастернаком. Может быть, после причудливых построений Пастернака потянуло на непосредственную простоту речи раннего Хлебникова.
Неужели, лучшим в страже,
От невзгод оберегая,
Не могу я робким даже
Быть с тобою, дорогая?
Тогда я увлекался первобытностью, хотелось добраться до основ речи и поэтического образа, счистить с них нагар литературы. Мне нравились первозданность поэм «И и Э», «Вила и Леший», «Шаман и Венера». Пытался подражать интонации этих поэм.
Учась у Хлебникова, написал стихи «Пастух в Чувашии». Вот строки из него:
Он был божественный язычник
Из глины, выжженной в огне,
Он на коров прикрикнул зычно,
И пело эхо в стороне.
А вот из тогдашней же поэмы «Мангазея» («Падение города»):
Шаман промолвил: «Быть беде!»
И в бубен бил, качаясь.
А слезы стыли в бороде,
В корявых идолах отчаясь.
Позже хлебниковское уходило из моих стихов, как уходило из поэзии всего поколения, включая и Глазкова. Но навсегда Хлебников остался одним из наших любимых учителей.
Знакомство с Высоцким
Верная оценка живого искусства не всегда дается современникам. Бывают перехлесты в ту и в другую стороны. Но сам спор о художнике свидетельствует его необходимость для данного времени. Что скажет о нем Большое Время, нам знать не дано. Эту банальную истину надо почаще вспоминать ярым сторонникам и противникам Высоцкого.
Впервые я увидел Высоцкого на сцене молодого театра на Таганке, в первых же его спектаклях. Он входил в группу ведущих артистов – Славина, Губенко, Золотухин, – имена которых все чаще произносила театрально-литературная Москва. Славу они пока делили почти поровну.
Вскоре театр пригласил меня участвовать в создании спектакля «Павшие и живые». Тогда я познакомился с Владимиром. Часто видел его на репетициях, в кабинете Любимова, на собраниях труппы. Репетировал он замечательно, с полной отдачей. Превосходно, по-своему, читал стихи военных поэтов, пел под гитару.
Порой, после долгой репетиции, выпивали мы с ним по рюмке коньяку в театральном буфете. Для разговору. А разговор шел о спектакле, который проходил инстанции с величайшим трудом. Странно, как в те времена корежили патриотический спектакль, который потом прошел более тысячи раз при полном зале. Дело дошло до коллегии Министерства культуры, где, наконец, Фурцева утвердила один из вариантов спектакля, изрядно оскопленный. Высоцкий участвовал в нем, наверное, раз семьсот.
Летом 1964 года театр на Таганке поехал на гастроли в Ленинград. Там продолжались репетиции «Павших и живых». Поехали и мы с Б. Грибановым, одним из авторов спектакля, дорабатывать текст. Актеры и мы жили в гостинице «Октябрьская».
Как-то раз, после репетиции, Высоцкий подошел ко мне и сказал:
– Хотите послушать мои песни?
Мы собрались в номере, где жили я и Грибанов. Высоцкий пришел с гитарой. Много пел, мы, не уставая, слушали его. Это был еще ранний Высоцкий. Широкая публика не знала его. И он сам, возможно, только догадывался о своей миссии, и задачи его творчества не обозначились достаточно четко для него самого.
Некоторые критики осуждают «приблатненность» раннего Высоцкого. Они объясняют это стремлением подростка из интеллигентной московской среды выйти из круга однообразной жизни и приобщиться к ложной романтике нарушителей закона. Если это верно, то только в небольшой степени. Дело в том, что ранние песни Высоцкого созданы уже не подростком, может быть, только некоторые из них – отзвуки легенд московского двора и сохранили в себе признаки его тогдашнего просторечия.
Высоцкий – сочинитель песен – принадлежал уже другой среде и отражал вкусы определенного времени.
Потребность «неформальной» песни, взамен звучавших по радио и с эстрады бодрых песнопений, назрела в середине 50-х годов во всех слоях нашего общества. Такие песни появились не сразу.
В различных кругах и кружках пели свои доморощенные тексты с приблизительными мелодиями. Пели и блатные песни, отражавшие некий ракурс реальной жизни. «Интеллигенция поет блатные песни», – свидетельствовал Евг. Евтушенко. Появились многочисленные стилизации. Тогда же зазвучали песни Анатолия и Валентина Аграновских и Льва Костина на стихи современных поэтов. Эта линия на другом уровне мастерства и популярности продолжена в творчестве С. Никитина.
Общественную потребность новой песни наиболее полно первый осуществил Булат Окуджава, быстро вышедший из «кружка» и, благодаря распространению магнитофонов, услышанный во всех городах и весях нашей родины. Его по праву надо считать основателем современной авторской песни (пользуюсь этим термином за неимением лучшего). Окуджава – создатель нового стиля, новой интонации, тематики, романтического настроя, манеры исполнения.
Думаю, что его пример оказал немалое влияние на творчество Высоцкого.
Высоцкий творил в духе и во вкусе начального периода авторской песни, отражая одну из ее тенденций.
Образ барда заслонил собой фигуру Высоцкого-актера. Между тем это был крупный талант. Черты актера отразились в некоторых его песенных перевоплощениях, но Высоцкого надо было видеть на сцене. Он вырастал в самостоятельное явление театра, и даже в театре режиссерском ставились пьесы, где художественное решение было подчинено индивидуальности артиста.
Тогда театр на Таганке был одним из самых притягательных центров культурной жизни столицы. На репетициях и за кулисами часто собирались писатели, художники, ученые. Такое общение поднимало общий тонус театра, создавало сферу общения артистов и атмосферу их творчества. Я был членом художественного совета и имел возможность видеть все этапы создания спектаклей по брехтовскому «Галилею» и «Гамлету» Шекспира, где Высоцкий играл главные роли.
Я знаю нескольких актеров в роли Гамлета. Высоцкий в этой роли мне кажется наиболее убедительным. Он несомненно занимает видное место в галерее русских исполнителей Гамлета.
Высоцкий играл Гамлета без гамлетизма, веками наросшего вокруг этого образа, который, возможно, стал означать нечто иное, чем было задумано Шекспиром. Знаменитые монологи Высоцкий произносил без всякого нажима, не как философские сентенции, а как поиски реальных жизненных решений.
С той же трактовкой играли достойные партнеры Высоцкого – А. Демидова, В. Смехов. Основой спектакля был поступок, а не рефлексия. Все творчество Высоцкого – поступок, а не рефлексия. К этому он готовил себя на сцене, там он почувствовал действительность «обратной связи» в художественном воображении. Я уверен, что реакция зрителей, ощущение их живого восприятия, их «заказ» был одним из необходимых стимулов в его работе.
Мне не пришлось присутствовать на выступлениях Высоцкого перед широкой аудиторией. В те годы популярность артиста не была столь широкой, как в последнее десятилетие его жизни.
Но мы регулярно встречались в небольшой дружеской компании в праздники и в дни рождения. Там гвоздем вечера всегда было пение Высоцкого. Он сочинял много, пел щедро. Ранние стилизации отходили на второй план. Друзья поддерживали уверенность артиста в общественной необходимости его творчества. В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию и черпал темы для своих песен. Уже не «были московского двора» питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира.
Он умел слушать и брать то, что ему нужно. Расширялся диапазон культурных традиций русской поэзии и песни, которые он впитывал.
Художник тот, кто умеет впитывать разное и преображать в свое. Таким был Владимир Высоцкий.
Противники упрекают его в нарушении традиций, некоторые сторонники рассматривают как феномен социальной жизни. Мало еще разработана корневая система творчества Высоцкого.
Думаю, что одна – и не последняя – причина популярности художника в том, что он воплотил и соединил множество традиций, близких народному сознанию, – Некрасова, жестокий романс, фабричную песню, балладный стих советской поэзии 20-х годов, солдатскую песню времен Великой Отечественной войны и многое другое. В этом еще предстоит разобраться знатокам стиха и песни.