Но в тысячах других писем с полной и совершенной искренностью, без тени юмора, люди говорили о своем отношении к нашим героям, одобряли или осуждали их, писали о них, как о людях уже знакомых, о своих соседях. Короче, возникло такое зрительское душевное движение навстречу еще несостоявшейся картине, что меня стал преследовать страх, чувство неловкости, словно бы я дал гарантии, которые, может быть, никогда не сумею выполнить. Уже тысячи зрителей ждали от меня своего фильма. А я все еще не мог понять, каким ему быть. Но назад дороги тоже уже не было.
Метания, сомнения, срывы, какие-то вдруг померещившиеся надежды. И вдруг запись в тетради: “Теперь все ясно. Прокул эсти профани”. То есть: прочь с дороги, невежды. Я уже все нашел, все знаю... Если бы это было так!
После одного из просмотров уже законченной картины Владимир Дмитриев, киновед, один из хранителей госфильмофондовского собрания, грустно сказал, покидая зал: “Вы могли бы сделать гениальную картину”. Фильм, как видно, ему не понравился, но возможность какого-то близкого проникновения в мир истинного искусства, открытия чего-то очень существенного для нашего кинематографа он почувствовал. Не хватило где-то каких-то “чуть-чуть”. Увы, они в искусстве решают все.
Сотворение мира. Подготовка.
Во время съемок “Дяди Вани” я как-то столкнулся в студийном коридоре с режиссером, который как раз тогда же работал над картиной по Чехову. “Как дела?”— спрашиваю. “Надоело,— говорит,— сил нет. Хоть бы скорей кончить все это к чертовой матери”. Я потом шел и думал: “Боже мой! Если бы это только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством”.
Того режиссера я могу понять. Он, видимо, почувствовал, что из литературы ничего больше взять не может, а раз так, то и вещь кажется вычерпанной, и писатель — неинтересным. Должен же кто-то быть виноват в том, что мысль идет не вглубь, а скользит по поверхности — либо драматург, либо режиссер. Потому-то, наверное, у моего коллеги и возникло ощущение, что Чехов — плохой писатель. Надоело его снимать...
Мне в жизни везло: я никогда не снимал по литературе, которая мне не нравилась. Точнее говоря — не нравилась в процессе работы. Пусть я ошибался, бывал ослеплен — осознание приходило позже. А во время съемок я был весь поглощен материалом, обожал его, был счастлив этим обожанием.
Такое чувство не покидало меня все время работы над “Романсом о влюбленных”. У меня ни на секунду не могла возникнуть мысль: “Надоело — во!” Это же несчастье — снимать то, что не любишь. Я даже заметил, что не позволял себе ни тени мысли, что хоть кто-то из артистов, снимавшихся в картине, в чем-либо мне антипатичен. Это сейчас я точно знаю, как я к каждому отношусь — кого люблю, кого нет. А тогда — буквально боготворил всех. Это происходило подсознательно. Иначе я просто не смог бы работать: невозможно заниматься любимым делом, искусством, с людьми, которые ! тебе неприятны, неинтересны, в которых не видишь своих друзей.
Я не знал, как будет складываться работа над фильмом, кто будет вместе со мной его делать, но то, что именно так я буду ко всему и всем, связанным с этой картиной, относиться, ощущал с самого начала.
На фотографиях рабочих моментов съемок режиссер чаще всего с сосредоточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев оператора от его рабочего инструмента. Я этим тоже был грешен, особенно на первых порах работы в кино. Мне все время хотелось самому увидеть кадр, сдвинуть его границу чуть вправо или чуть влево, проверить, так ли выходит на крупный план актер и верно ли выстраивается задуманный мизанкадр.
Сейчас я придерживаюсь в корне иной точки зрения: считаю, что режиссеру вообще лучше поменьше смотреть в камеру — это дело оператора. Суть вопроса здесь не в этике взаимоотношений двух профессий, а в эстетике кино. Убежден, что в сегодняшнем кинематографе мизанкадр изжил себя. Он сразу выдает свою выстроенность, нарочитость. Зритель понимает, что на экране обман, липа.
Изощренные мизанкадры такого крупного мастера, как Бардем, сегодня, как мне кажется, не впечатляют. Также и выверенная математика композиций “Ивана Грозного”: скажем, на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущего звать его назад, на трон — подобный кадр, повторенный в сегодняшнем фильме, оттолкнул бы своей заданностью. Мертвая, застывшая форма убивает содержание.
Сейчас зритель развращен документалистикой и ее приемами, вторгшимися в сферу игрового кино. Ведь самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бесформенно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Но факт, ощущение правды факта — это самое волнующее. На язык художественного кино хроника повлияла кардинально: приемы подглядывания жизни, погружение действия в живую атмосферу жизни, отказ от всяческой нарочитости, от эффектных перекосов композиции и красивых ракурсов — все это сегодня вошло в плоть киноискусства.
Поэтому в “Романсе” я старался в камеру вообще не глядеть. В идеале: я организую жизнь, а оператор ее снимает — как хочет, сам, без моего вмешательства. Если оператор тонко чувствует режиссера (а именно с такими соавторами мне повезло работать), то он обязательно снимет так, как мне хочется. Даже еще лучше. Потому что у режиссера поневоле вырабатывается некий штамп мизансценирования: хочется, чтобы в кадре все было получше видно. А когда лучше всего видно? Когда актеры глядят в камеру: им нужно разговаривать между собой, а они смотрят на меня. И сразу же выпирает условность, пропадает правда.
Вот почему в подготовительный период я поменьше стараюсь оговаривать с оператором вопросы композиции (конечно, и ими я тоже занимаюсь, но стараюсь все же максимально передоверить их оператору), а главное внимание фиксирую на характере изображения. Эту сторону дела считаю крайне важной.
Размышляя о будущем фильме, я люблю смотреть фотожурналы, отбираю фотографии, вырезки — все, что дает толчок фантазии, помогает придумать образ каких-то эпизодов. Скажем, такая вещь, как степень размытости изображения, может оказаться необычайно существенной для всей стилистики. В “Мужчине и женщине” это замечательно найдено — именно характером изображения Лелюш добился ощущения непередаваемой свободы, поэзии, ощущения праздника.
В поисках решения своих фильмов я обычно обращаюсь к тому или иному изобразительному материалу. В “Дворянском гнезде” это были гравюры, живопись того времени: Рерберг любит прибегать к живописным приемам, переносить на экран законы живописного освещения. И мы добивались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соответствия характера изображения всей барочной стилистике картины.
В “Дяде Ване” изображение во многом шло от фотографий эпохи — только не тех, где люди позируют, рассевшись в благополучном порядке, а тех, которые как бы схвачены случайно, как бы подсмотрены глазом “любительской” камеры — подобные снимки в те годы были редкостью. Кстати, уже потом, когда таких фото набралось множество, пришла мысль сделать из них ударный монтажный кусок и на него положить титры — поначалу это никак не планировалось.
Изобразительная среда фильма строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, ощущение того, что герои наглухо заперты в этом доме. Если в “Дворянском гнезде” цвет играл активную роль, его гамма была живописной, изменчивой, то “Дядя Ваня” решался монохромно, характер фотографии был намеренно охристым, как бы дагерротипным. Монохромными были и костюмы героев, и стены в декорации, и вещи.
Порой и в композиционном решении кадров я отталкивался от фотографии. Например, в “Первом учителе” я долго бился над съемкой массовки. Как я ее ни ставил, все получалось фальшиво, нарочито — сказывалось отсутствие режиссерского опыта. Но оказалось, что кто-то из группы попутно делал любительские снимки этой сцены. Когда одна из фотографий попалась мне на глаза, я понял, как надо делать. Я просто взял этот снимок, схваченный в совершенно случайный момент, и по нему стал компоновать массовку, искусственно добиваясь в кадре “случайности” расположения людей, умышленно срезая рамкой пол-лица или часть фигуры.
И на экране получились не жестко закомпонованные по всем правилам кадры, а полные свободы, стихийности, ощущения жизни врасплох.
Работая над “Первым учителем”, мы много смотрели фильмов 20-х годов. Мы старались создать картину как бы “немую” по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов, много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирования — камера все время была статичной.
Многие фильмы, которые привычно называются черно-белыми, по сути таковыми не являются — они серо-серые: и черное в них серо и белое серо. Мы же в “Первом учителе” последовательно добивались изображения именно черно-белого, без промежуточных теней. Даже костюмы наш художник Михаил Ромадин открыто делал черно-белыми — брал черный ситец с белыми горошками или подбирал черные халаты с белой полоской. Те же принципы позднее были частично использованы и в “Асином счастье”.
Обдумывая решение “Романса о влюбленных”, мы с Леваном Пааташвили много внимания уделяли тому, как создать ощущение взрыва цвета, ослепительности, чтобы и зритель вобрал в себя тот же захлеб счастья, которым живут герои. Но ослепительность на экране нельзя создать за счет интенсивности света, она возникает из перепада, из контраста между светом и тьмой. Вы жмуритесь, когда выходите на свет из темной комнаты. То же и в кино: должен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила яркость света. Поэтому в первой части фильма много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. В этом ключе Пааташвили придумал решение сцены в ванной: в темноту врывается слепящий луч, рисующий почти светящийся контур вокруг тела героини.