[730]. Это относится и к варварской периферии[731]. Поэтому поступательное развитие эллинистических и варварских обществ (например, Иллирии) деформировалось и тормозилось включением их в состав рабовладельческой Римской империи с ее опорой на муниципально-полисный строй с присущей ему античной формой собственности. Именно муниципии и полисы, входящие в состав Римской империи, являлись основой рабовладельческого сектора в ее экономике. Напротив, в эллинистических государствах основным производителем материальных благ и прибавочного продукта было общинное крестьянство, сидящее на государственных, храмовых и частных землях. Тем более это касается варварских политических образований, к примеру, иллирийского «царства» Тевты и Скирдилиада III в. до н. э.[732] Классическая рабовладельческая вилла Катона Старшего там не получила сколько-нибудь серьезного развития. Из этого следует, что этим обществам было существенно легче перейти в феодализм[733]. Следовательно, прав был А.Г. Бокщанин, писавший, что римское завоевание, особенно на Востоке, имело глубоко консервативное значение для его дальнейшего социально-экономического и социально-политического развития[734].
Поэтому в условиях политико-культурного противостояния с Римом, культам Аполлона-Гелиоса и Геры Телейи, во многом греческим, попросту не нашлось места, и они были полностью отодвинуты греко-иранскими культами Аполлона-Митры-Гелиоса-Гермеса и синкретической богини Коммагены. Таким образом, был создан строгий, упорядоченный пантеон Антиоха I Коммагенского, хорошо известный по нимруд-дагским памятникам.
Как уже отмечалось, положение стало меняться при преемниках Антиоха I, когда Коммагена окончательно вошла в орбиту римского влияния, а в ее культуре и царской идеологии начались процессы провинциализации и «квазиэллинизации», при которых на первый план вновь вышли эллинские культы, в том числе и в религиозной сфере. Соответственно, вновь возродилось почитание Аполлона-Гелиоса-Гермеса (и Геры Телейи?) со стороны царей Коммагены (см. Глава 1. § 1).
Барельефы и статуи царских святилищ Коммагены, в том числе Нимруд-Дага, с культурной и искусствоведческой точек зрения вполне можно связать, с одной стороны, с искусством западных областей Парфянского царства, где скрещивалось множество культурных и религиозных течений; с другой – с художественными течениями Малой Азии V–IV вв. до н. э., в частности с так называемым греко-персидским искусством, развивавшимся при дворах ахеменидских сатрапов и хорошо известным по памятникам глиптики, исполненной, как правило, греческими мастерами[735]. Фигуры царских богов на барельефах (в первую очередь, нимруд-дагских) расположены плоскостно, их лица показаны в профиль, хотя и выполнены в явно греческой манере. Такая трактовка изображения фигуры характерна для ахеменидского искусства, ярким примером которого служат барельефы царских дворцов Персеполя (конец VI – середина V в. до н. э.)[736]. С другой стороны, фигуры на барельефах не статичны и расположены достаточно свободно: правая нога царя, например, всегда несколько оттянута в сторону и повернута носком к зрителю, что создает ощущение объемности фигуры; боги, к примеру, Аполлон-Митра-Гелиос-Гермес, запечатлены в момент приближения к царю, левая нога при этом у них отставлена назад, что создает иллюзию шагов навстречу Антиоху. Можно констатировать, что трактовка фигур царя и коммагенских божеств на барельефах существенно отличается от статичных фигур персепольских барельефов, изображенных в царских ападанах Дария I и Ксеркса[737].
Поэтому статуи и барельефы Коммагены следует отнести к восточным художественным течениям позднего эллинизма[738], сочетающих в себе греко-иранские (ахеменидские) традиции[739] и новации парфянского времени (см. ниже). Еще К. Хуманн и О. Пухштейн считали, что произведения официального искусства Коммагены исполнены эллинизированными варварами[740]. Их строгий иератизм с явным преобладанием иранских элементов[741] позволил Г. Виденгрену сравнить их и с пальмирскими статуями, барельефами и росписями гробниц[742].
Развивая идеи Ф. Сарре и Г. Виденгрена, важно отметить строгую фронтальность статуй божеств царского пантеона Коммагены, установленных на Западной и Восточной террасах Нимруд-Дага. О подобном факте в отношении изваяния Зевса-Оромазда уже было сказано выше (см. Глава 2. § 1). Именно в этом проявляются их иератизм, скованность, неподвижность. Развивая эти принципы, коммагенские скульпторы, исполнившие эти монументы, стремились показать величие богов, их всесилие в отношении мира, а главное – подавить чувства человека, показав, что он только «раб бога» и своего обожествленного владыки. В этом, с одной стороны, чувствуется преемственность искусства античной Коммагены с культурой Древнего Востока, в частности, с искусством сиро-хеттских политических образований X–VIII вв. до н. э., а с другой – ощущается связь с художественным творчеством западных областей Парфянской державы, особенно с искусством Дура-Эвропос, где господствует принцип фронтальности во II–III вв. н. э.[743], древней Пальмиры[744] и эдесского княжества[745]. Почитатель божества, смотрящий ему прямо в лицо, должен был ощущать особую душевную близость по отношению к нему, чувствовать, что оно где-то рядом и пристально наблюдает за ним, а после совершения жертвоприношений будет оказывать верующему всяческие милости. В этом чувствуется стилистическая двойственность статуй Нимруд-Дага, соединяющих в своей иконографии черты монументальности и фронтальности. Однако тенденции классического эллинистического искусства не были полностью изжиты в Коммагене, что выявляется при стилистическом анализе барельефов со сценами рукопожатия между царем и божествами.
Принцип фронтальности был характерен не только для западных областей Парфянского царства и отчасти эллинистической Коммагены. Им же руководствовались мастера, расписавшие плафон так называемого «склепа Деметры» II в. н. э. в Пантикапее, столице Боспорского царства[746]. Перед нами переживания страдающей матери, утратившей любимую дочь Персефону, похищенную царем преисподней Аидом, ее широко раскрытые, выразительные глаза, взгляд, устремленный в пространство, что придает лицу скорбное выражение[747]. В этом смысле показателен портрет молодой сириянки II–III вв. н. э. с тонкими, слегка контрастирующими чертами лица, выдающими душевную неуравновешенность и экстатичность. Ее огромные глаза смотрят вверх, может быть, созерцая высшие миры, где живут боги (или бог?)[748]. В свете этого вспоминается портрет Артагна-Геракла-Ареса на статуях нимруд-дагского святилища. У него такое же страдающее лицо. Людям поздней античности, жившим в атмосфере кризиса античного миросозерцания, разрыва традиционных связей, индивидуализма и религиозного скептицизма в отношении традиционных культов, было нужно именно такое, по-человечески понимающее их божество[749]. В свете вышесказанного становится ясно, что Антиох I стремилcя «переселить» богов своего пантеона на землю, приблизить их к своим подданным и тем самым как бы соединить всех в единое целое, связав с судьбой правящего дома и с судьбой самого царя как обожествленного владыки (см. Глава 3. § 2).
Таким образом, в заключение можно сказать, что в религии и культуре Коммагены второй половины царствования Антиоха I преобладали ирано-малоазийские элементы с примесью семитских. Практически все первое десятилетие его правления ситуация была иной и эллинские и эллинско-малоазийские божества превалировали в пантеоне. Греческих черт в иконографии коммагенских божеств эпохи строительства Нимруд-Дага уже было не так много, хотя они проявляются в коммагенских культах, например, в культе Зевса-Оромазда и на барельефах с богами. Наиболее яркой иллюстрацией к последнему утверждению служат барельефы с изображением Артагна-Геракла-Ареса. Иранские элементы наиболее заметны в религиозных верованиях Коммагенского царства и иконографии большинства божеств и их атрибутов. Семитские и малоазийские черты выявляются при анализе иконографии Зевса-Оромазда, богини Коммагены и некоторых других. Поэтому о преобладании в культуре и религии Коммагенского царства начал, привнесенных греками, уверенно говорить нельзя, по крайней мере, это заметно по такому эталонному памятнику, как Нимруд-Даг.
Глава 3Царский культ в Коммагене
§ 1. Особенности почитания Митридата I Каллиника
Анализ царского и династического культов коммагенских владык следует начать с Митридата I Каллиника[750], отца Антиоха I, правившего Коммагеной с 100 по 70 г. до н. э. Главным центром почитания этого царя можно считать Арсамею на реке Нимфей, которая была основана одним из царей Софены Арсамом I, правившем в середине – второй половине III в. до н. э., как повествует сам Антиох в большой надписи, установленной на цокольной площадке III юго-западной стороны комплекса: πρόγονος ἐµὸς Ἀρσάµης ἔκτισεν (стк. 15–16)